“脸”作为媒介在当代无表情美学摄影中的表达

李翼宇

一、“脸”与无表情

无表情一词作为一个名词含义最早出现在1927 年一本名为《名利场》的杂志，其本意为冷冰冰的，没有情感流露的面孔或面部表情。在摄影方面的无表情美学则可以追溯到20 世纪20 年代起源于德国的新客观主义，作为一个表象艺术，新客观主义追求精确理性的表现形式，并推崇一种更接近于机器和科学的视觉观。[1]201而深谙此道的摄影师往往是将自己转变为一个视觉机器，完全与它同化，小心翼翼地滑进去并整个地脱去自身。[2]166

在后现代理论思潮中，鲍德里亚认为随着技术手段的使用，人类在通过媒介认知并改造世界的过程中，真实被逐步发现，但伴随着对于“真实性”的命名和概念化，真实性也走向了自我消解的道路。摄影技术就在某种程度上承担了发现世界的一个重要技术手段，“摄影是对于光线的自动写入，无须经由真实和真实之观念，凭借这种自动性，摄影或许便成为脱离人类之手的世界本真状态的原型。”[3]80他指出了真实的不稳定性，也暗示了摄影技术中的机器自动化生成的性质，但其忽略了人类之手在其中的关键作用，摄影作为艺术，本身就揭示着人的存在。在20 世纪末，无表情美学摄影通过摒弃个体的主观厚度，在人像摄影中追求表面效果，将脸部表现为一道自成的风景，或是一个没有内在的物体以凸显其摄影的客观性。不过，这种客观性同样是不稳定的，无表情美学者所选择的媒介“脸”在其中所运行的功能也传达着多重信息。

汉斯·贝尔廷在《脸的历史》中从情绪符号和文化技术的角度首先提出了脸的历史是一部媒介的发展史，媒介从广义上而言就是能使人与人或人与事物之间或事物与事物之间能产生联系或发生关系的物质。而对于社会主体的人来说，列维纳斯使用了“面容”的概念来指涉人与社会之间的链接，即通过他者之脸的自我意识的显现，同时面容裸露且脆弱的呈现预设了观者对于他人的绝对责任，它不仅仅是一个人体器官，在表现他者在场的同时，也是一个伦理相遇发生的场所和时刻。而这样时刻的发生则需要目光的接触来得以触发。

随着目光的相遇以及凝视距离的变化，以麦克·阿盖尔为代表的实验心理学派曾指出过“凝视距离效应”的概念，即当我们在观看一张脸之时，距离愈近，脸的自成一体的特征就愈加明显，而作为观者的我们的情绪往往比我们在这张脸上看到的情绪更加重要，我们会用自己的表情去占据另一张脸。[4]32这在德国杜歇尔夫学院派摄影师托马斯·鲁夫的《肖像》系列作品（图1—3）中体现得十分清晰。托马斯·鲁夫是20 世纪80 年代最具影响力的摄影师，师从贝歇夫妇的他深谙“无表情美学”的美学风格，以一种极具科学客观性以及中立的角度来观看周遭的现实。“无表情美学”最先出现在建筑和风景类型的摄影中，而托马斯·鲁夫将之使用在肖像摄影中，呈现出去个性化的无表情风格。

图1 肖像，托马斯·鲁夫，1983 年

图2 肖像，托马斯·鲁夫，1988 年

图3 肖像，托马斯·鲁夫，1987 年

从画面中我们可以看到人物穿着朴素简单的衣服，无任何可以触发视觉联想的姿势，人物只是木然地看着前方，在拍摄过程中托马斯·鲁夫一开始准备了各色的背景纸邀请被拍摄者根据自己的喜好来选择颜色，但随后这一选择被否定，转而统一使用饱和度极低的背景纸，从最终呈现方式来看，摄影师的这一举措的目的正是着重强调着人物的脸部，将人的面孔以更直观清晰的方式展现出来，极具情绪暗示性的颜色也在此舍去以展现更加客观和中性的角度。那么摄影师为何要更加强化面孔给人的冲击力呢？一直对于图像媒介属性感兴趣的托马斯·鲁夫并不相信一张肖像照片能够足以体现出人的复杂性；相反，通过对于媒介属性的强调，鲁夫试图去证明拍摄主体对于图像意义的赋予。

