漫谈人工智能时代未来电影发展方向

[受访者] 孙立军

[采访者及撰稿人] 霍笑妍

[采访日期] 2023年6月28日

[采访地点] 北京电影学院

一、技术：人工智能与“美”的转变

Q1：您于2023年5月策划了第一届以“人工智能时代的艺术生产”为主题的AI影像艺术与科技前沿论坛，请问您当时策划这场论坛的初衷是什么？

孙立军：2023年对于人工智能技术的发展无疑是里程碑式的一年，伴随着OpenAI开发的Chat GPT、DALL·E2等高级人工智能模型横空出世，人工智能足以在很大程度上替代人力完成重复性、机械性的劳动，借由社交媒体的传播，这一“替代”逐渐在世界范围内发酵为一种对被动失业、被动转型的“焦虑”。但对于以“创意为先”的艺术生产而言，我个人则持有相对乐观的态度，我认为以人工智能为代表的技术发展所带来的是机遇与挑战。所谓的机遇在于艺术创作者可以通过生产方式的优化提高生产效率，通过播映条件的优化提升感官体验；而所谓的挑战则在于考验人类是否具有足够的感受力、想象力、创造力和研发力，以超越当前技术语境下艺术生产与媒介传播的范式，以崭新的形式与真诚的内容来打动人、感化人、鼓舞人，彰显人类思维与灵感的“自我革新”。也正因如此，我希望以论坛的形式，邀请艺术、产业、文化、媒介方面的业内专家、学者共享人工智能技术与影像艺术领域的新现象与新趋势。我相信这种跨界互动将在未来为艺术行业发展与学术研究提供有效的智力支撑。

Q2：感谢老师的分享。刚才您谈到“以人工智能为代表的技术发展艺术生产带来机遇与挑战”，那么聚焦到您所从事的影像艺术创作方面，人工智能是否在一定程度上影响您个人的创作观？

孙立军：我们知道，电影是在特定的技术基础上发展起来的，这个基础自19世纪90年代至今一直都在发生着变化。电影是一种复合型的艺术创作形态，它同时是艺术形式、经济机构、文化产品和技术系统。因此对电影史的研究，既可以是美学的，亦可以是经济的、社会的、技术的。电影作为“系统”，它的运作是各个范畴相互作用的总和。技术创新则是促进这一系统实现转型与升级的先决条件：从无声到有声、从黑白到彩色、宽银幕电影、立体电影、全息电影、环幕电影、互动电影……技术的发展不仅改变了影像被生产、被观看、被消费的方式，更在很大程度上改变了人们对“美”的认知，对我个人创作观的影响，便是迫使我不断紧跟技术发展前沿，思考在全新的技术语境下，什么是“美”，如何表现“美”，如何在表现“美”的过程中融入时代的、民族的、个人的、社会的精神底色，这是我所专注的。

Q3：您是从哪部作品开始意识到伴随着技术的进步，“美”的认知和判断被改变了呢？

孙立军：就我个人的创作而言，重新考量“美”的标准是从尝试创作第一部8K数字水墨动画短片《秋实》开始的。水墨作为物质性、流动性的创作媒材，配合毛笔在宣纸上的皴擦点染形成点与线的疏密、力度、韵律和节奏，在此基础上构成抽象的形与诗意的境。对于水墨画而言，观者是平行且游离于画面之外的，观看的顺序、距离、视角“千人千面”，对于画中之境、境中之情的体悟与解读则带有鲜明的主观意味。1959年，动画设计师阿达（徐景达）提出将我国传统水墨画做成动画的创意，并在1960年的美术电影展览会上得到了陈毅元帅的支持。在“让齐白石的画动起来”①这一主张的鼓舞下，由特伟、钱家骏、唐澄担任导演、段孝萱担任摄影的第一部水墨动画《小蝌蚪找妈妈》横空出世，伴随着摄影机的平移与推拉，观众的视点被牵引，时空的感知、氛围的渲染、叙事的铺展开始受到画面中景别、运动、声音等因素的影响而更为具象。

