数字电影与数码化历史语境下的 “新灵韵”表达

电影是机械复制艺术的代表，也是塑造和反映现代文化生产与现代人生活最重要的文化因素之一。在德国哲学家本雅明写出《机械复制时代的艺术作品》中，他探讨了机械复制技术（其代表就是照相术与电影）大规模应用后对艺术的影响，阐述了现代艺术独特的美学特征，并预言了现代艺术与大众相结合的发展趋势[1]；而在数码转型之后，由“机械复制技术”进化为“数码复制技术”的电影得以不受胶片载体的限制，成为当今覆盖所有媒介的“元媒介”之一，并通过自主存在和强烈社会影响构成广阔的上层建筑。那么，在以数码复制技术为基础的电影生产中，是否还存在着灵韵这一“独特的时空之线”[2]呢？本文将从数字电影与数码化的历史语境出发，探讨数字化环境中存在“新灵韵”①的可能性。

一、“灵韵”概念的多重可能性

在《摄影小史》中，本雅明最早使用“灵韵”（aura，又译“光晕”“灵晕”）一词来形容传统艺术中唯一的、神秘的、存在于确切时空中却又体现为一种模糊感知的感受与价值，并以这一词语解释传统艺术与现代艺术之间的差异：“灵韵是什么？是独特的时空之线，是显得如此之切近的那唯一的遥远现象”[3]。神秘而真实、遥远而亲切的“灵韵”诞生于古典艺术作品的本真性和唯一性中，例如在素描、油画、板画等传统绘画图像的生成过程中，由于画家手绘的特殊性，艺术品本身很难复制；即使要复制（如伪造作品等），手段也较为复杂繁琐，不能作为艺术生产手段。观者在唯一的艺术品之前，总能由在场的距离感感到某种精神上的神圣性，并与艺术作品之间产生崇拜与被崇拜的关系，全神贯注地将自身的精神与情感投射于原作之中——这便是“灵韵”的光辉。近些年来，一些艺术研究者也提出了对这一传统概念的驳斥与修正。例如英国学者保罗·克劳瑟提出，版画便是一种在机械复制技术出现前便可以进行复制的艺术。对于通过在木板或者其他材质的印刷底板上手工完成的图像而言，艺术的诞生既是印刷技术生产的作品，也是一种在最初的一块板面上进行呈现的类表征。“这是因为这些表征所由之生产而出的那个‘类存在本身，与它们存在着同样的本体序列，它就是一个数理关系有算法的函数。这种‘类的程序是在表征之前被创造的，但是它们之间并无二致；而且，不同的个体表征之间没有任何区别。数码成像在此为我们提供了一个关于绝对的类表征视觉一致性的例子。”[4]此时，像版画这样的“手工复制艺术”是否还可以应用“灵韵”的观念，本身就是可疑的。

诚然，版画与数字艺术尽管都通过“复制”产生，但二者复制环境的差异决定了二者复制数量与个体差异的不同。版画的特定版面作为独特的物质实体，本身与作为类表征的印刷品处在不同的本体序列中，只有通过与版面之间的直接因果性接触，那些拥有类表征结构的版面才能被复制，如果印刷次数不断增加，这块版面将会逐渐被磨损，从而造成版面印刷之间的差异性与印刷质量的下降。相比之下，数字图像的复制和传播，只要通过正确的技术手段，就很少会出现质量下降的问题（为了传输的需要而改变格式或压缩大小时出现的质量下降，不包括在此类情形中）。也正因为如此，在当下的数字时代中，数字电影及其复制技术的发明使图像能够在几乎没有物理介质的环境中无限增殖，使电影等艺术突破复制传播的极限，以各种形态在全世界范围内流传。从复制品本身的差异而言，版画印刷出的每张图像由于油墨用量、印刷力度及底板磨损程度的不同等物质性因素，也都是独一无二的；而数码电影的无数数字化复制品来自同一个底片，或者来自电子信号中唯一的特殊结构，都是同一个样式的衍生物，而这个样式本身具有独特性：即使在不同时间拍摄同一个相同的静止对象而得到看似相同的影片，即使人们不能区分不同的底片和复制品——这一基于数码媒介的稳定性保证了数码拷贝在商业发行中得以被广泛应用和信赖的根本。

