民族志诗学视阈下民歌“河州花儿”的英译反思

关键词：民族志诗学；“河州花儿”；英译

作者简介：万兵，男，兰州财经大学外语学院副教授，翻译学博士，主要从事民族典籍翻译研究。

一、引言

“花儿”是对流播于甘、青、宁、新等西北四省区诸民族共创共享民歌的昵称。“花儿” 俗称“ 漫花儿”，别名“ 民间的诗经”，用汉语演唱，在音乐上深受羌、藏、汉、土、回等民族音乐的影响。根据内容和节律，可分为“ 河州花儿”（“ 河湟花儿”）和“ 洮岷花儿”。长期以来，国内外有关“ 花儿” 翻译的研究论文及翻译作品寥若晨星。2014年，王宏印在《中国古今民歌选译》中选译“ 河州花儿”（二首），在国内首开“ 花儿”英译的先河。2016 年，“ 花儿” 英译取得新进展，杨晓丽和英籍专家史若兰（CarolineElizabeth Kano）合译《“ 花儿”—— 丝绸之路上的民间歌谣》。2018 年，国内学者英译“ 花儿” 的研究论文陆续问世。总体观之，在其英译本中，尚未能从“ 花儿” 的语言诗性特点上再现其作为诗歌的艺术审美特质。英译者混淆“ 河州花儿” 和“ 洮岷花儿”两种不同诗艺形式的再现，或只重在诗意的传达，采用散体译诗，而没有采用诗体译诗。在“ 花儿” 翻译的理论探索中，研究者从文化层面解读之，停留在民俗学研究框架内，尚未进入民族典籍翻译理论研究层面，因此，存在着广阔的探索空间。由此出发，本研究采取民族志诗学理论视角，在“ 河州花儿” 的英译中最大限度再现含蕴于歌词中的诗性与音乐性。另一方面，“ 花儿” 的研究与翻译已引起国外译界的关注。翻译家马克·本德尔（Mair and Mark Bender）在《哥伦比亚大学中国民间文学与通俗文学精粹》（TheColumbia Anthology of Chinese Folk and Popular Literature）中，设立专章“ 中国西部的花儿”（Flower Songs from Northwestern China）。其中的搜集者和译者包括汉族、回族和美国学者。原文由柯杨（Ke Yang，汉族）、叶金元（Ye Jinyuan，回族）和美国学者凯思琳· 洛瑞（Kathryn Lowry）共同搜集整理，凯思琳· 洛瑞译介（王宏印 194）与此同时，美国、日本、德国、荷兰、澳大利亚、新西兰等其他地区学者开始研究“ 花儿”。迄今为止，除本德尔团队外，国外未见相关的研究成果问世。

二、“花儿”英译中的民族志诗学特征

（一）民族志诗学理论概述

20 世纪中叶以降，在美国民俗学界、人类学界，兴起“ 民族志诗学” 理论，为包括民歌在内的口头文学文本的翻译方法探索提供理论借鉴。民族志诗学（Ethnopoetics）与美国口头程式（Oral Formulaic）、表演（Performance）和口头诗学理论一脉相承（Dennis81-85）。①民族志诗学探讨口头文本转写和翻译方法，分析和阐释口头文本，使它们经由文字的转写和翻译之后仍然直接展示和把握口头表演的艺术性，在书面写定的口头文本中完整地再现文本所具有的表演特性（杨利慧 49）。其中，以特德洛克为代表的民族诗学学者强调“ 声音” 的再现，以海姆斯为代表的民族志诗学学者倡导口头诗歌“ 形式” 的再现。可见，民族志诗学理论对于“ 河州花儿” 歌词的英译实践中再现其中的诗性与音乐性具有理论上的指导意义。

