唐长沙窑诗文壶书法研究探析

陈量

关键词：长沙窑 诗文壶 书法 地方知识

初次面对一件古代器物，或者一段古代文本，一如面对一种似曾相识，但又无从解释的『异文化』一样。因而，今天人类学『他者』的研究视角也从异域的田野战场转移到了对于古物和古代文本的研究中来。通过对艺术产生的历史状况、作者、生产关系、地方文化、日常生活及区域社会史的关注，来反思和批判那种统一的、连续性的整体史的书写。

随着『黑石号』千年沉船的发现，长沙窑成为举世瞩目的焦点。但与此同时，对于长沙窑诗文壶上大量的书法艺术并未有太多深刻的论述，本文将试着从格尔兹文化解释和地方性的观念角度，来展开对于长沙窑诗文壶书法『意义之网』的论述。

关于『非连续性』 的书法史研究

这几十年来，书法理论的研究总是将长时段的书法史作为基础，试图从书体风格演变与历史背景永恒不变的关系及规律中，揭示出那些难以打破的平衡状态。这样一来，书法理论似乎成为书法史进程中不可逆转的普世规律和永久法则。同时企图作为『永久理论』的书法研究工作，通过繁密的金石文献考证、错综复杂的书家交往关系以及书法形式构成的研究，试图揭示出层层事件遮掩下那默然不动的重要基底。然而，与此同时我们发现，在观念史和思想史学者们的研究方法中，注意力反而从宏大的连续性描述转而到断裂现象上了。这种对于非连续性的思考，使得书法研究中那些难以处理的问题，比如所谓『民间书法』[2]、俗字杂书、道教书法以及书家晚年变法等，那些具有特殊性质而普遍存在的断裂、割裂、突变、转换等等书学现象，有了一个合理的研究思路。这即是福柯意义上的将历史学趋近于考古学的方法—对书法进行内在的描述。

唐长沙窑诗文壶上的书法，由于其特殊的书写状况，如民间窑口的书手身份、[3]作为商品装饰的书法的社会属性、书写后还需进行上釉烧制等工艺程序、书法文本的诗学机制等，使其与历史上其他经典书法的状况产生区隔。我们很难将唐长沙窑上的书写纳入到以唐代书法史为巨大连续性的思想背景之下来探讨。因为长沙窑书法在类型、形式、社会学机制上，都处于整个书法史连续性叙述的断裂位置上，这种『事件的侵入性』特征并未抹去连续性结构的意义，反而增补或者揭露了传统的本质。

长沙窑书法作为一种非连续性书写现象，同其他被冠之以『民间书法』的书法作品命运一样，曾经是书法史学史写作中被消除的那种时间混乱的印迹。正因为它的书写包含了唐代法书经典中没有的特质，比如书写的迅疾匆匆和笔迹潦草、简体字的使用、刻写被施釉覆盖二次烧制后的涂抹感、以及行草技术的不规范等等造就的天然质朴的审美特征。如此这些书写特质，使得书学研究者们束手无策，只能将其笼统地放到『民间书法』这个概念下来讨论。基于这样的理解，我们试图建立一种关于『非连续性』书法史的研究工作。

日常生活研究中的书写状况

饮酒—作为长沙窑制作的主要功能性指向，其工艺流程，包括器型、施釉和书写装饰都以酒文化作为一个主要的功能性技术展开。根据目前能看到的长沙窑瓷来看，其上书写有『酒』字的器形主要有壶、碗、盏及罐等，诗歌风格、字数各异，尤其是在瓜棱形状的执壶上的书写极其丰富，列举两首：

春水春池满，春时春草生。

春人饮春酒，春鸟哢春声。

自入新峰市，唯闻旧酒香。

抱琴酤一醉，终日卧垂杨。

这些指向功能性的书写，将长沙窑书法的基本日常属性勾勒了出来。

试想在这样一个饮酒的时代，在长沙铜官窑从事手工业制瓷的窑工书手们，浸染和深入这种时风之中，它们的书写也浸泡于酒带来的激情之中。现藏于长沙市博物馆的青釉褐绿彩『竹林七贤』诗文罐，其腹部一面书『七贤第一组』，以褐彩白描了两位高冠长服人物，仿佛高士对坐，畅饮欢歌。另一面书七言诗一首：『须饮三杯万士（事）休，眼前花发四肢柔。不知酒是龙泉剑，吃入伤（肠）中别何愁。』这件书法作品结字看似柔弱，但笔力劲健，风格多晋人风骨，注重始转，为求快捷，字多简笔省写，但意蕴高古。可以想见，书手频频写饮酒诗，一方面与地方文化中的饮酒风俗有关，另一方面这些基调忧愁的诗歌与底层手工艺人产生了共鸣。