当然在原始的胶片电影中，图像本身也是可以进行改动的，这样做需要对原始胶片进行不可逆的物理剪辑拼贴，或通过上色刮擦等方式添加新的材料和内容，被处理过的材料很难再还原为初始状态——加拿大动画家诺曼·麦克拉伦就是用这种方式制作了《摄影机的狂欢》（1936）、《彩色鸡尾酒》（1936）、《无限深渊》（1936）、《星条旗》（1939）、《幽灵游戏》（1939）等动画作品。麦克拉伦的动画创作起于1934年他在地下室里发现了一个陈旧的16毫米的电影放映机，因此他在只有放映机而无摄影机的前提下开始制片，而制片方式正是通过浸泡除去旧胶片上面的乳漆后，直接在电影胶片上绘画来制作动画片。这样同时建立在手工作画与胶片拷贝基础上的动画电影，既是机械复制时代才有的艺术，又保持着难以复制的唯一性。对于数码电影而言，对原始数据进行修改和改动，只需要在基础软件中稍加操作就能完成，这些操作大部分是可逆的——这也是当下许多数码电影与数码动画发行“重制版”的技术基础。例如，粉絲众多的数字国漫作品《凡人修仙传》第一季（王裕仁、伍镇焯、赵侠，2006）、《秦时明月》第一季、第二季（沈乐平，2005-2008）等作品纷纷公开了其重制版本或重制计划，通过“数字化重制”手段，《凡人修仙传重制版》（王裕仁、伍镇焯、赵侠，2023）在人物面部建模、场景光效与贴图材质等三方面进行了大幅修改，重制版动画在不改编角色动作数据的前提下替换了大部分角色的面部模型，将第一季的人物建模和第二季的人物建模进行了统一，这样有利于吸引新观众；光影方面根据玩家意见删除了不必要的光效，避免了同一场景中过度眩光导致的“光污染”；同时，场景中服装、物品和建筑物的材料质感也统一采用了新技术制作，调整为更加贴近真实材质的质感。而在《秦时明月》第一季、第二季的重制版本《新秦时明月》（沈乐平，2023）不仅采用新技术重制了角色与场景的模型动作内容，还邀请了书法家颜安为观众题写每一集的片集名。尽管需要相当人力才能完成，但数字电影的优势之一也在于此；在可以无限复制备份的环境中，即使进行了不可逆的操作，也可以通过事先复制备份来达到整个操作的“可逆”目标。

二、数码拷贝中的时间印记

本雅明用“时空之线”形容艺术品中的“灵韵”，证明灵韵中存在某种将其铭刻为唯一之物的时空印记——无论从追溯到“原本”的意义上看或是从感知层面而言，具有“灵韵”的艺术都有着独一无二、荣耀神圣的诞生时刻；相较之下，通过数字复制技术生成的数码拷贝，在自身的特殊性都无法证明的前提下，似乎是缺失“时空之线”的：它无法指向某个被艺术家一笔一画地创造出的时空与场景。尽管每个数字拷贝都存在相应的数字化创建时间标记，但伴随计算机运算能力的提高，数字拷贝在同一时刻可以产生无数份，数码拷贝似乎再次落入“无灵韵”的窠臼之中：它是一种没有现在，也没有过去或未来的、无时间秩序的艺术。

数字电影的无数拷贝来自同一个底片，或者来自电子信号中唯一的特殊结构，都是同一个样式的衍生物——这个样式本身是否具有独特性，就是数字电影是否有可能保留一丝“灵韵”的关键。保罗·克劳瑟认为：“电影和视频中的时间性呈现，是通过在一定的适宜速度中对于单张影像画面的连续呈现和切换而实现的。这些单张的影像画面，具有与一些原初的视觉物态之间的相互关联，虽然在电影画面中，通过剪辑或者干涉正常的摄影过程，这种关联会被抹去或者掺入其他特殊的效果。”[5]換言之，数码电影的时间印记并非存在于其被复制的过程中，而存在于其自身之中。即使在不同时间拍摄同一个相同的静止对象，而得到看似相同的电影影像。即使我们不能区分不同的底片和复制品，但无论从感知层面而言，这些复制品之间的区别有多细小，其中的样式或原始照片都呈现了所指示之物在某一特殊时刻或与其“原处之物”相关的存在样态。这些几乎没有任何差异的复制品其中的样式或原始图像，都呈现了所指示之物在某一特殊时刻的存在样态：或许在后期剪辑的剪辑台上，或许在导演的监视器或摄影机的镜头内，数码电影似乎还保留着一份神秘的“灵韵”气息。