（二）“ 花儿” 的诗性与音乐性

诗性，顾名思义，诗性思维（情景交融），迥异乎逻辑思维和常规思维。诗性思维体现于文本上，存在两种形式：一是语言形式，一是想象性和隐喻性。

1.“ 花儿” 的诗性

宋人朱熹重视民歌，在《诗集传》序言中写道：“凡诗之所谓风者，多出于里巷歌谣之作，所谓男女相与咏歌，各言其情者也。”民歌可分为“歌”和“谣”，这一经典说法见诸《诗经》。《园有桃》云：“心之忧矣，我歌且谣。”关于“歌”与“谣”的区分，有两种说法。其一云：“曲合乐曰歌，徒歌曰谣。”（《毛诗故训传》）其一曰：“有章曲曰歌，无章曲曰谣。”（《韩诗章句》）总其二者，则可见出：“歌”是有体制合曲调可演唱的民歌，相当于现在的歌词；“谣”是单独可以吟诵而无需合乐曲和歌唱体制的民歌，相当于现在的诗（王宏印 13-14）。诗源于歌，歌与乐相伴。因此，诗当保留音乐的节奏。然而，就音节而论，诗是自然中有人为，束缚中有自由，整齐中有变化，沿袭中有新创，“从心所欲”而能“不逾矩”（朱光潜 130-131）。因此，要实现译诗和原诗诗学功能上的对等，其译诗必须要兼顾意义上的“达意”与韵律上“传神”。

甘、青、宁与蒙、藏民族地区接壤，习为艰苦的忍耐性与简朴的生活方式。以“河州花儿”而論，格调的悲壮，声音的高亢，形式的单纯，不同于一切山歌的靡靡之音。内容脱不了一切民间歌谣的歌咏爱情为中心的本质。直率豪迈的气概，流露于音色字眼之间，充分表现明朗爽快的“西北精神”，与其他地区的民歌大异其趣（张亚雄 103）。或缘于此，出产“花儿”的地带，多少带有部落时代的古风，儒化的色彩甚淡。盖中国自儒化而后，腐儒的迂论支配着社会，而士大夫阶级率相讳言性爱，凡在诗歌中关于性爱者，每每不登大雅之堂。于是乎，率直的言性爱者，公然唱情歌，多见于民间。“花儿”属于口头演唱的民歌，属于韵文诗。“花儿”的创作与记录，诗同此情。“花儿”的翻译与再现，情同此理。

2.“花儿”的音乐性

音乐性指运用语音修辞产生抑扬顿挫、回环流转、韵律协调、节奏鲜明等音响效果。诗是一种音乐，也是一种语言。音乐只有纯形式的节奏，没有语言的节奏，诗则兼而有之（朱光潜 128）。诗是语言的艺术，含有语言的节奏。语言的节奏是自然的，没有规律的，直率的，常倾向变化。音乐的节奏是形式化的，有规律的，回旋的，常倾向整齐。韵文中的节奏整齐有度，可以分析为规律化的音组及时间单位——音步或音节或音段。“花儿”属于典型的口头诗歌传统。作为活态诗歌的“花儿”具有民族志诗学理论关注的前景化特质，如，诗歌特征、音乐特征及口头表演特征等。本研究中入选的“花儿”属于典型的“河州花儿”。“花儿”全诗基本上是四句一首，前两句为比兴，后两句为主旨。如，“河州花儿”汉语原本（其一）：

青石头‖崖上的‖红嘴的‖鸦，‖

崖鹁鸽‖喂食者‖大了；‖

我对你‖没说个‖伤心的‖话，‖

你把我‖着气者‖咋了？ ‖

（马自祥，191）

（注：“‖”为音组符号，下同）

在全诗诗行中，一、三句结构相同，每句可划分为四顿；二、四句结构一致，每句可划分为三顿。一般地，称作“ 十八式”，或称作“ 九八式”，即，每一段中一、三句各有十个字，或有九个字，二、四句有八个字，一、三两句可三、三断开；二、四句可三、三、二断开，少有齐首齐尾。其中，六句式与四句式的结构基本相同，只在二、四句和一、三两句后，才各加半句。

由上观之，“ 河州花儿” 汉原本的节奏铿锵有致，抑扬顿挫，极富艺术魅力。为了在译诗中实现节奏的相协，韵律的相当，译者必须最大限度地再现含蕴于原诗中音乐性。

（三）民族志诗学视阈中“ 河州花儿” 的英译及改译举隅

以民族志诗学理论考察西北“ 河州花儿” 的原文本及其现有的英译本，“ 活态”“ 河州花儿” 的口头表演特征在其译本中消失殆尽。具体言之，从美国哥伦比亚大学学者Kathryn Lowry，英国学者Caroline Elizabeth Kano 和王宏印的译本观之，三者的译本基本上是以散体译诗，偶有韵体译诗，即使有保留“ 河州花儿” 的韵脚，也没有再现“ 花儿”的节奏和韵律形式。换言之，上述“ 河州花儿” 的译本不是歌词的翻译，不是演唱本，不是改编本，不适合演唱，只可作为文学翻译的阅读本，或文学译本。针对此，本研究采用民族志诗学理论视阈观照并改译“ 河州花儿” 的英译本，保留和调整其中的诗性和音乐性。

