艺术社会学视域下抗战时期的豫、滇版画对比初探

张子昂

抗日战争全面爆发，中华民族存亡之际，艺术家们忧患国家前途与命运，用画笔在这生死存亡的关头闪耀着属于自己的点点星光，用作品唤起中国人民的爱国情怀，为抗战胜利做出了重要贡献。

一、版画作品是在特定的社会发展下反映人民内心的产物

艺术社会学是运用社会学的方法来研究艺术现象，在这个视角下，艺术作品不仅仅是其作品本身，而是在特定社会发展下能够反映人民内心的产物，并在一定程度上也影响着社会发展。

抗战时期的版画作为一种媒介反映了社会的需求，作为一种艺术与社会环境呈现出一体性，豫、滇两地的版画艺术家都在运用作品反映民众的心声。正如河南刘岘①的《没有字的故事》《荷塘袭敌》（图1）《还击》、马基光②的《打回老家去》《流亡》《边耕边备战》等作品，云南李珩③的《第二幕》《前进！前进！》、张心聪的《抵抗》《秋风秋雨愁煞人》。他们作为当地具有代表性且知名度较高的艺术家，在抗战时期创作了不少木刻版画，一定程度上反映出那个时代人与社会的关系。

图1 《荷塘袭敌》

当时的河南作为战区所在，有非常重要的战略地位，既经历了战争又遭受了水旱和蝗灾，民众生活艰苦。生活在河南的艺术家们关心民众的处境，想要运用作品表达团结民众抗战到底的决心和勇气，他们更倾向于以现实经历为创作依据，运用艺术这个媒介来表现现实，正如马基光的《防空洞》《军旅文化生活》《月下进军》，沙清泉④的《团结抗战》《仇恨》《保卫祖国的巨人》。他们坚持现实主义的道路，直接在作品中表现自己的所见所闻，尤其是反映军旅生活的作品，具有很强的纪实性，极大地鼓舞了广大民众。相比之下，云南在抗战爆发后，不少大学、科研院所迁入昆明，随之内迁的大学生与大量知识分子在昆明汇聚，云南的艺术作品也呈现出复杂而繁茂的局面，特别是在版画方面，并不像河南的版画作品那样具有很强的纪实性。云南的艺术家多运用版画来讽刺社会问题，如张心聪、庸平、漂橹、流云等，运用简单而独特的人物形象、夸张的动作来讽刺现实，特别是如《雨来风雨声》《“世界”小儿的厄运》《青岛上的威胁》这类作品，涉及社会生活的多个方面。抗战初期，这些作品较多讽刺一般的社会问题，后期的作品则反映人民生活、国家政治，也有讽刺日本侵略者的作品。两地的版画作品更像是社会的镜子（或受社会影响，或反映社会），是艺术家在不同地区反映当地人民生活现实与内心世界的产物，在风格上也因为两地的社会背景不同而有所不同。

二、版画作品能够突出表现特定的人文环境

抗战时期的版画创作突出表现特定的人文环境，艺术家借助版画这一载体，或鼓舞人民奋起反抗，或反映侵略者的残酷。观众根据自身的经历与感受将作品的意义进行升华，对艺术家的创作精神进行拓展。正如温迪·格瑞斯伍德(Wendy Griswold)所说，意义存在于读者和文本信息关系之中。[1]89从这一视角进行分析，云南的发展情况比起河南则更为明显。抗战时期，最能建立读者与艺术作品之间联系的还是报纸，根据笔者统计，抗战时期创刊或是发行的报刊数量达到40 种以上⑤，《云南日报》《益世报（昆明版）》《云南民国日报》等刊物上发表了大量的版画作品，成为艺术家与观众之间的精神交流的主要渠道。根据云南艺术学院红帆的整理，从1935 年到1945 年，仅在《云南日报》上搜集到的漫画作品就达到了567 幅，加上其他报刊上的漫画作品，共计达700 幅以上。[2]43-55这些漫画当中大部分为版画，《云南日报》最为多产，最有代表性的艺术家是李珩。他作为《云南日报》的美术编辑，发表的漫画作品达到了179 幅。他的作品《中秋月》《和平的丧钟》《XX 帝国的隐忧》，都是极具讽刺意味的木刻版画。他用这些版画作品启发民智，表达希望民众联合起来共同抗战的坚定信念。云南地区反映人民疾苦的漫画家还有平庸、泰阶、亦文、呜呼、沈沉等，他们在报纸上发表众多漫画作品，带有非常强烈的批评和讽刺意义，以报纸插图的形式呈现在读者面前，建立了作者与读者之间的紧密联系。正如约翰·拉斯金(John Ruskin)所认为的那样，艺术是社会生活的解毒剂，因而于艺术便是一种治疗过程。[1]89云南的版画艺术家以报纸为媒介，运用艺术反映当前社会发展的主要问题，作用于不同阶级、不同的人民群众。虽然受众群体有差异，但在面临的危机之下，民众作为中国人又是一体的。无论这样的艺术是否高雅，但切实地连接了民众，具有非常大的影响，在当时对云南社会的发展具有重要的启蒙意义，对抗战的胜利起到了积极的推动作用。

