《雷雨》复数故事系统的生成及意义指向

方维保

（安徽师范大学 文学院，安徽 芜湖 241002）

一、知识考古视域下的《雷雨》故事序列

他们都单独进入这座墓葬，着急忙慌地盗取了其中一层的东西，然后就去宣扬整座古墓的故事，他们不知道另一个盗墓贼盗取的那一层的文物，所传达的信息也许和他的完全不一样。理论家的责任，不是充当盗墓贼，而是充当一个考古工作者，要将整座古墓完整地发掘出来，并考察和还原历史的现场，讲述一个由不同文化层所构成的完整的故事，不管它内部是怎样的不同，不同年代的文化层之间充满了怎样的张力。笔者将要发掘的这座古墓，就是具有多重意义的《雷雨》，本文要将其中不同层面的故事及其来源，以及它们在《雷雨》中的表意作用，一一道来。

（一）被隐藏的两个婚姻故事：“门当户对”和“包养女学生”

在《雷雨》中，最需要厘清的是周朴园与繁漪的婚姻故事。剧情非常明确地告诉我们，周朴园当年撵走了生了两个孩子的梅侍萍，由母亲做主娶了一个门当户对的大户人家的小姐。同时，由剧中对繁漪的介绍可知，繁漪是一个“旧式女人”，似乎她就是当年那个嫁入周家的大户人家的小姐。真的是这样吗？

根据剧情的推测，曹禺“隐藏”了一个门当户对下的父母之命媒妁之言的婚姻故事。这种对包办婚姻中的旧式婚姻的隐藏，只要了解鲁迅的婚姻，就能够理解。假如要把这个故事继续讲下去，无非就是像鲁迅原配妻子朱安或郭沫若原配妻子张琼华那样被雪藏起来了。这是一个无论对于女性还是男性都是悲剧性的故事。因为深深地体会到这种婚姻的悲剧性，所以在文学叙述中不愿提及或选择性忽视。这是“五四”以后转型期的叙述中非常常见的情况。假如结合曹禺曾经受到《简·爱》的影响这一点来推测，这个被隐藏的人物就非常类似于《简·爱》中的罗切斯特夫人，那个被关在阁楼上，由于罗切斯特受骗而娶回来的疯女人。

曹禺通过这样的“漏洞”还隐藏了另外一个故事，那就是20 世纪30 年代非常流行的“女学生上位”和“包养女学生”的故事。这是一个在剧情时间上发生于20 年前的故事。

首先是女学生上位的故事。繁漪与原生家庭的隔断关系，非常类似于《简·爱》中的简·爱与家庭的关系。简·爱自小就父亲病死，寄居在舅舅家中。在接受教会教育以后，孤身一人来到桑菲尔德贵族庄园当家庭教师。她以真挚的情感和高尚的品德赢得了东家罗切斯特先生的尊敬和爱恋，在罗切斯特先生的原配妻子放火烧掉庄园并自杀后，简·爱与罗切斯特终成眷属。由此一个完整的故事就呈现在了我们的眼前：一个出自贫寒家庭的丑小鸭，通过种种手段，比如色相或聪明才智获得有妇之夫的青睐，在战胜了原来的家庭主妇之后，最后入主周公馆，成为新任周太太的励志故事。“灰姑娘”故事的中国化，就是女学生上位的故事。由此，一个自由的女学生就转变成了“囚笼中的金丝雀”。

这只是这个故事的前半部，故事的后半部分则来源于易卜生的剧作《玩偶之家》。作为一个被周朴园“包养”的女学生，在1930 年代的社会文化语境中，就是那个时代里最流行的少爷迎娶女学生的故事。在民国时代，女学生是开放和自由的性符号。很多男性都将其视为追逐的对象。沈从文、张恨水、老舍的小说里都写到这样的故事。张恨水的《金粉世家》中金燕西追求冷清秋，就是纨绔子弟追求女学生的故事。老舍的小说《月牙儿》中月牙儿与校长儿子恋爱后被甩掉，也是女学生的恋爱悲剧。《茶馆》中的女学生并没有真正出场，但通过小刘麻子等人之口，说明女学生正成为消费和意淫的对象。类似的场景也出现在沈从文的小说《萧萧》中，穿着短裙的，理着短发的女学生引起了乡下屠夫的性欲想象。曹禺的《日出》中的陈白露也是由女学生而成为交际花的。女学生在那个时代里，在新文化作家眼中，是独立自强的时代先锋；在社会大众眼中，却是身体暴露、性开放甚至随意的意淫对象；而在老派的男人眼中，又是伤风败俗的形象。女学生已经成为社会的色情符号和情欲消费的对象。因此，这个形象具有非常高的消费价值。周繁漪的女学生出身，正切中了那个时代里消费文化的敏感神经。

（二）“老夫少妻”以及“红杏出墙”的故事

由“包养女学生”或“女学生上位”的故事，很自然地演化出“老夫少妻”的故事。老夫少妻是一种很具有消费价值的婚姻类型叙事，流传甚广的“一树梨花压海棠”的故事就是这样的典型。具体到故事里，《水浒传》中的宋江与阎婆惜的故事，潘金莲与武大郎的故事，都是如此。这种老夫少妻的故事，在欧美文学作品里也是屡见不鲜的，如前文提到的《简·爱》和托尔斯泰的《安娜·卡列尼娜》。话剧《雷雨》所叙述的也是这样的“老夫少妻”的故事。《雷雨》中，周朴园在十年前是55 岁，繁漪是35 岁，相差20 岁。因此，他与她的婚姻也算是比较典型的老夫少妻的故事了。

在中国传统社会里，老夫少妻的婚姻类型一般都是男性利用财产/权力优势，或购买或婚配或强迫女仆为妻而形成的。比如李叔同的父亲就是利用自己的大官僚大财主的优势，在家里的仆女17岁的时候就致使其怀孕，而后纳为侧室的。在传统的家庭伦理里，往往美化这种婚姻，或通过对节妇的旌表，来对年轻女性的难以被年老男性所驯服和安抚的情欲进行精神催眠，以维持家庭伦理秩序。女性主义批评也在《简·爱》中看到了罗切斯特对简·爱的性驯服，即以作为情欲符号的疯女人作为反面参照物，通过那把烧毁整座庄园的大火，暗示了情欲的可怕，以教育或者说阉割了简·爱的生命肉身，让她成为一个纯精神的圣物。这种方法，在中国的家庭伦理教育中也很常见，比如寺庙中常见的佛教壁画，就有对于情欲旺盛的女性诸如下油锅、上刀山下火海之类的惩罚。