长沙窑诗文中普遍性的忧愁，可能关系到唐政府手工业政策对手工业者家庭生活的某些影响。在周侃的研究中指出，唐代高度发达的物质文明与手工业者的辛劳智慧密不可分，统治者采取了种种措施对手工业者进行有效的管理，管理方式主要包括纳资代役制与物勒工名制。[5]作为底层受雇佣者，这些窑工和书手凭着技艺艰难养家。重农抑工商是唐代的基本特色，这也导致窑上书手职业的和家庭的多重负担。长沙窑壶上写有诗：『买人心惆怅，卖人心不安。题诗安瓶上，将与买人看。』人的悲愁都是互通的，窑上书手职业的不易改变，因而进入仕途比农民还要难，或许也因此产生这么多的忧愁。

另一方面，长沙窑书法作为日常生活中产生的物品，又与日常生活中的种种事项密切相关。劝学、崇佛、占卜、民俗信仰以及礼仪教化，一切日常生活的高度熟悉性，往往通过一种习以为常的状态呈现出来，人们并不会为身边所发生的日常事件而感到惊讶。安徽淮北市博物馆藏一件长沙窑青釉褐彩诗文壶，上书诗：『夕夕多长夜，一一二更初。田心思远客，门口问贞征）夫。』根据颜湘君的考证，认为这首诗歌中的『门口问征夫』反映的是求神问卦的唐人占卜术—『镜听』，『这是古人于岁首或岁末占卜吉凶的一种方式，又称「耳卜」「听响卜」。』[6]此外，在长沙窑中我们见到大量的拆字诗，如『天明日月奣，立月已三龍。言身一寸谢，千里重金钟。』中国的拆字诗不仅是游戏，或许还跟民间的『文字拜物教』传统有关。它们极好地展示了测字占卜在地方社会的普遍性。

唐人为了更好地处理日常生活中的各种琐事，选择进行各种类型的禳谢灾祸、预测未来的行为，他们使用巫术、占卜来达到自己的各种目的、解决各类问题，这是唐代人们普遍会遵守的行为准则。地处神巫文化兴盛的楚地长沙铜官地方，更是注重占卜在日常生活中的普遍功能和指导作用。[7]与长沙窑同时代的诗人们也留有大量描寫楚地地方性的巫风状况，唐代诗人元稹《赛神》中有：『村落事妖神，林木大如村。事来三十载，巫觋传子孙。』长沙窑的书手们将『占卜问事』的内容写在瓷器的腹部无可厚非，这是一种情感表达，一种问得征夫消息的悲伤或者喜悦的自然流露。另一方面，从书写上来讲，这种占卜和巫术思想和信仰，也为长沙窑的书写蒙上了一层『神秘』的美学氛围。

此外，在长沙窑的瓷器中，多有反映民众宗教信仰的内容。比如以佛教莲花纹饰为题材的瓷器装饰，当然也不乏道教、伊斯兰教的纹饰图案。在诗文瓷器的书写内容上，也有反映民众信仰及其思想的内容，如诗文书法：『欲到求仙所，王母少时开，卜人舟上坐，合眼见如来』。这首诗包含了民间信仰的特质——混杂性，『卜人舟上坐』实为民间方术场景，诗中不仅有道教的神仙信仰，还有西王母崇拜以及『如来』佛教因果思想。所以从这一点来说，这首奇特的诗印证了杨庆堃所说的中国民间宗教具有混杂性和弥散性的特质。这些诗文书写，对于研究唐中后期民众的一般思想和信仰具有尤为难得的可实证性。

整体上来说，长沙窑的书写内容主要包括劝学、爱情、应酬、思念、民俗信仰以及广泛的饮酒主题。书手们抄写自己熟悉的诗歌，或许还兼职着其他的窑工工作。在书写中，他们有时候根据自己的感受，即兴篡改原来的诗文内容，如同画画一样，将脑海中的图画转化为手中之画，是一个显现事物真实的过程。从这些书手的作品中，我们体会到书法实践的可能性并不是一些需要有意识地进行的知识准备和选择的结果，而是日常情境中人和物之间关系的默契。长沙窑的书法实践与书手们的日常生活密切相关，或许是因为民窑的管理和工艺制度的相对松散，长沙窑书法呈现出一种即兴的活动感，一种熟视无睹、无需深思熟虑的自由。书写是为书手之日常，他们早已习惯了周围生活中所出现的事物。就像青釉褐彩『去岁无田种』诗文壶上的书写一样，那种看似笨拙的六朝书法笔意赫然出现在跨时空的唐朝，书写的自由使得书法本身无古无今，这也是书法史论述中『连续性』的关键。