伴随着动画创作“无纸化”的发展进程，水墨的笔法与墨趣将由计算机图形图像处理技术与动画技法中的运动、形变规律模拟生成，不仅令数字水墨动画短片突破了传统水墨工艺制作繁琐、不易修改、周期冗长的技术局限，提升了生产效率，更是能够协助创作者以矢量参数为单位在创作过程中精准把握笔法的轻、重、缓、急与墨色的浓、淡、干、湿，让笔墨意境不再是一笔成型的存在，而进阶成为可以被反复雕琢的对象。将水墨的范式移植到影像中的创作模式，虽然可以达到装饰性意义上的美，但始终未同影像的视听语言形成本质的契合，无法借助镜头运动与场面调度营造水墨艺术的空间感。因而观者很大程度上仍在以观画的审美范式完成观影，这是我希望寻求突破的点，即强调水墨动画的“动画本位”，而8K超高清显示技术便是我实现这一突破的重中之重。

和人眼视觉相比，8K超高清视频的分辨率是人眼所能够清晰看到范围内的分辨率的4.3倍。②这种超越性宛若我们在显微镜下观察细菌，它足够精准，放大一切细节，一定程度上让我们看到一个超出固有经验与认知的世界，而这个未知的世界中被放大的，既有带给人愉悦感官的元素，也有给人以震慑、惊吓、恐惧等感受的元素。在人眼分辨率的基准下可被称为“美”的事物，在8K超高清显示下，这种美的特质既有可能被强化，又有可能被逆转，变成给人带来观感不适的“丑”。以《秋实》中的一个场景为例，熟透的石榴挂在枝头，一只蝈蝈被开裂的表皮内色泽诱人的果肉吸引，它数次从地面起跳，后脚“蹬地”的动作与前足拼命向着高处“伸”，试图“够”到石榴果实的动作被极大程度地放大、细化，观者不仅能够看到蝈蝈的动作细节，甚至还能够从它细若游丝般的足部与地面接触、回弹的力度，清晰感知三次起跳的动作一次比一次更具力量感，相应的，用以表现三次起跳的时间也呈现出递增的状态。显然，这一过程在现实的物理时空中几乎无法为肉眼所见，因为它的发生过于微观，并且终结于眨眼之间，但在成片中，蝈蝈只言未发，但它内心对石榴果肉愈发浓烈的渴望，通过其被延缓、放大的动作得以具象化展现，叙事时间在这里产生了畸变，通过延长动作发生的时间，观众得以走进角色的心理，与之产生共情，产生“此处无声胜有声”的叙事效果。而在风格上，工笔写意的创作手法将抽象与具象的水墨之美和諧并置，打造前、中、后景风格统一但观感有异的鲜明层次，配合8K超高清显示的技术支持和镜头语言的应用，为观者带来知觉层面的沉浸式观感。所谓沉浸式观感，其重点在于在知觉体验中让观者与特定角色产生感官上的链接，从特定角色的视角出发去“体验”影像而非“观看”影像。

二、理念：追求观念层面的“大”片

（一）审视“大片”之潮

Q1：作为动画导演，您相继于2005年推出动画电影《小兵张嘎》、2009年《快乐奔跑》、2011年《兔侠传奇》、2012年《巴特拉尔传说》、2013年《终极大冒险》后，您在动画方面的创作似乎转向了实验短片的方向，带领团队完成了《秋实》《立秋》《新·三岔口》等具有突破性前沿技术应用的佳作。2022年6月1日，您导演的首部面向儿童观众的科幻电影《飞向月球》上映，这也是您时隔9年后又一次创作动画长片，请问您的创作契机是什么？