但是，现代文学深受弗洛伊德主义的影响，往往直面两性（当然包括女性）情欲的现实。就《雷雨》中老夫少妻来说，从男性（周朴园）的角度，他当然乐于享受年轻女性身体及其所带来的性满足；而从女性的角度来说，年轻力壮的女性却无法从年老体衰的身体上获得性满足，于是，老夫少妻的婚姻中就出现了性需求的落差。这种因为老年男性不能满足年轻女性情欲的故事，也就顺理成章地导出了“红杏出墙”的故事。《雷雨》当然是反传统的和谐家庭伦理的故事，它直接书写了一个年老而又工作忙碌的男性无法满足年轻妻子旺盛的情欲，从而导致夫妻生活不和谐，最后年轻妻子红杏出墙。这种故事，并不能完全说是现代化的，原因是宋江和阎婆惜、潘金莲和武大郎的身上就曾出现过，在卡列宁和安娜的身上也出现过。这说明从生物生理学上解析和预测老夫少妻这种婚姻的悲剧未来，中外古今都早已有之。不过，古今中外的这种故事虽然相似，但叙述的道德倾向却是不同的。《水浒传》所遵从的是男性家庭伦理，所以阎婆惜和潘金莲都成为荡妇，而托尔斯泰似乎对安娜的出轨饱含了同情和支持（当然也有保留），曹禺的立场与托尔斯泰相似。他们都站在人性的立场上，强调女性情欲的重要性及其享有情欲满足的权力。这样的立场与张爱玲在《金锁记》中所表达的，非常相似。

而从《雷雨》的情节设计来说，它并没有将因老夫少妻导致情欲难以得到满足的女主人公“红杏出墙”的故事直接呈现于话语，而是将周繁漪的出轨归于男主人公工作太忙而冷落青春年少的妻子。这种归咎方式，与《安娜·卡列尼娜》中将安娜出轨沃伦斯基，归咎于其丈夫卡列宁这个庸俗的官僚工作狂冷落了美丽且精力旺盛的安娜一样。但是，《雷雨》与《安娜·卡列尼娜》和劳伦斯的《查泰莱夫人的情人》在私情表达上又有着显著的不同。托尔斯泰在叙述安娜与沃伦斯基私情的时候，他并没有直接表现其内在的情欲躁动，而更着眼于社会关系层面，来表现安娜的内心压抑和突破的愿望，并且他对于安娜与沃伦斯基之间的关系，看上去充满了同情，只经由安娜妹妹吉提的幸福的田园生活的反向对照，来隐约表达创作主体对安娜出轨行为的批评。不过，劳伦斯在对待康妮与护林人梅纳之间的爱情时，他的伦理倾向却是非常明了的，以至于他在叙述的时候，几乎将康妮的丈夫抛在了一边，直接将男女主人公的性爱关系叙述成了正常恋人之间的恩爱。而《雷雨》的叙述，一方面直陈繁漪与周萍的性爱关系，另一方面又给予这一关系以巨大的道德压力，将二者的关系叙述为一种因为顾忌家庭伦理和恐惧于天谴而必须加以掩盖的隐秘私情。偷窥视角是《雷雨》的主要叙述方法，因而《雷雨》的叙述更具有揭秘的效果，以及唤醒好奇心和激发探求欲的作用。从传播上来说，隐秘总是比直接的表达更能吸引人的眼球。而叙述伦理上，这种叙述也更反映了创作主体渲染家庭丑闻，给大家族以致命打击的目的。说实话，曹禺的这种叙述视角的设置，是典型的儒家文化视野中的丑闻窥视视角。

尽管“五四”的个性解放话语成功地将受到传统礼教道德谴责的红杏出墙故事，转换为充满正义感的个性解放故事，但是，繁漪依然难以摆脱“荡妇”的形象。也许这样的“荡妇”的形象，才能对所谓的“封建道德”造成冲击力。在“五四”的文学话语中，从来就没有“红杏出墙”，有的只是妇女的个性解放。

（三）“少爷和丫鬟恋爱”与旧家庭包办婚姻的悲剧

而且还连着生了两个孩子。梅侍萍对周朴园似乎是有真感情的，这从给周朴园的雨衣上绣上梅花就可以看出来，至于周朴园对她是否有感情，就不好说了。不过，从他后来将梅侍萍的“遗像”放在家里的床头柜上数十年这一行为看，他对她还是有感情的。剧作将周朴园和梅侍萍的关系处理为悲剧剧情，说是周朴园的妈妈为了给他找一个门当户对的小姐，将梅侍萍赶了出去。这个情节其实还是有点儿失真的。周朴园完全可以将梅侍萍纳为小妾，不必赶走，那是一个三妻四妾的时代；再者，就是将梅侍萍赶走，也不能不要她的儿子，那是周家的子孙。但是，剧情需要，不赶走，怎能有后来的相遇；不赶走，不让她带走二儿子，又怎来后面兄弟相残。

因此，我猜测曹禺是先将后面写好，再补写了有关梅侍萍的一切，或者说先写了鲁大海与周萍的冲突，为了加强人物之间的关系，而强行补写的。总之，赶走丫鬟梅侍萍是可能的，但是让她将孩子带走几无可能。少爷与丫鬟之间的故事，是中国文化叙事里最为津津乐道的。为什么津津乐道？是为了满足男性婚姻外的强势性心理。同时，少爷和丫鬟之间的真感情是可能产生的，但不可能有地位和尊严的对等。但是，从剧作的处理来看，梅侍萍和周朴园之间好像是一种对等的恋爱关系。这当然是不真实的。

新文学在处理传统文学母题中的少爷与丫鬟的两性故事的方式一般有两种，一种是将其置于阶级论的视野中，直接将这种所谓恋爱界定为性侵犯，另一种则是将其披上一层新文化的道德面纱，屏蔽身份和阶层差异，将其处理为两厢情愿和两性平等的自由恋爱，或少爷基于感情的对于丫鬟的拯救。曹禺的《雷雨》和巴金《家》中的处理方式是一致的，它们都属于后者。

在处理周朴园和梅侍萍之间30 年前的关系时，曹禺采用了隐其幕后的方法，也就是说只将其作为剧情的背景故事。这样的处理方法，是话剧的剧场性决定的。但另一个少爷和丫鬟的故事却是正面展现的，那就是周萍与四凤。从剧情来说，这是一个被重复的故事，但重复被证明是命运的作弄，因为两代人走上同一条路。而从剧场性来说，只要展现了这一个故事，前一个故事就一目了然了。就像沈从文的《边城》只要展现翠翠的故事及其人生走向，就可以知道其母亲的故事一样。台上的周萍与四凤的关系，补充了30 年之前周朴园与梅侍萍的关系细节。梅侍萍与周朴园的再次相遇，颇有“地下党”接头的味道，而接头的暗语就是那件绣了梅花的雨衣。一件雨衣激活了记忆，激活了柔情，将两颗已然陌生的心又联系到了一起。虽然很熟悉，但30 年的时间，已经使得他与她变得很陌生，而且，30 年的生死阻隔实际上使得他与她曾经的情爱关系变得不合法了。所以，周朴园与侍萍的相遇，是旧情复燃，但依然属于偷情、婚外情。所以，在家庭伦理上，周朴园和繁漪完全是半斤八两的。这是一个夫妻相互不忠的家庭。