从在这一角度而言，独一无二的图像意味着它刚好出现在某个特定的时间中，并在特定的“此时此刻”中被遭遇和感受；所有实际时空坐标中的偶然性显现的集合或格式塔，构成了有关这一物体身份本质的必要组成元素。通过胶片电影的数字化重映，可以清晰地接触这一“时间”作用于内容生产而留下的印记。视觉艺术的图像空间通过制造固定不变的具象进入人的视觉感知，无论媒介或背景性质如何，这些具象与实际主题的形状和质量在特定方面都是同构的。在图像空间中被呈现的事物或者事件的状态，并不会与实际的视觉时间的严苛界限有所关联。它是一种关于主题的阐释和演绎，而这一主题在艺术家创作之前，并不存在。如同被照片记录下的瞬间与其被拍摄前后的运动不再产生直接关联一样，被拍摄下来的电影影像，也将其所表现的主题从受限的时间维度中解放出来，它要表现的是另一个与现实时空全然无涉的世界，与由过去和未来的因果现实所构建出的因果律毫无关系。影像的时间性体现在他被我们感知到的时间要素。

通常来说，数码重映指通过数字化手段将早期通过胶片手段作画的动画进行技术层面的重制，以达到提升画面质量、改善观感的效果。需要特别注意的是，这种“重制”不涉及重新编剧、绘制等过程。近年来，《永不消逝的电波》（王萍，1958）、《血色清晨》（李少红，1990）、《红高粱》（张艺谋，1987）、《那山那人那狗》（霍建起，1999）等一大批中国经典电影纷纷开启了数码重制化之路。以《永不消逝的电波》4K版本的重新上映为例，中央广播电视总台央视频5G新媒体平台与中国电影资料馆在2020-2021年间用时近一年时间[6]，利用我国拥有自主知识产权的智能AI上色，再结合传统修复手法，对影片原有黑白影像进行逐帧修复与着色，让这部中国红色电影中的经典之作再现银幕。“在意识到传达某些内容的媒介形式其本身也构成另一种内容之时，媒介本身携带的意义与媒介本身的意义意指的重要性甚至正在超越‘表达行为本身。4K彩色重制版本作为一种技术加之于媒介的形式，不仅构成了经典影片衍生传播的一部分，也在通过恒久不变的美学追求完成无数电影人想要达成的审美理想。”[7]尽管数码电影中的拷贝并不如油画一样，每张图像都是独一无二的；但它也有着自成一格的时间印记。尽管红色电影与主旋律电影在近百年时间内不断地发展变化，但不同时代对红色精神的理解和阐释不同，使用的电影语言与拍摄技术、存储介质也迥异。因此，《永不消逝的电波》本身便具有不可复制或改变的时间性。此外，革命先辈们不屈的革命精神始终在推动社会进步中发挥出强劲的精神动力，经典红色电影也是当下无数革命事业的继承者们不忘初心、砥砺前行奋斗的重要精神源泉，其永垂不朽的精神性也是红色电影重要的时间印记。电影技术发展历程中的每一项技术进步，都促使影像世界更接近完美复现世界时间性的完美电影；《永不消逝的电波》重制的出发点正是再现不朽革命精神的心理追求，这种追求决定了观众希望看到更具真实感的银幕形象，以及更加完善的电影技术，让永恒的红色经典始终与时代同在。