格哈德·里希特在1966 年的访谈中同样也质疑了肖像摄影中对于抓取对象精神本质的可能性，其照相写实主义绘画作品《八个实习护士》中将人物性格以极具反差性的表现提示了我们人像摄影可能存在的虚假性，其背后往往存在着某种媒体的暴力迫使我们微笑。[5]而在托马斯·鲁夫这里，背后的媒体存在被抹去，作为中介的摄影师的在场也被抹去，语境的抹去使得拍摄对象匿名化，从而达到一种相对客观性的程度。而图像意义的生成仅依赖着这张与观者相遇的平面式的脸。与里希特通过内容反证人像摄影虚假性不同的是，鲁夫通过无表情在寻找摄影所产生的图像媒介能带给我们的本质的真实。虽然鲁夫所强调的是摄影的媒介属性，但脸独自即意义，而这意义的生成就来源于观看的发生。我们在画面中看不到任何与身份相关的信息或是人物情绪上的暗示，此时作为观者的“移情”作用就变得十分理所当然了，它似乎正是为观看所生的，但我们无法知道被拍摄者此刻目光落向何处。在实际展出之时，托马斯·鲁夫将作品都放大到了前所未有的程度（图4），皮肤上的毛孔和瑕疵都清晰可见，大尺幅的呈现在室内空间中无疑吸引着观者的注意力，这也无疑引发了观看过程中的专注性，人们细细搜寻着可供解读的线索，但当人们走上前除了脸部的物理特征外却什么也无法得到，极大的尺幅使得目光的相遇也变得有些困难，托马斯·鲁夫在这里似乎也正是在延续着杜赛尔夫学派“旁观者”的身份认同，“脸”在此体现了身份的在场，尽管它是匿名的，但也正是因为这种客观的匿名性，使得“脸”成为一种可复制的媒介，在语境的剥离下，脸也成为一种非历史化的和符号化的象征，并更多地趋向了一种共同意识，其可以指涉任何一种身份，但在这里指涉的是“人性”本身。而从观看角度来看，在重复的表情外观之中，观者的主动“移情”将在凝视中被放大，在一定程度上也体现了托马斯·鲁夫反对阐释的看法，在面孔的海洋之中，人人都有话语权。

图4 白教堂美术馆，2017 年

二、“脸”的可见性

从社会进程来看，数字媒体和媒介的融合使我们很难看到眼前的真实是否真的是实际存在的“真理”，在匿名的客观性面孔中，人脸逐渐脱离有关身份的指涉并逐步与个人的自我意识拉开距离，托马斯·鲁夫以这种人为性极强的方式通过脸的表现来再现摄影的真实，在这里，脸只表示是某个人的照片，而并不直接代表某个人，“脸”在此可看成一种题材媒介。而从文化角度来看，脸是人最为直接的形象载体和物质符号，在社会中往往认为是指认他人在场的唯一重要证据，作为某种中介与社会文化系统进行交流和互动的同时，也作为一种时间的容器承载着集体记忆。这在韩国当代摄影师林昤均的《我们时代的面孔》作品（图5—7）中得到了充分体现，林昤均采用了与托马斯·鲁夫同样的巨幅肖像形式，同样通过一定的量来取代独幅，但艺术家希冀通过个人肖像来展现民族精神肖像。

图5—7 我们时代的面孔，林昤均 作，1990 年

林昤均并不质疑肖像摄影可抓取被摄主体精神本质的可能性；相反，其认为肖像摄影正是一种揭示对象自身以及摄影者背景与素养的方式。但林昤均似乎在创作方式上使用了与鲁夫同样的“无表情美学”的处理方式，在拍摄过程中剔除一切美化人物的倾向，以最直观的方式来展现“脸”的外观面貌，但不同的是两者之间的观看方式，摄影师在拍摄过程中一定要求着眼睛的“对视”。林昤均要求被拍摄者在拍摄过程中眼睛不是注视着冰冷的摄影镜头而是将眼眸稍稍抬起与较高的摄影师直接对视，这样瞳仁中的亮光就直接落在了瞳仁的上方，从观感上来看，目光变成了坦诚的直视。“人人都有一张脸，一张人群中的脸，只有当一张脸与另一张脸目光交汇、彼此交流的时候，它才成为一张‘脸’。”[6]6即此时的脸成为一种最直观地承载着意识情感的交流媒介，一场“无声”的交谈便在这以脸作为媒介的个体特征中不言而喻了。而眼神的对视也是在阿盖尔提出的移情作用中最重要的环节，只是其目的不是覆盖其表情而是一种精神的互动了。