但《雷雨》的叙述伦理并没有完全将周朴园与侍萍之间的再次相恋完全置于非法地位。30 年后周朴园和梅侍萍之间之所以能够旧情重燃，主要还在于妻子繁漪的颟顸和歇斯底里。人到老年的周朴园，非常想找一个体贴的、心态稳定的情人，以打发自己的寂寞。而正在这个时候，梅侍萍出现了。这为同样人到中年的寂寞女人又曾经是旧情人的鲁侍萍的介入，提供了机会。简·爱是罗切斯特想象中的温柔体贴的妻子，而鲁侍萍也完全符合周朴园的“理想人妻”的想象。罗切斯特和周朴园一样选择了淡泊温柔型的女人，而远离了情感炽烈型的女人。这是《雷雨》里除了繁漪与周萍之外的另一场婚外情。

曹禺将传统的少爷丫鬟的风俗故事转换为反封建的旧家庭包办婚姻的启蒙故事，从而使得周朴园的身上甚至有了一些个性解放的“五四”意识形态色彩。

（四）双重乱伦故事与道德惩罚故事

《雷雨》中最重要的故事是继母子乱伦的故事。这种乱伦故事，我们可以从古希腊悲剧《俄狄浦斯王》中看到影子，但这种乱伦故事的主要资源还是来自中国文化传统。中国儒家文化在道德上是比较严肃认真的，但非血亲的乱伦叙事却又是其极为隐秘的一部分。诸如老公公和儿媳妇的“扒灰”，不但民间段子很多，明清时期的笔记小说中更是说得活灵活现，就是《红楼梦》中也闪烁其词地讲到贾珍和秦可卿之间的丑闻。这种非血亲的乱伦行为，极大地满足了社会大众中普遍存在的反道德渲淫臆想，成为社会大众乃至知识阶层津津乐道的隐秘话语。但这只是《雷雨》乱伦故事的一个层面，一个在伦理上既可受到压制，又可被原谅的层面。曹禺在《雷雨》中对周萍与繁漪之间的乱伦进行了非常细致的铺排，而这种叙述的铺张也建立在中国传统社会伦理允许的范畴之内。虽然在叙述周萍和繁漪的恋爱时充满了神秘，但是，其公开程度相对于将周萍与四凤之间的乱伦处理为一场命运作弄下的“误会”而言，要大胆和公开得多了。

《雷雨》中最震撼人心的桥段是周萍与四凤之间的血亲乱伦。血亲乱伦在文学话语和社会现实中，都是一种禁忌。只有弗洛伊德可以公开谈论，因为他是从心理科学的角度去讨论的。古希腊的神话故事里，有父女乱伦；中国古代有关人类起源的传说中，有兄妹乱伦；而有关杨贵妃与杨国忠之间的“杨花覆萍”的传说，则多半是政敌对于杨家的糟蹋；至于汉武帝金屋藏娇的故事，则是那个时代的道德所允许的。有关原始时代的乱伦故事，用人类学家的话来说，那是人类群婚时代所留下的痕迹。当人类道德觉醒的时候，就会为自己祖先的行为进行辩解。古希腊悲剧《俄狄浦斯王》就为俄狄浦斯与其母的乱伦，设置了神的作弄这一“误会”情节。

《雷雨》的冷酷之处在于，它将这一最为严重的道德禁忌，从远古时代搬到现代社会现实中来，而且将这样的血亲乱伦设置为不可逆状态和整个剧情的核心事件。曹禺运用剥笋式的叙述手段，层层剥离，将血亲乱伦的丑闻暴露于大庭广众之下。四

如此看来，《雷雨》的核心故事非常类似于《俄狄浦斯王》，只不过曹禺将母子乱伦故事平移到了兄妹关系上。当然，相较于《俄狄浦斯王》，曹禺对于现实中的大家庭道德堕落的揭露，更具有强暴的冲击力。他不是在揭露一般的道德丑闻，而是在“人”的意义上撕开了文明的外衣，暴露出其原始蛮性和动物性。

《雷雨》的不同版本中有两个结尾，一个是周萍

但《雷雨》在文学思想史上之所以具有独特的地位，并不是要以儿子与继母的私通故事，来重温古老中国文学讲烂了的桥段，如《红楼梦》中的贾珍和秦可卿的故事那样，曹禺的不同凡响之处在于，他将在旧的家庭伦理道德中必然受到谴责的乱伦故事讲成了一个个性解放的故事，使得乱伦这种很难在道德文明社会中得到原谅的故事，获得了新道德的支持，并成为个性解放的标杆。当然，曹禺之所以能够如此处理，关键还在于繁漪和周萍之间的血缘隔断，即没有血缘关系的继母继子关系。与曹禺同时的郁达夫就处理得很失败，在他的小说《她是一个弱女子》中，女主人公与其亲生父亲发生肉体的恋爱关系，而作家却将其处理为一个个性解放的关系，试图为血缘乱伦辩护。这显然就毫无道德底线了。显然，曹禺某种程度上继承了中国传统文学道德劝诫的叙述框架，而郁达夫的小说则完全将道德惩罚叙述弃置了。

（五）富翁的创业史与周公馆的阶级原罪

在影响曹禺创作的众多作品中，英国小说《简·爱》是一个重要的文本。在这部小说中，庄园主人罗切斯特的财富来源，是一个欲说还休的话题。从小说的隐晦表达里，我们还是知道罗切斯特的财富来源于海外殖民。但是，桑菲尔德庄园显然是贵族庄园，也就是说它是罗切斯特继承而来的。换句话说，贵族的风度和彬彬有礼的文明掩盖了其罪恶的殖民利益。这种财产是有原罪的。而罗切斯特夫人的放火烧毁庄园，并烧瞎了罗切斯特的眼睛，实际上是一个罪与罚的命题。这是基督教文明中的忏悔主题，反映了《简·爱》对于英国殖民主义罪恶的反思。