1.“ 花儿” 英译中民谣体的借用对诗性的保留

英国民谣盛行于15 世纪前后的英格兰和苏格兰，是民间口头创作、口耳相传的集体传唱，富于音乐性，曲调简单，易唱易记。1786 年，英国浪漫主义诗人罗伯特· 彭斯（Robert Burns）出版的《苏格兰方言诗歌》是模仿民谣形式创作的诗歌。继彭斯之后，浪漫派诗人华兹华斯、柯尔律治、济慈、叶芝等模仿民谣进行创作，从内容、形式到语言，给英国诗坛带来一股革新的清风。英国最常见的民谣体（Ballad Style）为四行一节，一、三行各四音步，二、四行各三音步，脚韵押在二、四行尾部。缘于此，笔者借用英国民谣体格律，即最常见的抑扬格四行诗韵律，实现“ 以诗译诗，译诗为诗”。其中，每四行为一个诗节，第一、第三行各有四个音步，第二、第四行各有三个音步，韵脚押在二、四行尾部。在下列第一首“ 河州花儿” 的译诗中，即使没有押韵，也是一首格律谨严的民谣。因此，同样是一首诗，绝不因韵害意。请看“ 河州花儿” 原诗：

红花的‖ 公鸡‖ 端冠‖ 子，‖

墙头上‖ 呀叫明‖ 者哩；‖

尕妹子‖ 走起长‖ 辫子‖ 甩，‖

好像是‖ 水面上‖ 飘哩。‖

在此，特附杨晓丽与西方汉学家史若兰英译诗：

The cock‖has a ‖very ‖colour‖ful comb，‖

It stands‖ on the ‖wall crow‖ing at ‖dawn;‖

My sweet‖hearts long ‖hair blows‖in the ‖wind，‖

As soft ‖as if ‖floating‖ on wat‖er.‖

研究发现，汉语四诗行中，第一、第三行各有四个音步，第二、第四行各有三个音步，韵脚押在二、四行尾部，符合“河州花儿”的格律。而从杨晓丽与史若兰“河州花儿”英译诗中，分析其中对应的音组，第一、第三行各有五个音步，第二、第四行各有五个音步，其中的抑扬格不齐整。由英译诗节奏上的不和谐，可见其诗性上的不足。

2.“花儿”英译中音乐性的调整

在“花儿”的英译实践中，笔者将英国的诗歌传统引入其中。在形式上，笔者采用英国民谣体保留“河州花儿”中的诗性。在节奏和韵律上，采用英国民谣的韵律，改变原作的韵文和韵散结合的形式，相应调整其中的诗歌音乐性。为了实现“以诗（民歌）译诗（民歌）”，“译诗（民歌）为诗（民歌）”，在形式上作出相应的调整（如，重读音节必须发生在合适的曲调上。在持续性重读，或一系列的曲调在同一个音节上重读的情况下，元音的质量必须是可唱的）（Nida 95）。研究表明，歌曲英译，有一条铁的法则：外文歌词中实词的重音节或多音节词的重音节必须要落在音乐的强拍上（覃军 108）。显然，这一法则，同样适合于民歌“河州花儿”的英译。