林昤均同样使用了巨幅形式进行实际展出，并一样采用了一定“复制”的方式来取代指涉性极强的独幅形式，但其对于视线的处理以及黑白单色的选择，使得脸在重复的过程中更加脱离具象的身份，以脸作为媒介表达的形式使用使观者对于脸的观看方式从一种偶像崇拜式的“像教”解放出来，给予其一种深入日常生活体验的事件意义和象征意义。[7]那么脸所给予的象征意义的相似性从何而来？从自然意义上来说，脸在进化过程中作为一种时间的容器在受地域、民族、血缘的影响下早已形成极具辨识度的个体特征，即一种民族的“原型”特征。在此意义上，创作者强调着重复的作用就使“脸”成为一种趋同性的共同意识的象征，作为身份指涉的脸在带有私人性质的肖像特征之上更多地指涉了一种集体身份。

相比较于绘画的涂绘性，摄影更像是一种对现实的直接索引，而作为一种天生具有情绪与感情的生物的外表，脸在文化史上成为人之所以为人的代表图像，一直是各艺术门类所关注的表达主题之一。画面中的被拍摄者目光灼灼，以一种直接坦诚的方式在强烈要求着观者的注意力，事实上与托马斯·鲁夫的“皮肤病理学”式的巨幅彩色图示不同的是，林昤均采用了最简单的黑白的形式，将被拍摄者一切有关于颜色的身份暗示都抹去了，也试图以这样的方式来寻找摄影本质的真实。但从图像来看，落在人脸的上不同光线在告诉着我们这并不是一个完美的复制，摄影师仍然无法避免情绪的流露，这灼灼的目光告诉着我们作为他们的强烈的身份认同和民族特质，这是人脸的特有的“表情”功能。“意识在人的个性发展过程中发挥了重要的作用，意识的流露使得脸在此成为一面能够生动反映意识活动的镜子。”[8]9我们对镜如面，在这场观看中仿佛正如林昤均所说的“百人百样，一模一样”。摄影的索引功能也与这图谱般的“韩国人脸谱图”不谋而合了。

三、“脸”的不可见

肖像摄影往往与生产消费紧密联系，完成肖像摄影的这个过程可看成媒介商品化的过程，脸相较于身体来说，承担了更多社会性的责任。脸部的形象总和在这里更像是一种符号，作为流通于公共空间下的媒体的产物，相比被要求的微笑我们似乎更愿意相信在无意识下的“无表情”更加真实，表情将原本拥有的脸成为被制造的脸，于是当一个固定不变的表情通过一定“复制”的作用出现之时，面具便就此产生了。而面具只是仿造的脸，它将一张脸变成了象征意义上的脸。在这里，脸的存在和使用便不再代表个人的自我而变得具有符号化的意味。但从公共传播的角度来说，形象不应该被单纯地描绘为“图画”等物质性的图像，而是一种“相似性”即灵魂的相似性问题，或是精神的相似性，目之所及的形象是精神的表征。[9]35脸便不再纯粹作为一个物质图像，而是随着隐喻的扩大带来更大的象征，人们依靠“脸”的信息参与社会，同时社会也需要“脸”的信息来指认在场，在人、脸和社会中似乎形成了一个相互作用的场域，而五官感觉的形成是以往全部世界史的产物。

对于行为艺术来说，摄影在某种程度上抵抗了其带来的短暂性，高名潞先生也就这两者关系进行过阐释，“如果吸引观念艺术的是摄影同语反复的潜力，那么吸引大地艺术和行为艺术的则是它的传达力。许多先锋艺术家选择了摄影，源自摄影介于实现和表现、行为和物体、艺术场合内部和外部之间的特性。而在艺术商人眼里，相对于行为艺术的不稳定性，摄影成为最坚实的艺术物化品。它可以将过程性的艺术变成可以展示、协议和交换的物品”[1]243-244。张洹是中国当代最杰出的行为艺术家之一，身体在他的作品里一直是最重要的物质媒介。在他众多的以身体为主要承载媒介的作品里，所体现的始终是一种私人化的心理体验，它们几乎都紧紧围绕着“人性”这一主题。在张洹的《家谱》系列作品中（图8），艺术家恰好利用了摄影的特殊性质完成了其对于“脸”的精神书写;与此同时，摄影的性质也在某种程度上诱发了艺术家定格于镜头前的行为。高名潞曾对于他的作品和行为进行论述：“尽管张洹还是一个个人在做行为作品，但它不再是一种人们公共看不见的内部心理、生理感受的流程。而是有如快照般的一个摄取片段，或是一种最后定格的高潮的记录。它给人们带来了更多的观赏、想象和思考的余地。它们以私人的面目出现，但却提供着某种公共话语。”[10]对于呈现于公共视野的私人经验，媒介的使用使得此经验可供观看，而摄影的定格形式为观众的思考和解释留下了莫大的余地，但私人体验何以引发扩大化的隐喻？