巧合的是，《雷雨》也有一个财富来源的追问。周朴园当然是江南无锡大户人家的子弟，他的庄园 周公馆，从30 年之前的介绍来看，显然有相当部分是继承的，就如同罗切斯特的庄园来源一样。但是，《雷雨》偏偏又将周朴园塑造成了一个矿业资本家。他的财产经历了一个“滴着血和肮脏的东西”的原始积累的过程。根据剧情，他当年在哈尔滨修江桥的时候，放水淹死了三千工人，贪占了他们的工资，并由此而建起了富丽堂皇的周公馆。周朴园的发迹史和罗切斯特的发迹史，有相似之处，且都充满了不义和道德的堕落。

但是，周朴园的发迹史或者说原罪，与繁漪有什么样的关系呢？显然《简·爱》的设计更加直接，而《雷雨》的设计却比较模糊，周朴园的发迹与繁漪的到来之间的关系，只能是远涉而不能是近指。假如对照《简·爱》来补充的话，繁漪可能是周朴园用钱买来的，但这显然不可能是真正意义上的人口贩卖，而可称之为“金钱诱骗”。这样我们就能够完成一个完整叙事，那就是女学生繁漪进入周公馆是周朴园的金钱诱骗来的。从这个角度，我们再次回到女学生嫁入豪门的悲剧故事套路里去了。《雷雨》显然将《简·爱》的故事本土化了，但是，当周朴园因为繁漪的疯狂而妻离子散的时候，《雷雨》也如《简·爱》一样进入了“罪与罚”的模式。与《简·爱》中罗切斯特受到简·爱的抚慰不同，周朴园却堕入了万劫不复。这也是由中西方文化对罪恶惩罚的文化观念差异造成的。

而鲁大海的出场，则又在另一方面阐述了周朴园财富的来源，那就是对工人的压榨和剥削。这既回应了剧作开头对于周朴园放水淹死三千小工的指控，又将家庭内部伦理纠缠延伸到家庭之外，展示了20 世纪30 年代普遍存在的阶级斗争故事工人罢工、资本家镇压。同时，曹禺将鲁大海设计为周朴园离散的二儿子，不仅使得家庭之外的阶级斗争故事与家庭搭上了线，而且，也将这个故事纳入家庭伦理上来衡量了。亲儿子找上门来，父子翻脸，兄弟阋墙，人伦亲情面对巨大的经济利益简直就是一文不值。这也是后来左翼小说经常涉及的普罗文学命题：剥削阶级并不在乎骨肉亲情，阶级压迫才是阶级社会的本质。

二、家庭格局下《雷雨》的故事召集机制

戏剧创作与其它艺术门类一样，在创作主体编制故事的过程中，必须遵守艺术的审美表达伦理，也必须遵守人物在文化中养成的情感和道德文化伦理。话剧《雷雨》中有着多重文化源头的故事集群，作家曹禺怎样才能将这些故事进行重新编织，使之成为一个叙述流畅的，能够呈现于读者（观众）之前的故事？他必须调动故事编织技术，并遵守自己内在伦理情感的规约。

（一）“三角恋爱”叙述的性别政治和故事耦合功能

《雷雨》的故事编织，靠的是三个或四个三角恋爱故事的耦合。第一个三角恋爱的故事，当然是周朴园在30 年前与侍萍的恋爱，而加入的一角，则是由母亲做主嫁入周家的大家闺秀。这个三角，虽然谈不上恋爱纠葛，但是基本的三角关系构型还是比较清晰的。然而，在《雷雨》的叙述中，它只是作为整个悲剧的起源故事，且一笔带过。真正的三角恋爱故事有三个，一个是梅侍萍、繁漪和周朴园之间的纠葛。作者以周朴园和繁漪之间的夫妻关系为基本叙述中心，让梅侍萍加入其中。虽然说梅侍萍是周朴园的“前妻”，但是，在周繁漪和周朴园已然形成稳定的家庭关系之后，尤其是梅侍萍已经嫁给鲁贵之后，梅侍萍的加入，并且重温旧情，就导致了家庭关系的不稳定。而周朴园的感情在梅侍萍和周繁漪之间的来回动摇，就造成了三者之间的张力关系。二是周萍与周繁漪和四凤之间的恋爱关系。在周萍和周繁漪之间已经形成稳定的情感关系以后，四凤的加入，就导致了周萍和周繁漪之间、周繁漪与四凤之间关系的紧张。三是周朴园、周萍和周繁漪之间的三角恋爱关系。

在《雷雨》的三重三角恋爱中，周繁漪是一个被双重抛弃的女性。至于她为什么被抛弃，一个原因当然就在于其由过度情欲的释放所造成的双重乱伦及其对家庭伦理的破坏，另一个原因则在于她就是一个骄奢淫逸脾气暴虐的资产阶级阔太太。而鲁侍萍和四凤却是一对受到双重拥抱的母女。她们母女之所以受到父子两代人的拥抱，原因之一就在于她们都属于劳动阶级，她们都是凭着自己的双手劳动而获得在动乱的社会中的立身之地。她们都是受害者也是受难者，她们都清白无辜，在罪恶的社会里，都洁身自好。原因之二则在于她们的身上有着隐忍的品格，而这些品格只有那些受难以后而心存宽恕之心和敬畏神灵的母亲身上才具有。这些品格恰好为意识到罪恶并极力想摆脱罪恶旋涡以自救的周朴园周萍父子所需要。所以，周朴园抛弃了周繁漪而重回鲁侍萍的怀抱，周萍则挣脱如毒蛇一般的周繁漪的纠缠而走向了四凤。但是无论周繁漪或鲁侍萍做了什么，在整个剧作中，繁漪、梅侍萍和四凤，都是受害者，或者说是被侮辱和被损害者。也正在这一角度上，《雷雨》体现了曹禺的性别政治。这种性别政治的基本价值倾向类似于《安娜·卡列尼娜》。

在曹禺所设计的三角恋爱关系中，他让三角关系的发生语境限于家庭之内。与“五四”时期为数众多的三角恋爱叙事中未婚男女的相互追逐和抉择不同，曹禺所设计的三角恋爱关系，都直接威胁到婚姻或家庭的存在。比如梅侍萍的加入，威胁到了周朴园与繁漪的夫妻关系；而繁漪的加入，也威胁到了周朴园和原任妻子的夫妻关系。而四凤加入周萍、周繁漪之间的情爱关系，看上去是与“五四”时期主流的三角恋爱关系毫无二致，但其实由于繁漪的特殊身份，也影响到了周朴园和周繁漪的关系的稳定性。正是由于四凤的加入，才导致了周繁漪对于周公馆生活的不可忍受。同时，这三个或四个三角恋爱故事，都被做了现代化的处理，原因就在于这些三角恋爱都存在着一个二而一的抉择问题。众所周知，传统的婚姻制度下，少爷和丫鬟之间发生了恋爱，少爷再娶大户人家的女儿为妻而以丫鬟为妾，婚姻制度是允许的。但无论是周朴园、梅侍萍和大户人家的小姐之间，还是周朴园与周繁漪、梅侍萍之间，还是周朴园、周萍和周繁漪之间，还是周萍和周繁漪、四凤之间，男女主人公都面临着二选一的抉择，而并不存在共存共融的可能性。这种叙事的现代化处理，一方面可以看出“五四”新文化对叙事的影响，另一方面，在叙事上增加了冲突的强度和不可调和性。

