《长安三万里》：主体身份与数字长安空间的缝隙与弥合

2024-01-14黄向东杨乔伊

电影评介 2023年20期

黄向东　杨乔伊

自追光动画创作《大鱼海棠》《白蛇：缘起》《哪吒之魔童降世》《姜子牙》等动画电影以来，一直延续着对传统神话空间和历史场域的重述。2023年7月，由追光动画制作的《长安三万里》，影片中超真实的虚拟长安空间是主体人物共同的理想之地，同时伴随着人物理想与境遇的差异，人物多地辗转，命运跌宕起伏，但是长安城始终作为主人公心中的永恒之地而存在。影片随着人物身份经历变化与空间转化，人物重新在长安空间中凝视自身并重构认知，以达到人物的理想与境遇缝隙的真正弥合。《长安三万里》让观者在“拟像空间”[1]的搭建中获得“由数字技术建构的崇高体验”[2]，以及对于自身身份的认知。

一、断裂：主体身份与理想化空间的缝隙

空间的历史归根到底是文化、权力、欲望复杂交织的历史，城市空间仿佛一个巨大的容器，无数“生命权利”[3]的交叠在空间中上演，空间的历史也是“生命权力”复述与再述的历史。《长安三万里》通过建构主体在长安空间中的叙事，释放人物主体意识并更新观众关于长安的城市记忆，将观众对于过去历史的普遍认知转化为对于个体境遇的想象。正如舒尔斯克所说：“没有人能在与外界隔绝的情况下来观察一座城市。人们往往通过一扇感性的帷幕来形成一座城市的影像，而这扇帷幕即产生于被个人经验所转化了的传承性文化。”[4]影片通过主人公理想与境遇的断裂与弥合，完成身份的认知与界定，探索人物内在觉醒与空间场域的关系。

影片一方面还原了真实的长安空间，另一方面通过“拟像”技术建构了“超真实”[5]的虚拟长安空间。真实的长安空间自秦汉以来就是政治权利和儀式的中心，城市的居住者多为皇室与权贵，11条南北向和14条东西向的街道将整个城市分割为100多个封闭式的区块。学者王泷认为长安“本身实际上是一座护卫森严的宫廷堡垒和最高统治者的生活乐园。”[6]影片中作为商人之子的李白与家道没落的高适几次试图进入理想的长安空间都未能如愿，当时作为权利空间的长安与主人公身份之间存在断裂和错位。影片一方面还原了真实长安的街道与场景空间，虚拟空间通过将历史人物与当代观众的理想相互杂糅，使长安成为比现实世界更真实的精神场域。

影片《长安三万里》创造性地构造了长安虚拟空间，并通过主体人物在空间中的身体叙事，表现出主体人物身份与理想空间的缝隙。此种城市区隔的叙述方式如同凯文·林奇所说：“强调个别主体的局部位置与他或她所处的总体阶级结构之间的距离。现象学感知与超越所有个体思维和经历的一个现实之间的距离，但这种观念试图借助意识或无意识的再现来沟通、协调和测绘。”[7]影片中李白第一次试图进入长安，影片运用正面的仰视镜头表现郡守府的权威性与李白身份的不对等。当李白的名帖从郡守府的门缝中被扔出时，伴随的是李白试图进入到长安空间的理想被迫中断。李白拔出其佩剑以释放心中的压抑，镜头随着李白身体的运动而运动，周围空间也随着李白的身体而发生着移动。此时个体性的感知在身体运动中被无限放大，通过人物身体与镜头运动的变化，表现出人物的中心身体性与客观空间之间的关联。正如学者段义孚对于身体与空间关联性的论述：“每个人都处于自己的世界的中心，周围的空间会随着他身体模式的改变而改变。当他移动和转向时，他周围前后左右的区域都会随之移动和转向。但是客观空间也可以呈现出身体的价值观。”[8]影片中镜头对于人物的跟随运动，当人物身份与客体空间产生断裂时，人的主体性会随着感知的放大而得以呈现。

