“自我意识”的星空：再述车尔尼雪夫斯基现实主义艺术观的当代意义及美学价值

杜 德

（西安美术学院 西安 710065）

艺术世界的审美革命在近代改变了旧有系统的范式。20世纪伊始，阿瑟·丹托提出了极端多元化趋势，他认为现当代艺术的表现形式已不再受内在的必然性驱动，观众也似乎感受不到叙事方式的明确性。艺术史在达达主义、构成主义、至上主义、波普、欧普等艺术形式的接连出场或同时在场情况下，已囊括了足够多“细枝末节”的样貌，呈现出艺术与时代生活之间的关系。这意味着不再有普世的艺术观，艺术的历史不再建立在固有的目标之上，而是允许不同的目标共存。全球化的推进使得大众处于各个平行理论共存的场域之间，艺术消除了单一的中心，作为全球化意识历史变迁的承载物而存在。艺术也的确在二者所构建的理论场域中占据了一定的位置。在此变动间不断得到重视的是观者和创作者的“自我意识”，创作者将作品营造为一个可感知的场域，不只是视觉上、听觉上、触觉上的可感，更是不同个体感性活动得以互相沟通和交流的地方，通过感性活动的运作，一件作品即使固定在不变的物象之间，也能根据不同的“自我意识”焕发出不同的意义，这或许基于不同个体的受教育背景、家庭背景、所经历的某个事件等而变动。

因而，不断地将这一“自我意识”的命题放置在艺术品中去探讨，不仅是意图懂得艺术如何记述当代的主体思维，而更要借助当代的事物去重新挖掘艺术中一些未被阐释的隐喻，以便在当下的理论背景下更好地应对未来的生活。因而，谈论这样的艺术实则是谈论一种记忆，现当代的艺术作品中也愈发倾向于去揭示及理解创造记忆的人类自身，将自己的作品放置于每一个普通个体的感性活动中，期望在某一个契机中捕捉到真相。

这种对个体“自我意识”的强调也是20世纪哲学革命的主要思想之一，在马克思主义中尤其凸显。马克思在《德意志意识形态》中便有所提及，他称：“纯粹的思想后来在圣布鲁诺那里也被看作是一连串的‘思想’，其中一个吞噬一个，并最后消失于‘自我意识’中。”①卡尔·马克思，弗里德里希·恩格斯.德意志意识形态［M］.北京：中央编译出版社，1987：35.马克思认为，“自我意识”是建立在现实的与社会的关系之间的，并且要认识到单独的个人解放的重要性。因为，各个单独的个人才能摆脱各种不同的民族局限和地域局限②卡尔·马克思，弗里德里希·恩格斯.德意志意识形态［M］.北京：中央编译出版社，1987：32.，也就是说，马克思通过对单独个人的“自我意识”的强调，指出了费尔巴哈的错误——即“费尔巴哈谈到的是‘人自身’，而不是‘现实的历史的人’，‘人自身’实际上是‘德国人’。”指出费尔巴哈以“德国人”这一类，指代了他认为的“人”，却忽视了单独个体意识的特殊性。

与将艺术品和“自我艺术”相关联的理论不同，俄国文艺理论家车尔尼雪夫斯基则曾认为艺术的根源在于现实的生活，其现实主义艺术观主要体现在其著作《艺术与现实的审美关系》中，这本书表现了车尔尼雪夫斯基对黑格尔和康德思想的思索成果，并就其缺陷和如何在美学上应用提出了自己的见解，简而言之，他认为黑格尔和康德都深深地陷入形而上学的困境中。他对于康德的观点说道：“康德在反对形而上学的时候，却比被他驳斥过的前辈们，服尔夫学派的德国哲学家们更深地陷入了形而上学。”③尼古拉·加夫里诺维奇·车尔尼雪夫斯基.艺术与现实的审美关系［M］.北京：人民文学出版社，1979：7.对于黑格尔的思想遗产，车尔尼雪夫斯基则评论道：“大多数企图建立人类思想活动规律的广泛理论的自然科学家，都重复着关于我们的认识的主观性这一康德的形而上学理论。”④尼古拉·加夫里诺维奇·车尔尼雪夫斯基.艺术与现实的审美关系［M］.北京：人民文学出版社，1979：9.不消说，黑格尔作为与康德一脉相承的西方理性主义集大成者，这番话正是对黑格尔思想的评述。