在《雷雨》中，周繁漪显然与天津时期周家的所有人物都发生了联系，或者说是所有人物的枢纽，这个人物能够将《雷雨》全部人物召集起来，并使之发生联系，也就是说对整个剧情的凝聚作用是至关重要的。这三个三角恋爱关系中在一般的情况下都是独立的故事，都可以成为一部剧；但是，曹禺却通过周繁漪这一人物将三个三角恋爱故事耦合到了一起，并通过四凤这一人物将“历史”召回到“现实”之中，从而使得历史人物和现实人物发生了关联，使得财富溯源故事、丫鬟少爷的故事、女学生上位的故事等，都被集合了起来，在现实的家庭里带着动能发生碰撞。

“三角恋爱”叙事，尽管可能涉及广阔的社会面，但唯其是“恋爱”，所以依然在家庭的范畴之内。

（二）“巧合”的叙述逻辑与伦理意蕴

真正能够将众多故事召集起来的编剧艺术，叫做“巧合”，即艺术学中的“戏剧巧合”。剧作家曹禺通过戏剧巧合的方式，将所有的人物，也就是所有的故事“召集”到周公馆的“客厅”之中，让它们在这一有限的时空体中来聚焦演示，把往事说出来。

前文说到，在《雷雨》中存在着诸多的情节脱漏。而为了弥补这些脱漏，剧作家就用“巧合”来化解和应对那些来自日常生活的逻辑合理性追问。

鲁侍萍为什么在30 年后依然能够从江南的无锡找到已经搬到了天津的周公馆？鲁贵和鲁四凤为什么偏偏也到了遥远的天津的一个周公馆呢？无锡的周公馆为什么会搬到天津去呢？答案都是一样的 “巧合”。对剧情的编排，观众已经形成了对其中的不合逻辑情节的忍受和原谅，以“戏”和“传奇”之名，宽恕了剧作家在编剧过程中的漏洞，甚至剧作家也在这一过程中以“戏”和“传奇”为名，对情节漏洞听之任之。在神秘主义时代，这种剧情中的漏洞，剧作家只要请出一个神仙或妖魔鬼怪作祟，一切所谓的“漏洞”都推在神魔身上就解决了。但《雷雨》出世于科学主义时代，曹禺这样的新文学作家当然不可能请出神仙道化，所以只能对于剧情漏洞托名于戏剧技术“巧合”了。从这方面来看，《雷雨》有旧的神仙家庭戏向新文学戏剧蜕变中的痕迹。《红楼梦》可以将贾宝玉在大观园中所遭遇的怪事，归之于癞头和尚，而曹禺显然不能。当旧戏被取消了神秘主义框架之后，原来由神仙道化逻辑所联系着的剧情，就会出现情节脱落和剧情漏洞。

剧情的漏洞，虽然出于作者的疏忽，但经常可以被理解为一种有意为之的编剧艺术，即对于剧中人物来说，他们都是局中人，剧情的漏洞加于他们的身上，就成为无法解释的“无妄之灾”。也就是说，作家所使用的技术在局中人的心目中就是一双看不见的手，一双上帝之手，冥冥中操纵着他们命运。戏剧巧合艺术至此就转化为剧中人口中所谓的“命运”。所以，当周朴园追问鲁侍萍“谁派你来的”的时候，她绝望地叫喊道“是命”。假如说《俄狄浦斯王》中还有有关弑父娶母的前史 俄狄浦斯父亲当年对于信任的背弃 的铺叙的话，《雷雨》则完全靠剧作家使尽浑身解数的解释，如周公馆客厅中的布置。剧情的内容有的是可以解释的，有的却是无法解释的。比如鲁大海为什么偏偏到了他的父亲周朴园的矿山打工呢？从编剧的角度，这显然是剧作家曹禺为了更集中火力对付周朴园，但就剧中人物来说，这依然是“命”操纵的结果。当观众都在追问周繁漪是第几任周太太的时候，依然只能以“命”来解释，是命使得周繁漪在周公馆的身份变得不清不楚。

“巧合”，可能发生于所有的社会事件之中，但《雷雨》中的“巧合”却都发生于家庭成员之间，或个体与家之间。所以，《雷雨》的“巧合”事件便具有了助力叙事将广泛的社会内容纳入“家庭”之中来叙事的功能。

（三）指控抗辩式叙述与历史记忆的召回

审判式叙述是《雷雨》中主导的结构性叙述方式。司法审判的一般方式，是法庭中控辩双方的拉锯式质询和辩护。在《雷雨》中，周公馆的客厅，不但在空间上与法庭建筑类似，而且所发生的故事也正是法庭审判的剧场化搬演。控辩双方在客厅中展开交锋，所有参与者都既是罪犯又是辩护人，既是控诉人又是证人。在整个的审判中，事实的真相如同竹笋一般被一层层剥掉外衣，而露出最核心的部分。我们都知道，《雷雨》的张力自始至终围绕着道德禁忌进行，它是一个剥笋式结构。它一边揭穿周家的丑闻，一边又用各种各样的借口为其辩护。假如将周家的道德外貌看作是窗户纸的话，一种力量在捅窗户纸，一种力量在裱糊这破了的窗户纸。《雷雨》一开始就展示了周家最为光彩的道德外衣 “模范家庭”，这应该是辩方为维护周家声誉而做出的举证。但是，控方随即就以具体的例证，撕破了这个所谓的“模范家庭”画皮，这就是当年被遗弃的梅侍萍的到来，即刻将这层五彩缤纷的窗户纸捅了一个大洞，揭出了周朴园30 年前抛妻弃子的历史旧账，将“模范家庭”的外衣撕了个口子。但辩方随即就进行了修补，那就是通过周朴园对客厅的布置，比如在夏天里关着窗户，五斗橱上放着梅侍萍当年的照片，以及保存那件绣了梅花的雨衣等“怀念”迹象来填补撕裂。同时，通过进一步的介绍，透露了周朴园当年的抛妻弃子都是周母的包办婚姻所致，而并不是周朴园的真心所为。这种辩护将周朴园又由忘恩负义再塑成了一个有情有义的男人，将撕开的口子又补上了一部分。而控方眼看所控罪行又被补上，于是揭开了更大的秘密，那就是通过管家鲁贵与四凤的对话抖出了繁漪与周萍的私情（即继母子乱伦）这样更大的丑闻。乱伦是十恶不赦之罪，当然非常严重。但是，辩方随即以传统文化习俗和“五四”个性解放的对立，来为周萍和繁漪的恋爱辩护。因为繁漪和周萍之间只是名义上的母子关系，并没有血缘关系，这在中国传统的道德文化中一方面看得很重，另一方面又允许这种文化消费的存在。周萍和繁漪年龄相当，个性相投，符合“五四”新式恋爱的标准，特别是周朴园对妻子繁漪的肉体和精神上的压抑，也为她的出轨提供了合法性。遭受压抑的繁漪有权获得幸福，用个性解放和女权重新将丑闻的冲击力化解，将那层被捅破的窗户纸勉勉强强又糊了起来。而辩方的辩护导致控方最后通过繁漪之手抛出了杀手锏，也就是更致命的罪证，这就是四凤与周萍的兄妹血亲乱伦。而且，四凤与周萍之间还不是一般的恋爱阶段，如日本电视剧《血疑》那样有名无实的男女之爱，而是真真实实同居了。这种性关系的坐实，让四凤和周萍陷入了万劫不复，这是一个典型的不可逆设置。中国文化可以原谅社会层面上的乱伦，但是绝不可能原谅血亲乱伦。这是一个道德伦理底线的指控。所以，当控方抛出了四凤与周萍的亲兄妹关系的时候，辩方也就落荒而逃了。当这一层被揭穿以后，窗户纸就再也糊不上了。