图8 家谱，张洹 作，2000 年

张洹同样使用了巨幅的形式作最终呈现来强调脸部所承载的内容（图9），但在这组作品中，与托马斯·鲁夫和林昤均的独幅排列的“复制性”特征不同的是，张洹再现的是一个变化的过程，个人的脸直接成为书写的载体并赋予强有力的指涉意义。艺术家并没有将背景的使用替换为无任何象征意义的低饱和度的纯色，而是使用了小景深的形式将背景进行了简单的交代，将人物置于自然景观之中，画面中的脸庞也不再是客观的匿名性在场，而是使用极富有民族特征的书法在脸上一遍遍书写与相面术①相关的内容以及与其本人相关的名字等文字信息来进行自我的建构。但通过将无数的寓于历史进程过程中的与其相关的名字、文字和能指信息一层层地覆盖直到逐渐将脸完全掩盖直至将脸“消失”，覆盖的过程为脸逐渐戴上了一层面具，脸的指认意义的消失使得脸庞成为一张被制造的脸，同时脸在这里便从个人指涉中脱离并成为一张“公共”的脸。艺术家对于其脸的构造到逐渐消解实质也正是将这张脸从具名到匿名的过程，它可以指涉任何一个人。尽管与托马斯·鲁夫和林昤均采用了同样的无表情表现方式，但张洹并不为突出脸的显现；相反，他将脸引入了不可见并完全将其等同于“自我”的在场，在失去所有可标识的痕迹后，其“自我”完全被外在的文化所包含。

美国艺术家布鲁斯·瑙曼的《化妆艺术》作品中与张洹作品的呈现形式有异曲同工之妙，瑙曼使用了四种颜色的化妆品在作品中涂满于自己的脸部和半身，并同样使用了分隔拼贴的方式展现了这一过程，单一颜色的逐渐覆盖也正在逐渐将自己的身份抹去，脸和面具的区别通过颜色覆盖的指认意义的消失而显现出来。但与瑙曼不同的是，张洹在其《家谱》系列中为“脸”的表达注入了更多的潜意识自动书写，画面中的人物直视着面前的镜头，而镜头某种程度上承担着隐含观者的眼睛的存在，只有在四目相对之时，脸作为自我的显现才成为一张“脸”，它首先是感性的且带有着人性的召唤。张洹在镜头前看似无表情的脸庞在叙事性的拼贴图里呈现着微妙的表情变化，随着信息的覆盖加深，张洹的眉头逐渐舒展，但眼睛却逐渐由灼灼的目光变得有些茫然了。“脸是他者的显现，是最为直白也是最为有力的武器。”脸庞所形成的客观外在特征与其的血统基因、时间进程和地域条件有着密不可分的关系，而脸作为一种被观看的东西、一种视觉图像，我们在注视中寻找他者，也在凝视中寻找自我。

四、被凝视的脸

列维纳斯曾在现象学的范围内，在经验的领域中发现脸，说明了脸的可见性，同样脸也有着不可见性，如果说人们与社会之间的链接是通过面容，是通过他者之脸的自我意识的显现，那么脸的不可见性便区分于物质性的指认意义。“脸是最柔软的、最裸露的、最贫乏的，因而人们以各种伪装来掩饰脸的纯正性和裸露性。”[11]144这种伪装我们便可以称为自我意识的显现，它受着社会条件的制约。但毋庸置疑的是脸庞对于人类有着特别的吸引力，脸部的表情功能先于语言而存在，即在人类的童年时代，脸便首先是作为“表情”而存在的反映意识活动的一面镜子，“人对于自己容貌和身体的想象——在本质上是一个政治问题，是实现文化统治、组织人际关系最重要的非语言渠道”[12]29-31。对面而立，一切尽在不言中。

托马斯·鲁夫将脸作为媒介，再现了脸的客观性特征并通过摄影这个媒介将对于脸的“旁观”固定下来，以此来探讨摄影的真实性，脸在此作为一个物质载体。脸在经验中被认知也在经验中作为意识联想的主体，而林昤均以面孔的相遇在对于脸的再现中注入了更多的情感性，通过对于脸的“相似性”特征的强调以突出其作为民族原型的身份认同，脸在此作为物质载体的同时赋予更多的文化含义。张洹同样遵循了此路径，但其没有强调“复制性”的特征，而是通过个人的脸与自我的关系进一步展现了脸作为媒介的使用，以强有力的主观行为介入了自成语言的脸，脸在此成为直接展示的媒介并完成了精神的自动书写，在自我逐渐“匿名化”的过程中对于脸的相似性隐晦地衍射出了可复制的意义。