他借以批判二者的理论来源是费尔巴哈的观点。车尔尼雪夫斯基声称自己是对费尔巴哈理论的一种再应用，费尔巴哈较之康德及黑格尔而言，他强调了人的主体地位，人本身的感性和自然界的感性共同决定了事物存在的根本属性。换言之，无论是康德哲学体系中无法认识到的“彼岸”还是黑格尔所称主宰世界的“绝对精神”，都在费尔巴哈这里隐匿无踪，费尔巴哈认为人是自然的产物，思想不是从某种无法认识的玄妙之处萌发的，而是由实在的对象所产生的。然而，在今日，这一观点本身的逻辑基础遭受了攻击，那便是由马克思所指出的费尔巴哈本身的理论不足之处。费尔巴哈的哲学体系尽管重新回到唯物主义之上，但他对于所认识的事物是以直观的形式去看待的。举例而言，费尔巴哈声称：“人是自然界的最高产物。”他准确看到了自然界如何对人形成了制约，但他却忽视了人的主体性，以公式化的思维去套用在每一个人之上，将人视为零件。费尔巴哈抽象出了一个“类”，将人归为“类”的一种，如此这般，他便停留于抽象的“人”，认识不到人的主体性和能动性。所以，马克思和恩格斯将费尔巴哈的唯物主义称为“半截子”唯物主义，又在这一理论的基础上将之改造为历史的、能动的、辩证的唯物主义。这种改动所带来的裨益之一便是对“人”主体性的重新看待，即通过强调主体性的“自我”意识阐发出个体与个体的差异化。

经此，马克思就此指出了费尔巴哈的局限，并契合地指出“自我意识”的重要性，那么建立在费尔巴哈思想体系上的现实主义艺术观便也有其不足之处。马克思对费尔巴哈理论改造的合理性即便今日已经得到历史的承认，但对这种理论如何返还至车尔尼雪夫斯基的现实主义艺术观却仍有待探讨。因此，车尔尼雪夫斯基的现实主义艺术观便也恰巧具备了在当代被阐释的可能，进而探讨其如何在实践中寻求认知逻辑的价值。

一、车尔尼雪夫斯基的现实主义艺术观及其理论颠倒

车尔尼雪夫斯基的现实主义艺术观是历史语境在批判实践中形成的美学体系。在“美是生活”的纲领性思维下，他表达了现实高于想象的观点，艺术创作所再现的人类生活也表达了对完美形式的追求，因而车尔尼雪夫斯基在其著作《艺术与现实的审美关系》中以“艺术来源于生活，又高于生活”做总结。他在文中的原话是：“作者的任务是研究艺术作品与生活现象之间的审美关系的问题，并且考察那种认为真正的美不存在于客观现实中，而只能由艺术来体现的流行见解是否正确。和这个问题密切联系着的，是美的本质和艺术的内容的问题。在研究什么是美的本质的问题的时候，作者达到了‘美是生活’这个结论。”①尼古拉·加夫里诺维奇·车尔尼雪夫斯基.艺术与现实的审美关系［M］.北京：人民文学出版社，2022：106.从此处，现实主义艺术观确立了美学意识的现实生成基础，但在其所处时代中，更为重要的是它代表了美学范式的转换成果。因为，从他的观点中，大众首先能确认的是其对西方传统理性思维的“颠倒”。