以“河州花儿”的笔者英译本（其一）（见汉诗其一）为例，协调和调整其英译本中的音乐性如下：

∪ ／‖∪ ／ ‖∪ ／‖∪ ∧‖

A red‖-peck crow ‖on th green ‖cliff， ∧‖

∪ ／ ‖∪ ／ ‖ ∪ ／‖

The doves‖I feed‖grow big; ‖

∪ ／‖∪ ／‖∪ ／‖∪ ∧‖

I say‖nothing‖sad to‖you， ∧‖

∪ ／ ‖∪ ／ ‖∪ ／ ‖

How can‖you make‖me sad？ ‖

（注：“∪”为抑音，“／”为扬音，“∧”表示空缺，下同）

在“河州花儿”（其一）的原本中，一、三句结构一致，每句为四顿；二、四句结构一致，每句为三顿。即，在诗行中依次出现的“四、三、四、三”节奏。因此，在“河州花儿”英译本中，其前景化审美特质必须得以成功再现。即，译者借用“花儿”英译中民谣体，保留其诗性特征。进而言之，通过译诗行的设计，译诗音节数量的调整，安排译诗音节的排列和抑扬，籍此实现“以诗（民歌）译诗（民歌）”、“译诗（民歌）为诗（民歌）”（万兵，《试论畲族哭嫁歌的英译》 74）。具体而言，在译诗诗行的四、三、四、三的结构中，译者调整译诗的抑扬格分布，如，第一行中，为突显原诗中的“红嘴”这一重要信息，译诗将“red” 重读，将“peck” 弱读，将“on th green cliff” 中的“the” 变形为“th”，形成一个既无重读又无轻读的音节，这样译来，就将轻音自然落在“on” 上，而将重音落在“green” 上。在其后音步的建构中，由于其前面的译诗中已经出现相同的信息“cliff”，将这里重复出现的“cliff” 弱读。当然，在音步安排上，译诗以英国民谣体设计，每四行为一诗节（stanza），每行诗的格律采用抑扬格，即，每个音步由一轻一重两个音节构成。由于有轻音节的空缺或多余，抑扬格时会出现变异的形式，音步也会与英国民谣不同。鉴于此，第一个诗行、第三个诗行其后的一个音步中只有一个音节形成一个音节空白，标作“ ∧ ”。同样地，在译诗行中可以标作“ ∧ ”。当然，译者将“ 鸽子” 译作“doves”（一个音节）而没有选择“pigeons”（两个音节），完全是为译诗中音节数量的调整而设计。由此，在原诗中第一、第三个诗行形成规律性出现的“ 轻重‖ 轻重‖ 轻重‖ 轻重‖”，在第二、第四个诗行形成规律性出现的“ 轻重‖ 轻重‖轻重‖”。相应地，在译诗中第一、第三个诗行形成规律性出现的“ 抑扬‖ 抑扬‖ 抑扬‖抑扬‖”，在第二、第四个诗行形成规律性出现的“ 抑扬‖ 抑扬‖ 抑扬‖”。由是观之，譯者在“ 花儿”（其一）英译中，采用英国民谣体译诗适用于歌唱的诗（“ 花儿”），有极强的节奏，容易上口，便于传唱。当然，歌曲译配最大的难题是处理倒字的问题，在多大程度上避免倒字，是评判译歌成败的关键准则（覃军105）。因此，译者必须对译诗诗行中的抑扬格违规的地方，进行调整，避免倒字现象的发生。

3. 对王宏印英译诗的改译举隅

上述就“ 河州花儿” 英译本中诗性的保留与音乐性的再现，展开相关的论述。为深化研究，译者将典籍翻译家王宏印“ 河州花儿” 汉语原本与其英译本（其二）置于民族志诗学的理论观照之中。在诗歌形式上，笔者通过借用英国民谣体，坚持以“ 民歌体” 对译“ 民歌体”，激发译诗读者对蕴含在“ 河州花儿” 中的诗意联想与诗学审美，最大限度地保留其中的诗性。在节奏和韵律上，笔者依据英国民谣的韵律，调整其中的诗歌音乐性。为此，特列“ 河州花儿” 汉语原本（其二）如下：

核桃树‖ 开花是‖ 人没有‖ 见，‖

绿核桃‖ 咋这么‖ 长了？ ‖

我两个‖ 说下的‖ 人没有‖ 见；‖

空名声‖ 咋这么‖ 长了？ ‖

四句一首的“ 花儿”，系正体“ 河州花儿”。变体“ 河州花儿”，系五句、六句“ 河州花儿”，与四句（正体）“ 河州花儿” 完全相同，唯其短句分两顿，前顿二至三字（实为三字），后顿必须一个字（郗惠民198）。变体“ 河州花儿”，称作“ 两担水” 式“ 花儿”，其英译迥异于正体“ 河州花儿” 的英译。限于篇幅，变体“ 河州花儿” 的英译研究，另文再述。