三、二维屏幕的现实空间性

传统艺术形式具有“灵韵”的另一方面，体现在它独一无二的空间性上：它必然在物理空间中占有某个可以改变却无法消除的确切位置；但传统艺术不再占据空间的时刻，也是它本身被焚毁或破坏的时刻。传统艺术作品与它的现实空间占位可谓一荣俱荣、一损俱损；尤其对于电影艺术而言，胶片电影放映在大屏幕上，通过放大的二维平面占据远超胶片盒的大小，并进而成为整个影院空间的“主宰”时，也是胶片电影最为荣耀的时刻。就像《天堂电影院》（贝托里奇，1988）与《一秒钟》（张艺谋，2021）中“看电影”成为民众生活中最重要的时刻之一，以至于连带着胶片也成为广受珍重之物、放映员成为民众们敬仰和信服的职业一样，胶片电影因其物质媒介的脆弱性，以及它在空间上延伸扩散的可能而具有部分“灵韵”。但在数字电影中，基于数码技术生产复制的拷贝不再依赖脆弱的介质材料，电影放映的场所也不再局限于电影院内。伴随着流媒体平台、短视频平台的兴起，在数码媒介终端观看电影成为数字化时代更为方便的观影选择。

任何媒介的视觉再现都涉及三维维度在二维空间的基础上形成的虚拟投射，但二维屏幕是最能将二维图像“还原”为现实空间性的一种。数字图像在手机、电脑、电视等液晶屏幕或其他显示屏上的显现，相较于传统的纸面绘画或银幕投影来说，其三维特性都要更明显。纸面上的绘画看起来是在平面中呈现的，但作为物理实在的对象，纸面并非绝对平整的。它们本质上的三维特性，会在人们用平角度仔细审视平面时显现出来。相比之下，屏幕平面在物理层面上比传统媒介更平面化，它们能以一种更加显而易见的方式，将三维内容投射在媒介之上。这是因为屏幕本身具有的实际平面性并不会显示出现实内容的维度，而且有着明确的不可涂抹和改变的性质。与画布不同，电子屏幕的表面不会留下任何手写痕迹，因此能让观者更加清晰地察觉到；即使是在曲面屏幕上，这些设备也是作为被弯曲的平面而言的平面媒介，从而以比传统绘画更极端的二维性来表现三维和透视。“这其实给我们提供了与在绘画图像再现中已经完全发展了与线性透视法相类似的一种广义上的对应情形。通过线性透视法，我们有可能将视觉现实再现为一个具有系统性的、相互联结的连续体，在这样的一个连续体之中，特定的图像是作为一个时空交错的交汇处。这便极大地扩展了照片作为实际信息载体的功能及其审美可能性。”[8]数字媒介对三维幻象如此强烈的视觉呈现与人类的介入及精妙手段有关，是通过数字算法的复杂性得以提升和实现的。在这样的技术规约下，数字图像的展现倚仗非人的技术手段支持，只要有计算机设备与相关的软件，数字影像就可以在不同时间和地点被多次复制和传播。

以掩盖电影拍摄痕迹闻名的好莱坞电影一直小心翼翼地掩饰其电影空间的人工痕迹，但20世纪30年代出现的背景放映镜头却并非如此。这类镜头的典型场景是：演员坐在一个静止的车内，汽车窗户外面的银幕上投射着运动的风景镜头。在好莱坞电影中常见的流畅质感与这种背投镜头的人工性形成了鲜明对比，二维投射的过程以强烈侵入性的形式出现在三维空间中。在数字特效技术磨平一切差异与现实细节的当下，近来一部电影中也出现了一个模仿投影形式的、令人诧异的例外：基于知名玩偶“芭比娃娃”改编的IP电影《芭比》（格蕾塔·葛伟格，2023）在“失真”“塑料”“粗糙”“消解严肃”等标签下，赋予了影片强烈的“虚假感”与“违和感”：它采用标准的三幕式剧作，但剧情推进逻辑更接近爱情轻喜剧的簡单直白，同时在调度策略上使用故作滑稽的滑动变焦和跳轴，借鉴了夸张而充满塑料感的动画模式。在影片中，导演以其布景化方式描绘了芭比们“虚假的”生活，她们居住在塑料玩具一样精致而俗丽的模型建筑中，游泳池和海水是可以踩踏的反光亚克力材质；楼层之间没有楼梯，芭比们通过跳跃上下楼；芭比下楼只要从二楼跳下即可；在往返于现实世界中时，翻起的海浪被道具组制作为机械装置驱动的平面展板……影片中的房屋并非传统意义上的建筑，而角色则呈现出雕塑性，二者在深度上具有不同的关系。“建筑将自己定义为一种对空间进行物理性包裹的媒介，由此而成为庇护所或者活动场地。而雕塑则具有一种相反的动势。它通过一种三维媒介在语义句法和物理特性上的清晰呈现，将空间和深度开放出来。意义便在这种空间形式中浮现，而在非空间的闭合中被创造了出来……雕塑的物质性在一种特殊的意味。它将一种空间性特征赋予雕塑的不同超验模式。这也是这种特殊性存在的更为深层次的方面——或许这是最重要的方面。”[9]芭比娃娃将形式或者形状给予了毫无生命力的物质材料，而电影中人偶般的芭比则以精致的打扮与过分积极的形象尽力扮演着已经僵化的物质。