它否定了西方古典主义哲学的理性传统。在古典哲学中，对世界的本源和精神的本源规定性从笛卡尔、休谟、康德、费希特、黑格尔等一脉顺延而下，其特点之一即是建构一个范畴而后再回归到概念本身。例如，康德将艺术视为天才的产物，认为天才与艺术美的关系是因果关系，天才甚至可以将自然界的丑加以改变，通过个人创造剥离掉丑陋的部分，呈现出令人身心愉悦的视觉感受。由此看来，康德将艺术视为知识范畴的一部分，这意味着艺术依赖于先验的感知而存在。黑格尔认为“美是理念的感性显现”。这一定义包括理性与感性的统一、内容与形式的统一，主观与客观的统一。②朱光潜.西方美学史［M］.南京：江苏人民出版社，2015：419.黑格尔以辩证法的方式回归到他的核心观念——绝对精神，以实体即主体的主旨去囊括一种实现自我认识的过程，说明历史中规律般的必然走向。显然，康德和黑格尔都以典型的西方理性思维构建了相应的范畴，并在此指涉到他们眼中的艺术。这种关系将不明确的东西呈现为清晰的东西，将一切感性的事物变为可以明码标价的联系，所以隐含在审美这一感性活动背后的理性化原则也随之显现。车尔尼雪夫斯基的现实主义观点与传统意义上西方理性观点的差异就在于它背离了从柏拉图直至康德和黑格尔等人建构的范畴知识体系，它放弃了范畴的推演过程，直接将生活确立为艺术的根基，这个根基无法以理性把握。事实上，对审美的体验也的确不是运用理性的场合。在马克思眼里，对美的享受是人本身得到自由和承认的一大证据，美学曾经谨慎地维持着自我的领域，不让它的边缘越过某个界限，不作为霸权的解释，但如果以范畴的概念去规范艺术，那么对艺术呈现文本解释和说明的美学理论就具备理性的确证性和范畴的合理性，它潜移默化地以固定的言辞将观众的审美活动固定在不变的美学范畴之中。它便蕴含着专制的潜能，越发行使着让什么成为艺术品，让什么不成为艺术品的权力。在世界上无数有可能成为艺术的事物中，这一媒介作为有识别力的认知可以被认为是一种承诺，它滋生出能支配他人感性生活的权力关系。

约翰·伯格在《观看之道》中描述了这种现象。他在英国皇家美术馆所藏的达·芬奇《岩间圣母》前观察观众的行为，发现观众在观看《岩间圣母》这幅作品时，并非全然地专注于艺术品的美，而是将大量的时间花费在作品前的介绍条目之上。《岩间圣母》前的介绍条目被编印成长达14 页的书册，其中详细介绍了此幅画作的辗转过程与法律纠纷，似是在确证这幅作品为真迹，又或许在暗指卢浮宫所藏那一幅的真伪。伯格发现观众在看完这些条目后，似乎便自我建立了条目与作品间的隐性联系，对此作品的价值评判莫名其妙地更高一筹。这种文本在当下任意一个美术馆和展览馆中都可能存在，它本来的目的应当是为艺术品提供相应的解释，却反而禁锢了观众的思维。随着近代艺术趋于喜好感性的趋势，越来越多的解释和说明文本开始出现，观众常常在欣赏受阻或者需要思考时，转而直接求助于这些直接的文本，于是类似的文本似乎在大众的心中变为了一种权威，它在近代越发行使着让什么成为艺术品，让什么不成为艺术品的权力，这种权力有能力支配一个生命的感性生活，便意味着这个生命必然不再自由，审美享受的自由就更无从谈起了。所以，艺术作为具象世界的感性表达，它应从理性中脱身，以不可预知的感性活动对外界产生交互。艺术与生活上演着不同的剧目，它们的关系本就是不可预料的，它由此疏远了理性必然导致的范畴局限，也无理由地自己框定一个范畴来获取未来的意义。生活是艺术的诞生场所，即便艺术作为慰藉世俗生活的观念产物，它的确应当是一种理想化的、神圣化的观念的投射，但它更应有着自己的根基，而不是被轻易地抛之脑后。