在这场审判中，周繁漪显然充当了总召集人的角色，并在故事的叙述中起到枢纽作用，但是，真正的总召集人却是周朴园，正是他的血缘密码才使得所有的人鬼使神差地汇聚到了周家的客厅。当所有与周朴园有着血缘瓜葛的人被召集来了之后，他却不是被供奉者，而是被清算者，被指控者，也就是作为嫌疑人的角色，来接受家庭中各个成员的指控，也同时为自己辩护。《雷雨》的整个剧情，其实就是一场血缘家族罪恶的斗争会或者审判会。在这场审判中，高高在上的看不见摸不着的老天充当了审判者，而周繁漪、鲁侍萍，以及周萍等人都充当了指控者。周公馆的客厅，于是就变成了审判的大堂，所有汇聚而来的故事都成为呈堂证供，每个人物的讲述就成为一场控诉。而最后的结局，死的死疯的疯，则是一场终极判决。叙事整体上构成了由这些故事（证据）所携带的指向多头的能量的总碰撞。指控和抗辩双方激烈的对抗，成为推进叙述的张力和动力。

审判式叙述，不仅具有故事召集功能，也有将审判中所召集来的故事进行有罪推定的判断。也就是说，《雷雨》中所有的故事一开始就被置入罪恶的陷阱之中，不管某一种故事是否是有罪的，但都被视为有罪。这种审判式叙述，看上去来源于司法审判，实际上，它来源于基督教的“人，生而有罪”的原罪观念和道德审判。在叙事上，审判式回溯将过去的故事拉回到现实中来，也使得过去的故事在现实中发酵，而且，正是在审判式的叙述中，剧作家将被时间淹没的故事抽丝剥茧地展现了出来，从而编制出一个完整的周氏家族的家史。

“审判式叙述”是一种社会公共事件，但《雷雨》却将其置于家庭内部来重述，由此，它就演变为家庭内部的审判。

（四）“客厅”的故事聚集功能和文化象征

家庭伦理是最为常见的戏剧题材之一，而家庭伦理剧最常见的表现空间就是“客厅”。中国“五四”时代的独幕家庭伦理剧就是以“客厅”作为舞台的。《雷雨》继承了“五四”家庭剧以“客厅”作为舞台的传统做法。从总体上来说，《雷雨》的表演空间集中在周公馆的客厅之中。其他的几个空间，如鲁家的卧室和序幕尾声中的教会医院，虽然说对于艺术表现和突出由动到静、由热到冷的哲学和审美陌生化很重要，但对于主体故事则几乎完全可忽略不计，尤其是鲁家的卧室一段，通过人物对话转述就可以了。

在《雷雨》中，这个客厅实际上不是一般的物理空间，而是如周口店北京人遗址的灰坑一般有着多层累积的文化空间。外观的西式洋房特征，以及“公馆”的命名，暗示了一家之主的留洋身份。而在周公馆内部，也是偏向于西式的客厅，五斗橱就是一种西式家具。通过客厅中的摆设，诸如五斗橱和五斗橱上的小相框，以及炎热夏天里关着的窗户，叙述着一个令一家之主周朴园梦魂牵绕的30 年前的故事。同时，通过客厅的布置，揭示了周朴园一家之主的权威地位，以及他对于客厅现在的女主人周繁漪的蔑视。剧情再通过旁白中对于周朴园曾经留学德国的介绍，以及上门给周繁漪看病的来自德国的克大夫身份的介绍，暗示了周朴园的威权可能与德国的意志主义有关，为后来他在喝药中对周繁漪施与淫威埋下伏笔，还暗示了周朴园刻板和专断的性格特征。

《雷雨》的核心故事是大家庭的乱伦故事，这个核心故事是《雷雨》这棵故事树的树干，而其它的故事，诸如女学生上位的故事、财产来源的故事、少爷丫鬟的恋爱故事，都是掐头去尾地藏掖在乱伦故事中的子故事，是长在树干上的树枝树杈。

当所有故事都在天意巧合之下汇聚到客厅里的时候，客厅就不再是一个单一的扁平的物理空间了，而是充满悖论的丰富的饱满的伦理文化空间了，而且时间之线索也汇聚到了这个空间中来，这个空间于是就有了历史性。但无论从时间还是空间来说，客厅都是有故事的客厅，是有意义的时空结合体，它既指向了中国儒家文化的家庭伦理本位，也指向了启蒙文化冲破家庭束缚的期待。

尽管笔者将故事和故事的讲述分开来论述，其实，在《雷雨》中，故事的讲述方式也就是故事本身。比如“三角恋爱”虽然具有故事耦合功能，但其本身就是一个三角恋爱故事。而且，《雷雨》其实就是由至少三个三角恋爱故事叠加构成的。还有所谓的审判式叙述，不仅仅是利用周家客厅的辩驳来讲故事，而同时周家客厅里确确实实正在发生着一场惊心动魄的故事。还有“客厅”也并不仅仅只有人物召集的功能，客厅本身其实也是一个故事。家庭客厅的故事汇集功能，其实恰恰表现了中国式家庭的家庭伦理本位的哲学，一切事情都纳入家庭中来解决，所谓的“家天下”。