在这一时期的河南，除了少部分木刻展览外也同样有不少报纸进行宣传⑥，如《河南小报》《新河南日报》《新声报》等，但这些报纸上很少出现如云南那样讽刺性的版画作品。报纸如《新报》《东亚日报》《郑州新报》更是外国人所办，在如此情况下，艺术家要运用艺术作品建立与民众的联系则是难上加难。当时也有共产党领导下的相关报刊，如《行都日报》中有文章明确表明了日寇的侵略行径。[3]1940 年豫皖苏边区成立木刻研究会后，举办木刻、绘画的相关展览，出版《拂晓木刻》《街头画报》周刊等[4]790，借助版画作品这一载体，与读者形成共鸣，鼓舞人民奋起反抗，既促进了河南木刻版画的发展，对抗战胜利同样起到积极的推动作用。

三、版画作品与艺术家、观众间具有紧密联系

抗战时期的版画与艺术家、观众和当时社会的发展具有紧密的联系。运用社会学的方法来分析抗战时期版画，这四大要素必不可少。根据温迪·格瑞斯伍德所提出的文化菱形思想，图上表现出菱形的四个点和六条线和之间存在某些必要的关联。（图2⑦）

图2 文化菱形思想

艺术所代表的是艺术家和他们的作品，在各个部分的相互影响下形成。艺术并不直接影响社会，而是影响到社会当中各个不同的群体，接受者欣赏艺术以后通过大脑进行转化，又反映到社会当中。从这一视角进行分析，河南地区突出表现在培养木刻版画人才的美术社团上。河南朱仙镇的版画在宋代就发展起来了，历史非常悠久。笔者在整理相关资料时发现，河南非常重视木刻人才的培养，在1938 年成立了拂晓木刻研究会、木刻研究组、木刻研究班，特别是在边区文协成立年画改进研究会[5]790 以后，提升了对河南民族民间艺术的重视度，举办了相关的民间年画艺人培训班。主持编纂《拂晓木刻》的刘岘是河南艺术家中的突出代表，河南朱仙镇的木刻版画从小影响着刘岘，他在组织“D·H·孚仲社”的时候创作了《村头》《陕北小景》《转移老百姓》《救国公粮》《田地》等作品。[5]4刘岘的这些作品表现出了河南特有的版画特色又结合了民间的剪纸工艺，形成自己独有的艺术风格。后期他的作品《炸桥》《晓雾行军》（图3）《荷淀袭敌》既有民族性，又有现实主义色彩，在那个战火纷飞的年代，他将生活中的民族情怀和自身所想所感灌注到自己的艺术作品当中，与昆明等大后方出现的美术作品具有明显的不同，这正是在艺术家、观众、作品与社会的共同影响下，突出表现了河南独有的地域特色。

图3 《晓雾行军》

从这一视角分析抗战时期在云南的省外艺术家代表是黄新波⑧，他的代表作《他并没有死去》《总攻击之夕》《鲁迅先生仪容》，先后在《云南日报》副刊《南风》上刊登，《他并没有死去》是其中具有代表性的中国抗战题材作品。张心聪是云南本地的杰出艺术家代表，他在《云南日报》上发表了许多作品，具有代表性的是《铁蹄下的东北民众》，该作品表现了穿着布满了三角铁钉的日本木屐，用力地踩向东北民众的画面，日本木屐为画面的主要元素，展现了敌人的残酷。[6]220-235不论是《他并没有死去》还是《铁蹄下的东北民众》，都是极具代表性的抗战题材作品，其中可以看到作品、艺术家、观众和当时社会之间的相互影响。云南的艺术家和来到云南的美术工作者，将他们的画笔当作抗日救亡的利器，在艺术中宣扬抗战思想，揭露日本侵略者的残暴，激励人民，同样为抗战的胜利做出了贡献。

根据上述分析可以看出河南与云南的艺术家与版画、观众和当时社会的发展都具有紧密的联系，但是又有所不同，相比之下河南作品的地域特色则更为明显，表现出民间传统与作品相结合的独特面貌；而在民族众多的云南，“民间传统与作品相结合”这一独特趋势并没有在版画上表现出来，云南的版画则呈现出多元影响的风貌。