二、以“自我”意识对车尔尼雪夫斯基艺术观地再述

车尔尼雪夫斯基对以往理性思维的“颠倒”摒弃了理性的旧存立场，它只扎根现实。然而，在今日的语境下，这一点可以得到更为深入的阐明。如同马克思的观点一般，在马克思主义的发展中，有以卢卡奇、布洛赫等为代表的西方马克思主义学者拓宽其不同维度的效用，也有着以朗西埃、巴迪欧等西方后马克思主义学者为其补足最为新颖的研究成果。因而，在当代的语境下，从车尔尼雪夫斯基观点中考察其隐秘未发之处也成为题中应有之义。

在当代的语境中，主体意识与客观行为的关联是探讨的重要命题。毫无疑问，它们的落脚点都在对意识和行为的发起根源的认识。费尔巴哈认为，意识和行为的发起根源都是自然属性的人，并将其概念以一个“类”的人予以概括，也就是说个体的“人”和抽象的“人”被混为一谈。马克思却认为应当以现实的、历史的、真实的人自身来对那个抽象的人类群体进行取代。马克思宣扬“解放自己”，强调将“私人”从“公人”中解放出来，即要认识到：“人”绝不是某种处在虚幻的离群索居和固定不变状态中的人，而是处在现实的、可以通过经验观察到的、在一定条件下进行的发展过程中的个人。换言之，人不能被理解为简单的美存在物，否则就会成为盛纳思想的简单容器。由此，“‘人’，一种无具体内涵的抽象，就代替了真实的历史本身。”①周峰.历史真相的探索—马克思恩格斯《德意志意识形态·费尔巴哈》如是读［M］.广州：广东人民出版社，2014：33.尼采作为存在主义的先声，他对此也有所回应，并在一定程度上佐证了马克思的看法，发出了与其类似的呼吁。尼采在《查拉图斯特拉如是说》中说：“说到底，一个人只能体验到他自己。”②威廉·巴雷特.非理性的人［M］.段德智，译.上海：上海译文出版社，2018：238.弗洛姆作为两人的继承者，他说：“我们必须面对这样一个事实，承认在一个不关心他的命运的物质宇宙中，他根本上是孤独的，认识到能为他解决问题的，超越他的力量是没有的。”弗洛姆的表达依托于个体精神的创造性和真正艺术指向的主体，“自我”不能寄希望于他人，也不能只做抽象化理解，被视为一个固定的概念，否则这样的思维方式实则指向了独断的秘密。群体的经验不是衡量个体的标准，抽象地理解“人”也不能掩盖虚假的和谐，要将“自我”意识的思维从平均化中解放，强调冲撞和异议。

这一理论的实践性证据在现当代的艺术领域尤为凸显，杜尚那声名卓著的作品《泉》便体现了这一点。《泉》开启了后现代主义的发端，但它蕴涵的价值其实并不是作品本身，而是杜尚的行为以及与之相关的一系列事件。他将作品寄给展览方，不出意外地被拒绝，但随后《泉》以前所未有的成功姿态书写了美术史的一页。这事件中连贯的时间线和空间线可分开探讨，也可重叠交织地看待，它们共同组成了一个庞大的事件，而对当时主流审美趣味和评判标准毫不留情的嘲弄正隐含在其间。也就是说，这并非仅仅只关注外在形式的把握或仅想呈现某些预先设计好的内核所能办到的。这也就是说杜尚作为一个个例，他从当时的平均化的审美经验中挣脱出来，尽管他的作品后来又被纳入那股经验中，但他的确依靠无目的性和无预成性的“自我”意识活动开启了后现代主义历史的谱写。我们会发现，“自我”的概念从存在主义及马克思主义延续至今，依然作为时代语境的代表，但我们不光要揭示这一当代性命题的重要程度，更要在其他理论体系中互相阐发，以使不同的思想都能在交互中拓宽效用，以有限的经验更好地为未来助力。车尔尼雪夫斯基的观点便为我们提供了契机，但在探讨之前，我们需要为二者的互相阐明确立合理的基础，换言之，即确立车尔尼雪夫斯基的现实主义艺术观与“自我”意识互相适用的基础。