孙立军：动画电影《飞向月球》的创作很大程度上也是具有实验性的，它的实验性既有技术上的，还涉及到动画表演、动画制片等诸多领域。因为是长片项目，所以其策划与执行面临着相对于短片而言更多的挑战。我发起这一项目的初衷，实则是源于對当前国内影视制片行业盲目复刻好莱坞模式的思考，靠巨大规模的制片成本来“砸”出一个外壳华丽，内在空洞的“大片”。然而当我们回过头审视近五到十年来挂有“大片”之名、投资规模巨大的影片，又有哪些是真正能够经得住时间的考验，代表一代中国人共同记忆与精神风貌，书写中国审美、时代底色、民族气韵的呢？我们作为创作者、教育者、研究者，关注的重点应当从世俗意义上的“大片”转向“佳片”，即那些真正在技术上有创新、主题上有内核、内容上有诚意、审美上有高度的作品，我想当这类作品在专业院校及主流媒体、商业院线形成风潮，中国电影将真正迎来螺旋向上的发展态势。所以我们在动画长片《飞向月球》中所实践的便是一种概念上的“大”：在题材上，我们首次挑战创作面向儿童的科幻电影；在制片上，我们试图通过前沿技术的应用达到拍摄成本与制作周期的最小化；在形式上，我们通过真人演员与数字虚拟角色的互动演出打破传统意义上动画电影与真人电影的界限……我希望这些尝试能够带给刚刚从专业院校踏入社会的年轻电影人一些经验上的借鉴与启发意义，让他们能够在有限的物质条件支持下，尽可能使“巧”劲儿，发挥创意的力量，借前沿技术之力，实现电影艺术在创作手法与艺术风格上的自我革新。

（二）高科技小成本的大制作

Q2：在《飞向月球》具体的制片过程中，您是如何实现成本把控的呢？

孙立军：《飞向月球》采用真人实拍+动画特效相结合的表达方式，该片仅有一位真人演员参与表演，采用摄影机实拍真人演员和虚拟角色的交互表演的过程，选取数字摄影机，在绿色摄影棚上空布置数据追踪点位，并在摄影机上布置读码设备。拍摄时，摄影机直接捕获数据拍摄轨迹，并连同拍摄的影片一起储存在电脑中，来实现了拍摄和后期制作的“同期化”与“极简化”，进而通过引擎渲染实现高度真实感，将虚拟和现实之间的交互感加以更为自然的呈现。因为只有一位真人演员，所以影片拍摄使用的绿棚总面积仅有80平方米，表演区域纵深仅15米，可谓是“超小”绿幕。拍摄过程中，摄影机在横向和纵向拍摄后再通过跟踪反求数据，在电脑上模拟实拍相机的焦段，并对运动镜头的轨迹进行延伸，重新调整画面构图和镜头调度。但是小并不意味着弱，正由于超小绿幕压缩了制作周期和成本，《飞向月球》的全部制作仅仅用了10个月时间，且制作经费远低于同类型科幻电影。在我看来，超小绿幕是虚拟动画制作中一种“因地制宜”的尝试，这一思路实则可以应用于各种拍摄物料与设备的采集上，如果能够根据实际拍摄需求，利用前沿技术缩小制作成本与周期，那么我们便有了更多的空间去探索深耕内容的路径与方法。

Q3：您之前提到前沿技术的应用，那么在《飞向月球》中，团队所实现的技术攻关主要表现在哪些方面呢？

孙立军：首先是我前面提到的拍摄和后期制作的“同期化”与“极简化”，这之中的核心技术是实时渲染的应用，即单帧渲染时间小于33毫秒。我们首先依照真实场景，通过游戏引擎搭建虚拟场域，再根据预演进行画面构图与拍摄角度、景别大小的确定，随后让穿戴动作捕捉设备的演员沿着地面上的标识进行人物调度与肢体表演，最后通过实时回放检查画面效果，使镜头设计、拍摄、成片制作、虚拟资产的使用贯穿一致，如有不理想的部分可当场实现调整与替换。其次是虚拟布光设计，虽然有别于技术攻关，但布光对于《飞向月球》最终视觉效果具有举足轻重的意义。如题所示，我们影片的40多个主场景中大多都是在月球，太阳光是唯一的光源，因此在表现光与影的对比关系上面临着一定的挑战。制作团队曾参考我国航天航空相关实拍影像，用大功率灯光模拟太阳光作为主光源，配合眩晕光、逆光等切换配合，尽可能保证角色的光影投射贴合月球的物理环境，让影片在情景呈现上具备一定的说服力，而不是让“月球”仅仅作为浅显的概念而存在。创造出比现实更为夸张的灯光效果及影片整体氛围，使用光影来为影片叙事服务。这种“数字化布光”在模仿现实场景的基础上，能够创造出假定性的照明光源，数字照明艺术自身的“假定性”匹配虚拟影像的“疏离感”“魔幻感”“超现实”等诸多美学特征。