《长安三万里》在表现高适试图进入权利中心长安时，运用了圆形剧场的表演空间和高台的观看空间。影片中高适由于家道中落，空有一身抱负却无处施展，长安同时也作为高适的理想化空间而存在。高适初入长安只能通过为宁王与玉真公主表演而获得机会，他所处的表演空间为唐代权贵的住所空间宁王府。在真实的唐代长安实体空间中，王府样式在李寿幕壁画中有所呈现，壁画以重层楼阁为主体，王府门前有两排戟列，院内有歌舞管弦。《长安三万里》在原本唐代王府样式的基础之上，保留了唐代壁画中原有的高台构造以及观看者玉真公主和宁王所处的高台空间，强化了权利所属者的空间，以及权利低位者的空间差距。影片同时运用数字化的虚拟空间建构了表演者高适所处的圆形空间，这一空间也是表演者被观看的平台。影片中高适极其用力地使用上阵杀敌的枪法刺破对面的人形木桩，但是却换来玉真公主的讥笑。高适当时的抱负无法得到当时权贵的认同，他此刻的处境如同被刺的人形木桩，仿佛难以找到主体的真实理想与自我，只是单纯的表演道具，主体人物内心的理想抱负与外在环境的差异性形成了巨大的缝隙。在空间设置上，高适所处表演的圆形空间，处于一个被权利所属者观看的位置，其自身的价值需要得到观看者的认同，此刻这个圆形结构的大型观看空间成为限制人物的身体运动的权利空间。

《长安三万里》的人物作为权利空间长安的外来者，与长安城市空间产生了一定的空间区隔。影片中的主体人物用自身的感知构建长安图景，这一景观在历史真实空间的基础上，融入了超越真实历史空间的普遍性情感空间。影片创造出一种比真实更加真实的超真实空间，观众进入到这个特殊的“虚拟的真实空间”里，与它发生视觉与感知的互动，“在其中穿越物理和地理意义上的时间与空间，甚至穿越历史和现实、过去和未来”[9]。

二、探测：主体的空间迷失与认知测绘

在《长安三万里》的起始部分中，人物由于自身理想与现实空间的断裂，身体与心灵双重迷失于长安的权利空间之中。影片中段的叙事是人物在长安空间中对于自身的认知重构，同时也是数字化虚拟长安空间对于观众自身认知的重构。美国学者詹姆逊在《认知测绘》的文本中提到，大多数后现代主义艺术采取电影、录像带、视像、计算机等形式，这个空间仍然需要“认知的测绘”即“认知图绘美学—一种试图赋予个人主体某种增强的在全球体系中位置意识的教育、政治与文化”[10]。詹姆逊也提出“认知测绘”的具体方式，即“通过局部勘测，找出各部分的关系，绘制总的地图，既有感知又有总体认识”[11]。影片通过人物自我探索与认知定位的过程，唤醒观者对于自我理想与现实境遇的认知重构。

《长安三万里》的高潮部分中，李白通过自身的探索，跨越了阶级差异性，实现了到达理想长安空间的愿望。在空间表现上，影片通过描绘盛世长安的缩影——曲江宴饮空间着重描绘了李白进入到其理想长安的状态。而高适则与李白相反，他清晰地看到盛世长安之下暗藏的危机，当高适再度进入长安时已是安史之乱，失火的长安街道与高适第一次进入长安时杏花密布的长安街道形成了鲜明的对比。

《长安三万里》一方面还原了“朱门车马客，红烛歌舞楼”的唐代宴饮空间，另一方面塑造了戏剧性的平衡木与酒池空间。影片中的曲江宴是唐代权贵文人集会的盛大宴饮空间，整個空间分为内部的饮酒空间与外部的歌舞空间与酒池场所。酒池上部设置平衡木，下部为圆形的歌舞伎表演场域。众人在平衡木上作诗饮酒狂欢，掉下木头者进入酒池，影片为这一场景营造了充满戏剧性的游戏空间。李白醉酒后的身体在平衡木上摇摇欲坠，杯中美酒将洒，李白畅饮美酒后用酒杯弹奏琴弦，并让下方圆形剧场上的舞女旋转得更快些。相比较影片开端时高适所处的下位圆形表演空间，影片中李白仿佛已经处在上位的平衡木空间，但是仍然无法摆脱被观看的位置。《长安三万里》中用具有游戏性和剧场性的空间场域配合主人公的身体运动，营造出洒脱尽性的情境，同时运用高适旁观者的视角，暗示了隐藏在盛世长安之下的危机。

《长安三万里》在表现高适进入长安空间时，选择严肃的礼仪性空间乾陵，与李白所处的游戏性宴饮空间相对比。高适清晰地看到了长安盛世下的危机，他离开长安之前到乾陵拜祭先祖，历史上的乾陵司马道延展1公里，两旁石刻对称排列，影片着重刻画了乾陵的华表与石刻，用仰视的长镜头表现了乾陵的威严以及高适心目中建立战功的主体理想。这一严肃性礼仪空间的塑造与游戏性的宴饮空间形成了鲜明的对比，也是长安危机正式到来的隐藏性伏笔。