我们可以在梵·高的《农鞋》中窥得相似的逻辑。海德格尔谈到梵·高的《农鞋》，他认为《农鞋》作为对一个日常物象的转述，起初只是作为一个维持“生活”的器具存在，但是在梵·高的转述之下，呈现了另外一个世界，这一个世界来源于“生活”，但是在个人感性的运作下，它表现出了构建更高层次精神生活的冲动，并且在其中显现了真正的主体性。海德格尔写道：“从鞋具磨损的内部那黑洞洞的敞口中，凝聚着劳动步履的艰辛。这硬邦邦、沉甸甸的破旧农鞋里，聚积着那寒风料峭中迈动在一望无际的永远单调的田垄上的步履的坚韧和滞缓……这器具属于大地，它在农妇的世界里得到保存。正是由于这种保存的归属关系，器具本身才得以出现而得以自持。”③马丁·海德格尔.艺术作品的本源［M］.孙周兴，译.北京：商务印书馆，2022：23-24.在海德格尔的论述中，我们看到农鞋在现实的“生活”中，通过被一个想象出的农妇穿着，由她的辛劳造就了艺术品的生成，这个农妇的辛劳是她现实的伤疤，是她现实的劳苦，抑或她现实的遗憾，但也正是这种情绪的不定才把某种精神上的确定浓缩在农鞋隐蔽的真理中。只有通过这个农妇，才能想象寄居在农鞋中的她的漫长劳作生涯中的汗水与泥泞，农鞋才作为艺术品呈现。

所以在今日的语境下，“生活”依然是一个抽象的概念，如果只提“生活”，没有人可以明确把握这是什么样的“生活”，各种形式的“生活”如同柏拉图的真理、康德的彼岸一般，疏远了现实。海德格尔这段对梵·高《农鞋》的精妙评述恰巧道出了“生活”如何在现实中呈现。海德格尔将“生活”的具体意义寄寓在劳作的农妇之上，回归到具体的主体形象之上。换言之，他让抽象的类存在物退场，而让一个具体可感知的“自我”意识在场。

图1 《农鞋》 梵·高，布面油画，53cm×44cm，1887

从“自我”意识的视角，再以车尔尼雪夫斯基的观点审视《农鞋》这件作品，大众便能窥得那种被时代所导向的关注和隐喻的关怀。我们往往以相应的眼光透过历史重新走向艺术品，也往往要求艺术品最好以一种深刻的责任感面对所处的时代和未来，更要求创作者借鉴往昔辉煌的艺术来为他的视觉表现注入新的生命活力等等，这些需要的前提其实都不是一个抽象的描述范畴所能满足的，它实际上要求着对主体性的探索。我们对近现代很多难以直接把握涵义的艺术品的体味，是需要将自己代入一个真实的情境中，即置换观者与创作者的身份，这指向了具体的存在，即承担“生活”的主体之上，进而突出身体及心理于现实中的另一可见性。从艺术所表现的“生活”进一步去理解艺术所表现的“自我”正是车尔尼雪夫斯基现实主义艺术观的当代性所在，成为一种理解近现代艺术的思维方式。

三、“自我”意识在当代艺术中的认知思维解读

历史的纵深常常在提醒我们，艺术的历史之所以难以预料，如此丰富而嬗变，是因为艺术往往发生在艺术之外，而这需要以历史的、现实的眼光看待。如杜尚使“小便池”成为《泉》的案例一般，个人经验往往是艺术走向下一个时代的基础。在现当代艺术中，我们能看到个人经验的重要性，以个人经验与普通生活震荡共鸣而生的艺术品往往大获成功，因为由此而生的艺术品代表了个体欲求收纳当代生活的方式，这种说法当然无法代表全部个体，却往往能唤醒部分共鸣，进而推至整体，如此每个个体便会显现自己如何同“生活”的概念一同搅拌、混合，再重新经由不同个体的感性分配到艺术的形式之上，这样诞生的艺术品即便不能使艺术和生活的空间完全对等，也不会无限割裂。