四、版画作品展现独特的美学思想

在不同的社会背景下，版画作品呈现出不同的美学思想。河南的版画社团在抗战期间秉承“扎根传统，取材于人民，实践中创新”的理念，积极组织民间艺人、艺术工作者投身于传统的木版年画创作实践，并举办展览、开展美术教育等活动，以培育热爱中国传统绘画的艺术人才，巩固中国传统美术的地位，为河南近代艺术的发展提供了一条新的道路。特别是在绘画创作上，河南的版画社团根据群众的审美，结合近代版画，创作出具有故事情节和人物性格的版画，继而又结合时代背景、社会生活创作出木版新年画。木版新年画的问世，是现代版画和朱仙镇的传统木版年画融合而成，受到当地民众的欢迎。新木版年画的出现，不但让传统木版年画得到了延续，而且它的社会功能也得到了进一步的拓展。他们也根据当时经济、政治、军事斗争的需要，创作了一批反映实际生活的新木版年画作品，如《节气图》《军民一家亲》《学文化》等。[7]77与传统的木版年画相比，这些作品更能体现出强烈的时代气息。这些新作品以更加积极的思想，反映生产生活、拥军爱民等方面的内容，使美术作品更能适应当时的大众化和民族化的审美需求。河南的版画表现了人民抗战的心声，突出了版画的革命性质，它揭示了日本侵略者对人民的摧残，同时也展示了富有民族民风的普通百姓生活，既有浓厚的民族和地方特色，又起到了很好的宣传作用。

相比之下，云南的版画发展却有所不同。在人才培养上有昆华艺术学校、西南联大、国立艺专等高校，在组织和团体上有中华全国木刻界抗敌协会昆明分会、省立昆华民众教育馆、青年会漫画研究会等。云南的木刻版画所表现的美学风格与河南地区迥乎不同。云南的版画主要表现军队生活、讽刺战争等，在题材的选取上还是以揭露侵略者行径、歌颂英雄居多，并且运用多种技巧来表现战时的情况。对于云南木刻，杨亚宁在《木刻的民族形式》中强调将“全新的生命注入于旧的形式当中，作为我们木刻大众化和创作民族形式的桥梁”[8]。杨亚宁先生试图在旧的形式和旧的方法中注入全新的内容，认为发展不能只停留在表面，更应与民族形式相结合，运用黑白对比的刀刻线条以激发观众的情绪，作品中的现实主义意味也更加强烈，具有强烈的现实、讽刺、压抑的美学特征。

五、结语

艺术社会学视域下，抗战时期豫、滇两地的版画以现实的艺术对象为基础，结合社会发展、艺术家的自身经历展开创作，并通过展览、报纸等多种宣传方式与观众产生联结，又透过观众的审美体验来完成版画作品的解读，在当时社会的整体层面形成一定的美学思想。虽然两地的版画作品在与读者交流、反映社会发展、传播美学思想等方面都略有不同，但在中国生死存亡的关头，都发展了版画艺术，唤醒了民众，推动战争走向胜利，这对当下研究版画发展具有重要意义。

注释

①刘岘（1915—1990 年），生于河南兰考，自幼受到朱仙镇版画影响，后受鲁迅影响走上版画之路，是中国新兴木刻运动的先驱，主要作品有《没有字的故事》《夜袭》《还击》。

②马基光（1915—1979 年），回族，出生于河南开封，著名画家、美术教育家，是中国新兴木刻运动的践行者，河南美术事业奠基人，代表作品有《打回老家去》《敌机过后》《民族恨》。

③李珩，笔名王行，云南昆明人，1935 年任《云南日报》美术编辑，1935-1940 年期间，《云南日报》共刊载了他200 多件漫画木刻作品，其作品多表现抗日宣传、人民疾苦等内容。

④沙清泉（1916—1998 年），笔名沙原，回族，1938 年至1943 年在河南举办了“抗日木刻展览”，同时也是中华全国木刻界抗敌协会（后更名为“中国木刻研究会”)创始人之一，是中国新兴木刻运动的践行者。

⑤数据来源于《报纸上的云南》，清末民国时期云南出版的报纸收藏展展览手册，云南报业发展年报（1903—1949）。

⑥由于河南木刻展览资料的缺失，此处以笔者所收集的报纸来进行对比分析。

⑦此文化菱形与格瑞斯伍德所提出的文化菱形在接受方有所不同，由于本文主要涉及艺术作品的社会传播，格瑞斯伍德在文化菱形中的消费者在本文用“接受者”或是“欣赏者”更为贴切。

⑧黄新波,笔名一工，受鲁迅先生影响并得到其当面指导，后与刘岘等人组织成立了“未名木刻社”。