高适第三次进入长安空间时，已经是长安危机到来的真正时刻，长安从理想都城转变为残垣废墟。影片首先运用大场景表现了长安城的城门失火后，城内的人向城外逃窜，此时高适骑着战马，在人群中逆行。整个长安街道大火密布，高适骑着战马，看到影片开端用于表演的大象在街道奔跑，舞女在楼宇的飞檐之上舞蹈。虽然此刻的长安在物质性上已经成为废墟，但是在高适的心中长安依旧是其守护的理想之地，高适通过对长安的救赎以达到自身理想与境遇的裂缝弥合。影片塑造了盛世长安之外的另类城市文本，而主人公的理想恰恰从这一空间裂缝中生长出来，此刻的长安空间不再是权利与欲望的集合地，而成为主人公心中久存理想的栖息之地。

《长安三万里》的高潮部分通过表现长安从理想都城转变为残垣废墟的空间流变，对比李白和高适进入理想的长安空间的不同方式。影片中的人物对长安空间共同具有“恋地”[12]性，相比较历史性的客观书写，“恋地”[13]性的书写强调人物对于特定地缘的个体经验，“是一种裹挟着特殊情愫的遮蔽式想象”[14]。影片重构了历史人物的身份以及其与长安空间的关系，并通过心里投射重新唤醒观众身体对时空的感性认知。詹姆逊认为“乌托邦的功能就如同地图，虽然不是真实的，但却能通过测绘帮助现代人认识世界找到方向。”[15]观众对历史中逝去长安空间的总体想象也伴随着主人公的身体叙事而得以展开，正如学者巫鸿所说长安“已破碎为难以拼接的影像和故事，在文学和艺术中被一次次复述和再复”[16]。《长安三万里》让观众在影片塑造的数字化虚拟长安空间的碎片中，主动拼接成为结构性的长安图景，并最终让观众定位自身并克服形而上的无家感。

三、弥合：主体对隐退空间的认知重构

影片最后，李白和高适都没有选择长安作为生命最后的生活空间，同时长安空间的权力性与纪念碑性被逐渐消解。主体人物的理想空间不再是某一个具体的所指空间，而转化为无形的精神性场域。与此同时，长安空间不再是主体人物的乌托邦空间，而是类似镜像的异托邦空间。正如福柯所言：“在镜子里，我在我不在的地方看到自己，那是一个敞开在平面背后的非真实的虚拟空间；我就在那里，可是我并不在那里，是一种影子让我看到了我自己，让我在我不在场的地方看到自己，这就是镜子的乌托邦。但是就镜子存在于真实世界，就我占据的位置起到反作用而言，它也是一个异托邦。”[17]长安作为影片主体人物曾经追求的坐标而存在，成为一个衡量主体内在精神价值的尺度，主体通过与长安空间的接近与远离中，找到了自己的异托邦空间以及理想空间之外的真实自己。

影片中李白与高适在大唐长安的历史变幻中有着全然不同的生命历程，李白选择以“自我退隐”的方式完成现实与理想缝隙的弥合，而高适则通过完成家国使命达到自我的身份认同。两种迥然不同的路程中，主体人物共同建构了长安意象的异托邦。正如康德所说：“如果我们不能通过我们身处的方位搞清楚事物所处的区域以及整个系统中事物彼此的相对位置，那么我们的地理知识，甚至我们关于空间位置的最普通的知识对我们一无是处。”[18]个体生命作为对于长安空间的书写，同时存在着个体生命的复杂性与集体文化的纯粹性。不同命运人物的书写行为之下，是殊途同归对于长安的精神性建构。

李白被逐出长安空间之后，影片塑造的空间场域已经不再局限于权利空间，而是转化为开放式的场域。李白选择进入道教，与高适众人围绕篝火，此时的篝火空间是半开放性的圆形空间，比较先前高适被规训的圆形表演空间以及盛世长安的游戏性圆形空间，篝火的圆形空间是更加接近自然的开放空间。李白吟“天生我材必有用，千金散尽还复来”，此时人物的身体运动更加敞开，冲向黄河、冲向虚拟的天际，此时影片大量运用斜角镜头和旋转镜头营造出空间的无限性与人物内心的自由冲动，并且建构了真实空间之外的神话想象空间。李白吟“呼儿将出换美酒，与尔同销万古愁”，此时影片创造了抽象的环形宇宙空间，并且快速推动镜头使人物穿梭于天际之中，从篝火的半开放圆形空间到完全开放的环形宇宙空间，这一“拟像空间”的塑造使得“想象成为意象游离于真实的路径”，并且“由于想象的介入，超真实在意象中得以完成”[19]。人物从封闭的权利空间转向开放的无限空间，也正是在这种无限敞开的数字化虚拟空间中，人物的主体性得以真正显现，不再被外在事物所遮蔽。