因而，在以“自我”意识重述车尔尼雪夫斯基艺术观在时代语境的涵义之后，人们可以发现它本身代表了一种认知艺术品的思维，表现了对艺术品再理解的另一途径。一件艺术品，它是物象的存在，它本是无言的，它的言说曾经只属于创作者，现在却更多属于观众，或者称之为参与者，他们一同建构了现代艺术品的意义。所以，艺术品在当下不仅呈现作者的感性场域，也呼唤观众的“自我”意识的参与，这是一个基于无言物象的互相交流的过程。这种理解方式必须考量到镌刻在艺术品上的多方矛盾，比如它在当下的意义，比如此情此景又对它产生了什么增益或损耗，抑或某一时刻的新闻也有可能与其关联。这说明它逐渐不只是艺术品，它代表了历史，代表了历史的片段性，机械的历史在“自我”意识的串联中，与其他片段性历史形成了一段更为连贯的，相应更为整体的历史，这种过程代表了艺术的参与者在历史中重新拥有辩证的视野，而非僵化的视点。所以，经此方式，实则是立足于更高的视野探究历史发生过的事件与当下正在发生的事件，艺术品的功能是以相应的形式抽象问题，再以具象呈现。这样的方向意味着我们不要美学意识的普遍性，而是要美学意识蕴涵的争执性，广开言路，人人都能发表意见的艺术才就此具备了，并且声称拥有对社会现实问题的批判权利，或将感性的艺术活动转为对社会现实有裨益活动的能力。

就现当代艺术的发展趋向而言，这的确也成为诸多声名斐然的作品中最本质的东西。约瑟夫·博伊斯和巴尼特·纽曼作为现当代艺术的代表人物都对此提供了呼应。前者将自己的创作链接至他早年的战争经历，突出油脂和毛毡等材料的隐喻功能，进而考虑如何在作品中抽象出有意志的实体，并且将之与人的生命活动相比较（图2）。后者则把自己放置在犹太宗教的环境氛围，思考犹太身份的归属感及其与其他宗教的共存历史，他常常以一道拉链式的笔触贯穿庞大的油画布，显现了斯宾诺莎的神秘哲学观和犹太教语境中的泛神论（图3）。博伊斯和纽曼的作品显现了真正的艺术也的确有赖于被揭示的那个隐蔽“自我”，因为这样的“自我”塑造了个人经验，组成了群体精神。它们所诞生的经验立足于每个人迥异的生活境遇、情感遭遇、教育背景等。通过将这种经验组织起来，现当代艺术的存在就变为一种收集器，经由不同经验的混合，每一件艺术品成就了更广阔的感性表达，它是感性经验的杂交，而杂交也正是现当代艺术发展的方法论。这样的经验指涉到更为平等的观众身份，他们的存在才能倒逼艺术家不要保守、落后。这种表演过程中的互译，拉平了所有的媒体、体裁、主题和人物，造就一个新的平等舞台，使观看更具能动性，使再现也能成为在场。①陆兴华.艺术—政治的未来：雅克·朗西埃美学思想研究［M］.北京：商务印书馆，2017：25.

图2 《如何向一只死兔子解释绘画》 约瑟夫·博伊斯,综合材料，尺寸可变，1965

图3 《太一Ⅰ号》 巴尼特·纽曼，布面油画，69.2cm×41.2cm，1948

车尔尼雪夫斯基现实主义艺术观经当代性的“自我”意识阐述后成为一种认识艺术品的思维方式。既然作为一种思维的运作，作为一种经过“自我”回归到对现实批判的可能，它也就不单只在现当代性中寻获可能，也应当可以尝试介入不同历史阶段和文化地域的艺术品中，结合作者的“自我”意识及其所显现的现实层面，发掘以往艺术品所潜藏的价值深度。