（三）观念上的大：真人演员与数字虚拟角色

Q4：您认为《飞向月球》在观念上的“大”体现在何处？

孙立军：我认为《飞向月球》的“大”体现在对动画电影与真人电影间“界限”的挑战。伴随着人工智能技术的发展，从卡梅隆在2005年推出第一部《阿凡达》开始，我一直在思考这一问题。伴随着动作捕捉技术与虚拟现实、增强现实等技术的高速发展与深度应用，对于动画本体性、假定性的思考便更加深入。《飞向月球》中董小宝这一数字虚拟角色的创作与应用，可以说是我多年来基于这一问题深入思考后给出的答案；即未来电影中，动画与真人电影的融合将以更为多元的方式展开，基于真人表演动作捕捉打造的数字虚拟角色不仅能够广泛地应用于动画创作，甚至可以与真人演员实现实时的、高效的，且富于情感流动的交互式表演。这一创作形态对于真人演员而言无疑是富于挑战的。以《飞向月球》为例，唯一的真人演员董浩超过三分之二的戏是在绿幕环境下独自一人进行无实物表演，即演员需要全程一人面对摄影机，在看不到“对手”演员的情况下，想象在特定某场戏中演员的动作、语言、神态，并实时给出回应，完成情绪的调动、节奏的把握、即兴的发挥等，并在这一过程中既要考虑现场技术实现与动画部分的制作问题，又要考虑演员在规定情境中进行角色的塑造，这要求演员具备极高的想象力、创造力与应变能力。

三、内核：思考中国人如何谈“爱”

（一）“爱”的核心：

Q：动画电影《飞向月球》的一个独创性在于它是面向儿童观众的科幻电影。基于这一题材类型，相对于常规意义上的科幻电影而言，老师在视听建构与叙事文本方面有何特殊的考量？

孙立军：首先从视听的层面而言，既然是面对儿童，那么作为创作者，必然要避免暴力、血腥等不良画面，这一点是从我在1999年创作动画电影《小兵张嘎》至今一直坚守的准则。《小兵张嘎》是一部以日本侵华战争为背景的动画电影，既然是战争，那么必然离不开对“死亡”的刻画，那么如何把“死亡”以一种观感相对柔和，但富于情感张力的方式表现，成为当时的一大难点。以“嘎子奶奶被日军击毙”这场戏为例，比起将“奶奶倒在血泊中血肉模糊”以充满视觉冲击力的方式直接表现，我们选择用“伴随着一声枪响，大树上的麻雀受惊后纷纷飞离了枝头，紧接着的镜头就是奶奶无力倒地，不再动弹”的画面来表现奶奶中弹的瞬间，随后紧接“嘎子在奶奶僵硬的身体旁边失声痛哭”的镜头，小孩子自然能够理解画面中发生了什么，对“死亡”这一场面的刻画也不会为其带来观影不适。《飞向月球》也是一样，传统意义上，提到科技、太空、机器人等关键词，给我们的往往是酷炫、高端但缺乏人情味、冷冰冰的印象，既然是面向儿童观众的科幻电影，我们既要在场景和人物设计上注入新鲜的、科技感的元素，给孩子们耳目一新的感觉；又要在角色的互动与剧情的铺展间注入爱的表达，同时，这种爱的内核与表达又要带有本土现实主义色彩。我希望通过孤寡老人董大宝和机器人董小宝之间的互动，表现中国人表达“爱”的方式。