影片中高适选择了与李白截然不同的方式进入其自身心目中的理想空间，他选择几次返回家乡修炼自身，最后在安史之乱长安危机的时刻，长安从繁华的理想都市转化为废墟般的另类城市，高适在长安城面临危机的时刻成立高家军团拯救长安。影片中对于高适所处空间的塑造大多在漠北军营而非长安，高适处于理想空间之外的某个地带，重新审视空间的变化，高适在理想化长安都城的话语基础上，运用自身重新绘制了长安图景。影片表现了安史之乱后高适孤身骑马冲击失火的长安城池，高适骑马望向烈火之中的长安城宫殿，转身骑马离开长安城。影片表现出高适独自骑在马上走出长安城的没落背影。长安城以外的荒野空間把高适从自身的个体生命中抽离，正如福柯所说“我们所居住的空间，把我们从自身中抽出，我们的生命、时代与历史的融蚀均在其中发生”[20]。潼关陷落六个月之后，高适在危难时期被任命为淮南节度使，平叛永王之乱。

李白在经历了永王之乱后选择隐退生活，影片表现了李白身着白色布衣，独自在崇山之间泛起一叶扁舟，泛舟同时吟诵“两岸猿声啼不住，轻舟已过万重山”，吟诗到情绪高涨之时，李白扔下手中船桨，双手敞开怀抱青山。一群白鹤从远处飞来，在轻舟之上盘旋飞舞，李白逍遥自在与群鸟嬉戏。此刻主体人物虽远离长安空间，进入自身的归隐空间，但是可见人物身体的轻盈与内心的敞开状态。生命个体将原本空间历史中的重担卸下，回归原始真实的自我性情。此刻长安不再是一个实体的物质性空间，而是一个承载着记忆与梦想的虚拟空间，“地方是永恒的，因此可以使人们安心，使他们看到自身的脆弱性、到处可见的机会和变化”[21]。主体在这一空间场域中完成了自身的认知探索并对自身做出更完善的位置测定，长安既是集体的记忆空间又是个体的探索性空间。

影片最后李白与高适共同选择了“隐退空间”，高适处于野花遍布的高山之上遥望长安城，吟诵李白诗“遥望长安日，不见长安人”，并道出“长安，只要书在诗在，长安就会在”。此时长安城不仅仅是一座历史中的物质性城市，而是一个容纳共同记忆的文化意象。正如凯文·林奇所形容的“城市中移动的元素，尤其是人类及其活动，与静止的物质元素是同等重要的。在场景中我们不仅仅是简单的观察者，与其他的参与者一样，我们也是场景的组成部分”[22]。正是由于长安空间中的不同历史时间中人的活动，共同组成了具有集体记忆的空间。

《长安三万里》中的人物不再追寻镜像中的乌托邦空间，而是在空间探索之后，再度凝视自身和重构自我。如福柯所言“从镜子的角度，我发现了我对于我所在之处的缺席，因为我在那儿看到了自己。从这个凝视起，就如它朝我而来，从一个虚像空间的状态，亦即从镜面之彼端，我因之回到自我本身；我再度地开始凝视我自己，并且在我所在之处重构自我”[23]。“超真实”空间的身体叙事将主体对于欲望权利的凝视，逐步转化为日常意识中的自身凝视与定位，主体理想与境遇的缝隙在异托邦的空间想象中达到真正弥合。

结语

《长安三万里》的影片建构的数字化虚拟长安，使得长安不仅仅是物质性的地理空间，而延伸为贯穿着集体记忆的文化意象。《长安三万里》中的主体人物由于自身身份与理想城市长安之间的差异性产生缝隙，影片中的人物数次通过对于长安空间的接近与远离，逐渐探测到更为深入的自我认知，并且最终找到理想之地之外的异托邦，从而达到人物身份与长安空间的逐步弥合。《长安三万里》运用空间叙事的方式，使得观众对于长安的城市记忆不断地被更新，观众进入到虚拟真实的城市空间中，穿越时间与空间，与影片共同缝合出数字化虚拟城市的建构范本。随着后现代对于权利中心与传统偶像的解构，对于传统历史的叙事方式必然也产生变化，《长安三万里》以传统历史长安空间作为理想都城的主线，运用符合当代人的思维方式进行书写，其目的不在于还原，而在于传统精神与当代人的精神性连接。

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