上述的故事聚合功能尽管多种多样，所召集来的故事尽管也包罗万象，但都没有逸出中国式的家庭结构。曹禺正是利用了中国式家庭的结构特征，将各种各样的伦理故事召集到一起，并让它们发生了联系，并产生了意义。

三、家庭伦理语境中的《雷雨》故事改造和意义增殖

通过对话剧《雷雨》所呈现出来的故事片段的谱系追踪和原故事的完整还原，我们可以看到，作为故事集合的《雷雨》，既包含了中国传统故事，也包含了来自欧洲的故事；既有古代的故事范型，也有民国时代流行的故事范型；既有政治类型的故事，也有日常风俗故事。而所有的这些故事就其文化来源来说，基本没有乖离20 世纪二三十年代的文化范畴，带有鲜明的时代烙印。所有这些故事既洋溢着时尚的气息，又锈迹斑斑弥漫着陈腐的味道；既有旧家庭的威权，又有“五四”的个性解放；既有20 世纪30 年代的阶级斗争，又有资产阶级的奢靡荒淫；既有光明的向往，又有永无出头之日的围城暗夜中的痛苦绝叫。这些故事及其所携带的道德伦理信息，以片段的，藏头露尾的，甚至是含混的形式，如同春天里汹涌而来的洪流，汇聚到中国“家庭”的涡流之中，以扭曲翻滚的姿态，建构起了《雷雨》这座复杂混沌的符号冤狱。

但《雷雨》是一部完整的剧作，而不是一部故事集，多来源的故事和为数众多的故事，并不是被简单地召集到“客厅”来就完事，它们必须经过剧作家的组合、改造和搭配，依照创作主体的某种意愿，进行重新编排。现代叙事学认为，“话语可以按照自己的喜好重新安排故事的事件，前提是故事序列保

（一）在生活原型的基础上结合中西文学资源改写而成的“女性出轨”故事

（二）由继母子家庭生活经验糅合弗洛伊德情结而创作出的“血缘纠葛”故事

曹禺跟随后母长大，而且与后母关系要好，受到后母的照顾和关爱。这种继母子关系，在弗洛伊德主义盛行的1930 年代，很容易被纳入乱伦情结中加以阐释和想象，而且相较于“乱伦情结”中亲生母亲这一角色来说，将继母纳入乱伦叙事显然在中国文化语境中所承受的表达阻碍和伦理压力要小得多。注意，虽然弗洛伊德主义的乱伦情结在1920—1930 年代广为人知，但文学作品中对此的“图解”其实并不多，似乎只有袁昌英的《孔雀东南飞》和张爱玲的《心经》演绎得比较完整，由此可见中国的家庭伦理文化的强大约束力。曹禺将寻常的女性红杏出墙改写为继母子乱伦的故事，其实在表达风险上是打了中国文化禁忌的“擦边球”，在表达禁忌的灰色地带 允许和不允许 之间“走钢丝”。当然，将一个单纯的“红杏出墙”故事与血缘乱伦挂钩，这使得故事更加复杂，伦理上也变得更加敏感。曹禺以极大的冒险精神，扰动着中国社会的敏感神经，将他的故事楔入中国受众的耳目视听。

（三）由《简·爱》和《哈姆莱特》合成而来的“阁楼上的疯女人”故事

作为英文系的学生，曹禺对欧美小说当然是比较熟悉的，合理推测，他对夏洛蒂·勃朗特的小说《简·爱》和莎士比亚剧作《哈姆莱特》都是比较熟悉的。繁漪的形象很显然有着“阁楼上的疯女人”伯莎的影子，繁漪的近乎本能的疯狂，以及奔向二楼的身影，都难以脱离伯莎的影响。不过，通过《雷雨》中被压制的“女学生上位女主人”故事的发掘，我们同样可以看到《简·爱》中的简·爱进入桑菲尔德庄园由家庭教师上位庄园女主人的影子。与《简·爱》不同的是，曹禺将伯莎这一配角变成了《雷雨》中的主角；或者换一个角度看，《雷雨》延续了《简·爱》中简·爱的主角地位。再一层次是，曹禺显然将生活原型中的“中国旧式女人”与桑菲尔德庄园中的疯女人伯莎的形象和境遇进行了相互的叠加并塑造了繁漪的形象，还将她由《简·爱》中的背景人物，引导到剧场中央成为主要人物，用精神分析的性压抑思想替代了伯莎的先天疯狂，在科学的语境中解释了中国旧式女人之所以发狂的原因。

但更为重要的是，曹禺还在疯女人繁漪的形象中，融入了哈姆莱特（莎士比亚《哈姆莱特》）的气质。繁漪在剧中并不像《简·爱》中伯莎那样纯粹就是先天性精神障碍，也不像中国传统的婚外情小说（如《水浒传》《金瓶梅》）那样纯粹就是一个肉体的满足和性的释放，而是时时刻刻都在思索着其爱情的合法性及其与父子两代人恋爱所导致的伦理纠缠，以及面对着伦理纠缠自己的存在问题“to be or not to be”。假如我们承认哈姆莱特的困惑对于“文艺复兴”之价值的话，我们就不得不承认繁漪的思考对中国新文化的价值。中国新文化运动在理论上提出彻底的反封建容易，但具体到个人情感上却并不那么容易。繁漪的激烈情绪和深度思考，正表现了中国新文化的先驱在新文化和旧道德的夹缝中所承受的伦理压力、精神煎熬和肉体撕裂的痛苦。“五四”时代的简单化口号和行动，在1930 年代得到了深度思考。

（四）以《安娜·卡列尼娜》为蓝本改写了中国传统文化中的“老夫少妻”故事

《雷雨》中的“老夫少妻”故事，在中国传统文人故事中非常普遍，但之所以说是受到托尔斯泰小说《安娜·卡列尼娜》的影响，主要还在于《雷雨》中对于婚外情故事中的两个主角的态度上。在中国传统的“红杏出墙”故事中，女主角往往受到一边倒的谴责，并倾向性地赋予女主角受到谴责和惩罚的命运，但是，《雷雨》却受到叙述者的宽恕，并给她的出轨寻找到了更为合情理的理由。同时，在中国传统的“红杏出墙”的故事中，男主角往往都理直气壮，仿佛都是正义伦理的执行人一般，痛下杀手，匡正伦理，但《雷雨》却将周朴园塑造成了一个受气包，在得知真相之前和之后，都在忍受着妻子繁漪的所作所为。这种形象特质，显然来自托尔斯泰在《安娜·卡列尼娜》中赋予男主人公卡列宁的性格。正是这种卡列宁式性格，造就了周朴园外强中干的性格，也使之与中国传统文学中的婚外情女人的丈夫性格区别开来。所以，“老夫少妻”和“红杏出墙”只是在一般程式上同构于中国传统文学的叙述，在精神气质上却更接近于《安娜·卡列尼娜》。在叙事类型层面，观众看到的肯定是“老夫少妻”和“红杏出墙”的故事，但在文化精神层面却是曹禺借助《安娜·卡列尼娜》而进行了改造的文本。