人偶般的芭比作品中，通过物质材料在形式风格和内容上的延续，象征性地重演了孩童时期对成年人社会的美好幻想。在平面与空间结构层次的意义上，行为动作与外在形态人偶般的芭比富有戏剧性且生动地呈现了意义的显现过程。《芭比》的影像风格夸张艳丽如同低劣的宣传画，而宣传画作为图像的物质特征通常是隐于其创制的虚拟结构之中；而就电影的空间构造而言，画面的风格性极其强大并因此而掩盖了其他面向。只有人偶般的芭比提供了关于物质性更为含义明确的感知性考量。《芭比》在二维平面中呈现三维实物的独特方式提供了一种关于深度呈现空间的物质经验。在观者在观看电影的同时，也令自己置身于这个放大版的芭比商场、一个眼中商品化的物质世界。这一“异化”的梦幻空间中，最重要的一点便是二维图像与三维图像呈现出错乱的关系，而三维图像本身尽管是立体的，又仿佛并不处在现实空间中。在华丽奢华的童年游戏重温中，《芭比》的场景令人沉湎于一种明显虚假和充满戏剧化的塑料幻梦中，同时又自始至终地一种毫不掩饰自身荒诞的方式兜售着非现实的“虚假”空间。

结语

本文的“灵韵”这一概念本身便包括复杂的技术生产与物质面向，本雅明以是否可以通过复制技术生产判断艺术品的“灵韵”只是其中一种可能的路径；比起手工生产方式所实现的唯一性，本雅明更注重用意象的非连续多样性来反对观念体系的连续同一性。不仅在艺术作品的生产方式内，本雅明观念中的整个历史都是“蒙太奇”式的历史观构成的。在数码电影中，原始素材的整体数码变形和转换，在时间与空间的呈现形式中显示出虽不唯一，却指向现实世界的多元性。这样的成像方式经由变形和转换，产生的效果具有较大的启发性，可以被视为电影创作的新面向。这种非在地的呈现可能使其与胶片电影或传统手绘图像等强调个人化策略的本质相异，也疏远了与特定时间及空间的关系，却将观众的吸引力引向一个在整个胶片电影时代都未曾出现过的新“空间”。

参考文献：

[1][德]瓦尔特·本雅明， [德]汉娜·阿伦特.启迪[M].张旭东，王斑，译.上海：生活·读书·新知三联书店，2014：60.

[2][3][德]瓦尔特·本雅明.机械复制时代的艺术：在文化工业时代哀悼“灵光”消逝[M].李伟，郭东，译.重庆：重庆出版社，2006：30，31.

[4][5][8][9][英]保罗·克劳瑟.视觉艺术的现象学[M].李牧，译.南京：南京大学出版社，2021：92，11，5.

[6]王彦.修复旧影像，让不朽经典在大银幕上焕新生[N].文汇报，2021-10-07（003）：15.

[7]肖艳.科技、情怀与影像：《永不消逝的电波》的4K转制与院线重映说起[ J ].电影评介，2022（10）.

【作者简介】  刘小蓉，女，四川成都人，四川电影电视学院电视学院讲师。