结语

今天的艺术基于感性经验的形式，基于关于人或世界、主体或存在的总体思想。①陆兴华.艺术—政治的未来—雅克朗西埃美学思想研究［M］.北京：商务印书馆，2017：111.虽然这样的艺术只有二百多年历史，但近代的它就是在这样的局面中揭示了充满矛盾和分立的世界。艺术作品本应被用来对生活的形式进行另类表现，但最后我们会发现它往往易于变为对某阶级力量的鼓吹或艺术家自我意识的强势推广，抑或成为某种消费对象的附庸。我们通过一种另类的联合方式，以社会中各方元素的杂交产物作为艺术手法的源泉，这种杂交既是当代艺术对社会的反应姿态，也是方法论。今日对车尔尼雪夫斯基艺术观点中“自我”显现的强调是避免造成一种人和对象本身的角色互换，以至于对自身、社会、历史地位的无所意识。

这一事实迫使个人去思考看待艺术和艺术历史的方式如何适时而变。它生产出对世界的新感受，要观众介入对“自我”审美经验的重塑和选择之间，最后把握创作者的“自我”意识，再结合个人“自我”意识，不断生产和再生产着一件艺术品的意义。这样的艺术品摆脱了物象，具备多重的可能，在思考个人和共同体、个人经验和群体经验的关系中拓宽艺术的力量。那么，相信艺术的力量便不会只局限在固有的场域中，它会慢慢渗透至感性领域可延伸的其他地方。

因而，在今日的语境下，发掘“自我”意识在车尔尼雪夫斯基现实主义观点中的显现，意在通过其对艺术品的介入与再阐释，掌握一种看待艺术品的思维，它是一种发展的方式并在把握撰写历史的同一主体和客体上显示功能。通过这种方式，艺术的实践才变为对现实社会生活本身辩证法予以补足的途径，那么艺术所呼唤的实践才有可能打破现实。这一行动还要依靠强调创作者与观者的“自我”意识场域来予以发动，对大部分人而言，他们还未意识到自己的力量和所处的环境，所以未能发挥全部的作用，也面临着不断地被削弱的风险，但取代破旧空洞外壳的欲求必不甘于腐朽的形式，旧的康德式的、黑格尔式的理念被“颠倒”，但单纯的“颠倒”也不能适用于今日的语境。以往的意识突出的本质只是对象的改变，而且首先是作为艺术主体的创作者和观众的改变，他们在判断一个步骤正确与否时，主要在意在整个发展中的作用及个人的行为。但人的思维的真理性不在于抽象的概念中，而是实践的问题。对于美学意识中各种现象的克服还是要回归到对现实行为的反思之上，艺术在现当代正是从不同的矛盾中预演出路，我们不能仅以艺术品作为物象，将我们与它打交道的方式视为与物体打交道的方式，这实际上也是在把自我主体物体化，那么大众与艺术的关系反而要倒退为物与物的关系了，人也演化为了物质。从卢卡奇的观点来看，打破这层关系，就是要不断地、一再地与具体表现出的全部发展的矛盾具体联系起来，通过认识到这些矛盾对于全部发展所具有的固有意义，从实践上打破物化结构。②格奥尔格·卢卡奇.历史与阶级意识［M］.杜章智，任立，燕宏远，译.北京：商务印书馆，2022：295.比如这些东西或许最终会被用来谴责社会关系，以及它们在艺术中已拥有的地位，抑或它会呼唤接纳各种艺术之前的平等群体关系，这种平等关系存在的空间是今日的艺术所启迪的，它依靠构建源于真实又超越真实的效用，开辟更广阔的场域指涉到艺术的社会功能。我们可以预想，未来艺术的开端和结束，语言与意义等命题或许会发生着更为激烈的冲突，这种戏剧性的冲突命运不可逆转，但也正是这一趋向，使艺术品中的“自我”意识在曾经一次次形式的演化中保留意义的永存。