（五）“五四”时代《玩偶之家》的“冲出家庭”故事在1930 年代中国的移步换景

话剧《雷雨》中的繁漪，很显然有着“冲出家庭”的强烈愿望。而这一“冲出家庭”的情节，显然来自“五四”时代文化领域中妇女解放叙事的一般程式 娜拉剧型，或者说就是一种“五四”式叙事，而“五四”式妇女解放叙事，基本情节复制自易卜生的剧作《玩偶之家》。但是，这个“五四”式叙事却被放置于1930 年代，这就使得繁漪借助于周萍冲出旧家庭的意义，显得不那么单纯了。曹禺在具有1930 年代文化特色的“女学生上位女主人”或“富豪包养女学生”故事中，还透露了1930 年代经过“五四”个性解放以后的女学生无路可走只好重返旧家庭的时代悲剧，曹禺是在女学生重返旧家庭（而不是“五四”式的原来就在旧家庭）失败后，“重启”走出旧家庭的故事的。显然，繁漪这些女学生在走出旧家庭又无路可走后，曾立志嫁入豪门，但是励志梦想破碎了，因此，繁漪这样曾经的女学生大多是贪恋富贵、满怀着“往上爬”梦想的人。她们当年热情地投入“豪门”而如今受到豪门的伤害，就再次祭起个性解放的大旗，其味道已经变了。在洋溢着阴谋论的叙事氛围中，繁漪不仅因为她的出轨继子更因为她的贪恋富贵失败，而受到道德的指摘。

（六）社会事件改写为家庭伦理故事而源文本潜伏在背后发生隐秘作用

《雷雨》中有一个非常引人注目的鲁贵一家齐聚周公馆的“巧合”故事。如前所述，《雷雨》中的巧合绝大部分都在“天意”上得到抽象的解释，但鲁家齐聚周公馆这一故事却是一个例外。曹禺在剧中运用“巧合”手法，将鲁贵一家聚集到周公馆这一桥段，显然是一个出现在现实生活中的社会历史事件。从剧情编制的角度来说，鲁贵一家在鬼使神差之下汇聚到周公馆，并在周公馆分别扮演了不同的角色，或管家，或仆女，或前妻，或矿上的工人，他或她因为与周朴园的某种历史的或现实的联系，对于周朴园、繁漪和周萍的形象塑造和命运走向造成影响，也使得剧情更加具有粘性，更便于作家安排人物关系。但是，所有的“巧合”都一定会首先在现实生活层面获得追问。相对于“天意”使然的牵强解释，处于1930 年代的社会语境中，我们更相信鲁贵一家的齐聚周公馆是一场阴谋策划。当鲁贵做了周公馆的管家，女儿四凤做了女仆，四凤又做了大少爷的情人，鲁大海在周家的矿山上打工并组织工人罢工和向周朴园请愿，鲁侍萍这位周朴园的“前妻”又莅临周公馆来讨情债，周朴园和他的周公馆及万贯家财，就必然要面临着“改朝换代”了。我们有理由相信，这个寄身于“巧合”之下的故事，实际上脱胎于1930 年代的诈骗故事。当我们了解了这个故事的来源，就能够理解周朴园在第一次见到30 年未见的鲁侍萍时的那句“谁指使你来的”“你要多少钱”了。由此，曹禺将一个社会事件改造成了一个家庭伦理故事。经由鲁贵一家齐聚周公馆故事的改造，我们就能够看到曹禺赋予《雷雨》意义的复杂性了。

此种同一故事表现语境的置换所造成的意义变化，在“丫鬟上位”和“大少爷勾引丫鬟”等故事的不同表述中同样出现。剧中“丫鬟上位”的故事和“女学生嫁入豪门”的故事，是两个故事，一个由鲁侍萍、四凤母女完成，一个由繁漪完成。这两个故事又可以表述为“少爷勾引丫鬟”和“富豪包养女学生”的故事，前者由周朴园和周萍完成，后者由周朴园完成。但是，在“丫鬟上位”和“女学生嫁入豪门”这样的故事中，丫鬟和女学生显然处于主动地位。在《雷雨》中，无论是四凤或繁漪都处于主动地位，因此，她们的受害者地位其实是不真实的，而真实的是她们励志的失败。但是，这两组故事同时出现在《雷雨》的故事系统中，就出现了受害者和奋斗者失败的双重意义联合。

（七）多重文本叠合衍生出新的故事

在追溯文本来源的时候，我们往往习惯性将源文本设置为一中一西两个文本的叠合，其实际的情形往往是多重文本的叠合，而衍生出新的故事。比如“戏剧巧合”看上去就是为了解释“一种意外”，但实际上，鲁侍萍从江南的无锡千里到天津的故事，应该脱胎于《铡美案》中陈世美母亲千里京城寻子（或秦香莲千里京城寻夫）的故事，只不过，《铡美案》只有一层文本，《雷雨》却包含一明一暗两层文本，鲁侍萍千里寻夫（鲁贵）和寻女（四凤）之外，又设置了一个暗文本，即梅侍萍千里寻夫（周朴园）。第二重文本相对于表层文本发生了错位，也就是说，《雷雨》讲述了两个千里寻夫的故事。由此而又衍生出或隐含了真假丈夫的误会故事。

在安排前台文本和后台文本的过程中，作家对故事进行了改造。在这种重写、改造和搭配中，曹禺有的时候是出于剧情的需要而斩头去尾，有的时候是因为伦理禁忌而移步换形，有的时候可能出于疏忽而造成某些故事在叙述中的被压制，等等。《雷雨》中为数众多的故事，经过曹禺独具匠心的编制和改造，不但将出于不同历史阶段和文化背景中的故事带入剧中，而且也将这些故事所携带的伦理信息带入了剧中，因此，《雷雨》中的故事信息和汇聚编制以后的伦理信息，相对于一般的前台文本都要更加的多样而驳杂。而且，由于作家曹禺在搭建过程中，对于故事片段取舍的匠心，以及有意无意留下的破绽，都为《雷雨》在伦理上留下了丰富的可阐释空间。前台文本与后台文本的错合，一方面说明了转型期文化的多样性和多层次性，另一方面也为研究者提供了一场饕餮盛宴，多层次的价值存在可为各种充满歧义的阐释提供充足的依据。