诗文装饰与商品经济之例外

中唐兴起的长沙窑是一处以民间贸易为目的、以釉上彩『胡风』装饰为特色的外銷瓷窑场，这种独特窑业文化的形成主要是六朝以来长江中游地区的社会变迁所致。[8]也就是说，长沙窑不仅通过丝绸之路与世界产生商业交流而形成自己的风格，同时这种风格又受到内陆的社会变迁和人口迁移影响。回到我们探讨的长沙窑的书法问题，窑上工作的书手们，身上淌着北方人的血液，也可能正因为此，我们或许依稀能够看到长沙窑书法中的『北朝气息』。

『广告词』是长沙窑书法的主要功能性文本内容，在长沙窑书法中，最让人感兴趣的就是这种文本语言对于书写特制的影响。日常书写的语言机制是，『书法通过语言的附着点而依附于语言，暗暗地躲藏在后面，并随时等待着翻转这个过程。』[9]文本语言推动了书写，这种语言『附着性』的书写，不同于以技术作为推动的书法创作。在长沙窑白釉壶『悬钓之鱼，悔不忍饥』这件书法作品中，我们看到文字书写并不具有经典书法的特征，而展现出来的是一任而写的随意，甚至草率，一种名副其实的『手写体』真实地刻写于器物腹部。同样在一间青釉题诗壶上，我们看到长沙窑出现最多的诗句，『君生我未生，我生君已老。君恨我生迟，我恨君生早』，书写泼辣，似乎怀着悲愤悸动，遗憾之感跃然于瓷身。我们知道长沙窑是以实用第一为准则的日用商品器物，书法在器物本身的作用仅是装饰，书手书写技能的差异也导致了书法风格的差异。整体而言，长沙窑书法的整体水平与作为中国书法史高峰之一的唐代经典书法不可同日而语，但就是因为这种差异性，甚至与同时代经典书法的无关性，才致使其出现了非连续性的特征，这也是长沙窑书法最有意义的地方。

我们很难说书手们在长沙窑瓷器上写的字属于日常书写的范畴，只能说其具有日常书写的属性。在邱振中关于『日常书写』的定义中指明，『日常书写指的是日常生活中为各种事务的需要而进行的书写，与此相对的是以书写本身为目标的书写，例如为写好字而进行的书写练习、为创作书法作品而进行的训练和书写等』。[10]这个概念区分了日常书写与书法创作间的区隔，然而，在具体的书写实践中，实际上这样的区隔并不是很具体和明显。以长沙窑书法作为例子，作为商品装饰的书写，本身潜在地具有创作性的目的，然而对于诗文语言的附着性，使其具有了日常书写中的自然属性。我们可以共情地体会，书手们虽然书文学修养有限，但是能使用诗文，并且有感于诗文中质朴有力的语言，进行有温度的书写工作。在一件青白釉题字壶上，书手写下『自从与客来，是事皆隐忍。辜负平生心，崎岖向人尽』，缠绵的行草书似乎缠绕着书写者纠结的内心，圆厚又崎岖的运笔，也似乎彰显着世事隐忍与崎岖无尽的苦楚。长沙窑的书写，使得我们深信，书法在日常书写的过程中，它是一种被动的状态，甚至书法之法是被抛在脑后的遗忘状态，只有『写下来』的冲动才是此时最真实的召唤。此时此刻，书法的运笔动作听命于语言的召唤而被书写下来。正如宗白华在论述『原始美与艺术创造』间的关系时说的那样：『艺术不只是和谐的形式与心灵的表现，还有对于自然的描摹。』这样的『自然性』，在傅山那里就转化为对于猛参将和儿童书法的激赏，认为它们是『字中之天』。猛参将告示书法的『奇奥不可言』，学童歪歪扭扭的学书『忽出奇古』，都基于这些书写形态有着早期篆隶书体拙朴的自然性，而吸引傅山的正是这种书法技术之外的对于自然的真实描摹。长沙窑书法最大的特点也是这种语言驱动下书写的自然性。

格尔兹说：『艺术的研究就必须有某种符号与象征的自然史、某种关于意义载体的民族志。』[11]在长沙窑的题字壶中，有一件这样写道：『蓬生麻中，不扶自直』。这似乎在象征着长沙窑本身具有的品质—商品属性，贱价日用，造型釉彩质朴粗野，诗文题写口语而真挚，书写随意且草率。但就是因为这样的意义载体，它才壁立一枝，挺拔独立。

长沙窑书法的地方性不仅指向了它作为地方手工艺商品的特殊性，而且指向了它的书法本身与书法史中的书写差异。后者的差异大部分是由窑上书手书写技术的薄弱和诗文驱动的特殊性造成的，然而并不以『技术完满』为标准的地方性书写观念和考察，才是『书写的人类学』真正需要建构的部分。这样的研究思路，或许能为以『考据作为附庸手段』的当前单一的书法研究提供一种可能性思路。