Q2：的确，东方人谈及“爱”这一命题往往较为含蓄，但情感浓度又是深厚的。在您看来《飞向月球》在“爱”的命题上所传达的主题思想是什么？

孙立军：我之前听过一个真人真事：讲一个老人开了二十几年的货车，货车老旧到已经无法修理的程度，老人只得把它舍弃，卖到废品站，在废品站里，老人给货车烧香、磕头，送它最后一程，以此来表达自己的不舍与感恩。他真心认为货车帮他致富，劳苦一生，所以对物产生了对人一样浓厚的情谊。我想这是中国人的情感，即拼搏一生的热情，并对拼搏路上于己有恩的人、事、物如家人一般的关爱。《飞向月球》里老人与机器人的感情也是这样。孤寡老人董大宝和机器人董小宝之间不仅没有血缘关系，甚至是物理意义上跨物种的存在，但董小宝不仅称董大宝为爷爷，在董大宝对他百般刁难后依然尊敬董大宝，在月球的旅行前后两次救董大宝于危难之中。这是中国人的孝悌观。而当董大宝适应了董小宝的陪伴，先前对机器人的排斥逐渐消解，当董小宝在月球植物实验室的秋千上遭到了其他机器人冷嘲熱讽时，董大宝及时出现并反过来帮助他“解围”。这是中国人的仁爱观。这祖孙二人全程并未将“爱”字挂在嘴边，以直抒胸臆的方式向对方传达爱意，而更多通过日常生活中细枝末节展现二人相互陪伴、相互扶持和相互理解的过程，而这些衣食住行生活细节的选取与打磨是基于当代国人现实生活，可以给本土观众足够的代入感。

（二）“爱”如何表现：动画表演

Q3：您刚才提到影片中对“爱”的表现是通过日常生活的细枝末节来展现，那么对于《飞向月球》这样一部真人演员与数字虚拟角色互动演出的作品而言，在动画表演上是否带来了一定的挑战？

孙立军：是的，这里的动画表演就分成两块，首先是数字虚拟角色的表演，我们有请到青年演员苏娜老师在动作捕捉阶段扮演董小宝，在这一阶段首先需要在动作表演上演出小孩子的纯真与质朴，还要有贴合“机器人”这一设定的些许机械感。进而在面部表情捕捉上，我们要求演员老师尽可能不要以“动画角色”的基础设定来设计表情，而要尽可能自然、灵动，避免过于夸张化的、美式动画般的情绪表现。动作与面部捕捉的优势在于通过传感器所进行的物理捕捉，能够将动捕演员所具有的微表情、微动作等人类特有的肢体语言进行较为精确的捕捉，从而赋予虚拟角色以更强的生命力，一定程度上有助于提升观众对虚拟角色的认可与接受程度。第二点就是真人演员，也就是董浩老师的表演，得利于董浩老师极高的想象力与专注度，他能够做到在空无一物，仅有动线地标提示的条件下，凭空想象董小宝的位置、语言、神态、动作，并给出与之高度匹配的对手戏，我认为这种能力对于真人演员而言是极为宝贵的。

结语

Q4：伴随着人工智能技术的更新迭代，您认为未来电影的发展趋势如何？

孙立军：我认为未来电影发展趋势主要有三点：首先在形式层面，正如《飞向月球》所做出的尝试一般，未来电影中数字虚拟角色或将大规模参与电影制作，动画电影与真人电影之间将迎来进一步的互通与融合；第二在内容层面，高精尖技术的发展将进一步刺激传统文化在当代影像创作中实现创造性转化与创新性发展。最后在美学层面，超高清播映及沉浸式互动等诉诸感官的观影模式转化将促生动画视觉审美转向，未来电影创作者应当与时俱进、开拓创新，在全新的技术与媒介环境下发现美、表现美、传播美，共同引领中国电影从“高原”向“高峰”迈进。

【受访者】   孙立军，男，河北保定人，北京电影学院副校长、博士生导师，主要从事动画创作与理论研究。

【采访者及撰稿人】  霍笑妍，女，河北保定人，北京电影学院动画学院博士生，主要从事中外动画史研究。