随后在2001 年和2015 年张洹再一次使用了这样的形式进行了创作，以极具形式主义语言的创作手法来“制造”文化血统在某种程度上将原先的匿名化行为过程从审美行为转向了一种观看行为。在2001 年的《上海家谱》（图10）中，原先的个人身份的表达加入了新的角色，以一种常见的家庭合影式的方式重构了家谱的描绘，有意思的是随着脸部的覆盖，原先的空白背景也渐渐显露出了城市的面貌，在自我身份被消解的同时，个人与社会的关系被逐步放大。但在2015 年的作品中（图11），张洹放弃了摄影对于过程的定格，而是直接使用了行为艺术的方式，将静态的观看转变为动态的展示，在强调书写过程的同时，脸部在此承担的媒介作用被进一步强化，直接将“人”作为一种可使用的材料来进行创作。而从另一角度来看，将这场表演转换为一个实际的影像装置，在进一步强调媒介和个人经验的同时也将原先的形式进行了再度媒介化的转变，参与的人们全部穿上白色单一的服装，脸部作为媒介被孤立出来作为独立和主要的展现载体。从静态到动态过程的外部媒介的转化，对于过程的强调似乎也揭露了在后媒介时代下，对于媒介的融合使用已很难再对艺术形式进行安全、固定的分类。但摄影作为一个传统艺术媒介，始终无法放弃对其的使用，在新的实践形式下，仍然可以有新的表达。

图10 上海家谱，张洹 作，2001 年

图11 上海家谱，2015 年创作现场

五、结语

鲍德里亚认为媒介通过生产成批的观众以及思想和经验的大众化加剧了大众化。大众吸走了所有的媒介内容，抵消甚至对抗意义，并要求获得了更多的奇观和娱乐，因而进一步侵蚀了媒介与“现实”的界限。[13]404摄影的自身特殊的呈现方式使得对象之物在平面化的状态下被观看或相对，与“物性”的对象之物的对立使得凝视和观看得以在一种特殊的仪式感中完成，但当画面中出现人之时，脸总是成为画面的中心，人们不自觉地在面庞中流连，这种形象作为精神的表征和自我意识的显现在米歇尔的观点里与某种物质等同的历史导致了形象的权力，将生产形象的想象力置于让人难以信任的境地。当形象的权力成为一种默认的在场，随之而来的便是媒介意义的自我消解。“而形象的书写所形成的魅力自身具有自我解构性，在频繁的形象引用与生产、循环的过程中，这种魅力成立的同时就否定了自身。”[14]脸部这个媒介本身似乎在隐喻式的表达下步入了“形式至上”的语境。

在平面化展示的摄影中，瞬时定格的特征使得摄影机很难捕捉到作为“脸”的真实，人们只能通过“符合期望”的脸去接近真相，为获得奇观式的视觉体验，艺术家们试图从大众化的经验中跳出，迫不及待地撕下被拍摄者的面具以获得一种“边缘性”的视觉真实。对于年老的人的脸庞的特写镜头，刻意去放大和锐化一切瑕疵，又或是对于一些非正统派人物的索引的脸部特征捕捉，以极强的目的性去寻找所谓的真实面容，最终落入了惯例式的思考，媒介与现实在大众化经验的加剧下逐渐消亡，当人们面对作品之时，为获得“新”的视觉体验的日常观看行为便占据了其背后蕴含的深意了。

但在脸性社会中，是面容使我们与他者链接，同时这脸也作为传播的媒介存在于商品交换之中，随着隐喻的扩大我们对于已成惯例的事物了然于心，脸作为一种符号在意识的索引中不断出现在平面化的视觉图像之中，在对于脸的重塑中，被信息化以及数字时代侵蚀的我们也许很难判断面前的脸的是否真实的存在，但人之所以为人，正是在于心念的流动和意识的发展，我们无法逃避本能性的情感召唤，艺术家们关注着作为观者的我们平常不经意间流走的思绪或真理，但身处人类大家庭的我们，人的本质和人性的显现以及意识的存在始终是最吸引人的。托马斯·鲁夫、林昤均和张洹在同样的时代里在作品里对于脸进行摹写，即便身处不同的地域和社会背景，但都为脸构造了一个开放式场域，这场域属于他们个人，也属于我们每一个人。

注释

①相面术在中国最早产生于氏族社会，完善于春秋战国时代，其主要作用就是通过察看一个人脸部的某些特征来判断对方的命运吉凶及身体状况。