为了方便研究，此附王宏印英译诗：

A wal‖nut tree‖in bloom， ‖none has ‖seen it， ‖

But the‖walnut‖is al‖ready‖this big. ‖

We talk‖and court， ‖none has‖seen it， ‖

But our‖fame is‖alrea‖dy this‖big. ‖

（王宏印，130）

王宏印英译诗第一个、第二个诗行中，有五个音步，十个音节。第三个诗行中，有四个音步，八个音节。第四个诗行中，有五个音步，九个音节。这样译来，英译诗中的音步和汉语原诗中的节律出入较大，在作为有体制、合曲调、可演唱的“河州花儿”中，其音乐性（演唱性）的再现受到极大的局限，其诗学功能的“动态对等”遭到质疑。翻译不仅是语义上的对等，而且也是文体上的对等。翻译是从语义到文体在译入语中，用最切近而又最自然的对等语再现原语的信息（Nida & Taber 12）。因此，译者在相当的诗体译诗中必须要坚持追求原诗意义的对等、音节的和谐、节奏的相当。从王宏印译诗意义、诗行格律分析可见，必须调整译诗的节律（音乐性），译诗才可能演唱，才可能让译诗读者达到相似的艺术审美。

首先，在语言层面上，原诗中的“是”字，在句中有“则”的意思。“的”字，语气助词，在句中无独立意义。“了”字，轻音（liao），用作收声字，在“花儿”中，四句多用“了”字煞尾。“下”字，轻音（ha），意义同“了”。原译者将“了”译作“already”，实际上误读了其意。

其次，在语法结构上，東乡族“花儿”除了具备河州“花儿”所共有的一些艺术特征外，在格律、押韵、调式、节奏等方面形成本民族独有的特色（范景鹏 250）。东乡族语言不是阿拉伯语，也不是土耳其语，而是河州土话，即突厥语。东乡人都会说汉语。他们以河州土话说汉话，造成河州土话的倒装语序。河州土话的造句，宾语放在动词前面。主语往往被省略。因此，“核桃树开花是人没有见”和“我两个说下的人没有见”这两句中的宾语词“核桃树开花”和“我两个说下”，都是作后面两个词的宾语。

再次，译者将第二句、第四句译成肯定句式，没有译作疑问句，在语气上，损失了意涵。在节律的设计上，在译诗（民歌译本）中，以“音步”（如，由抑扬格组成）再现原诗（民歌原本）诗行中四、三、四、三的“音组”结构，力争使译诗（民歌译本）的功能与汉语原诗（民歌原本）的功能达到对等。关于此点，译诗家提出的“以顿代步”的建议，可以借鉴到歌曲译配中去（覃军 105）。因为，破句要求译词组合的句逗和口气必须与音乐的停顿和呼吸相吻合，语言的逻辑重音必须与音乐的重拍相吻合。先秦的《诗经》、《楚辞》、汉乐府、唐诗、宋词和元曲，曾经都是入律合拍的歌词。现今作品的英译本，目的不是为了演唱，属于诗歌翻译，也可当作歌词翻译。歌曲翻译（歌曲译配）“把原词用诗的形式翻译出来，并且与原曲的节奏、旋律等相吻合，即配上曲子可以演唱”（薛范 31）。显然，覃军坚持在保留诗性时，调整音乐性。基于此，译诗（民歌译本）读者将这一文学文本依照谱曲改编，就可以演唱了。然而，王宏印英语韵体（非民谣体）译诗虽基本实现意义的保留，但无法按原文本节律演唱，英译诗未能实现民歌审美艺术特质（诗性和音乐性）的再现。鉴于此，笔者对王宏印英译诗的改译诗（其二）：

∪ ／ ‖ ∪ ／ ‖ ∪ ／ ‖ ∪ ／ ‖

A tree‖in bloom， ‖none has‖seen it， ‖

∪ ／ ‖ ∪ ／ ‖ ∪ ／ ‖

But hows‖walnut‖so big？ ‖

∪ ／ ‖ ∪ ／ ‖ ∪ ／ ‖ ∪ ／ ‖

We talk，‖and court， ‖none has‖seen it，‖

∪ ／ ‖ ∪ ／ ‖ ∪ ／ ‖

But hows‖our fame‖so big？ ‖

对比王宏印原英译诗，不难发现，为了最大限度地再现含蕴其中的审美特质，笔者在诗歌节律和韵式的设计上，在诗行音节和音步的调整上，借用英国民谣体格律，笔者的改译诗俨然成为一首英语抑扬格四行诗。每四行为一个诗节，第一、第三行各有四个音步，第二、第四行各有三个音步，二、四行押韵。一言以蔽之，笔者坚持以英国民歌体的节律规范改译王宏印英译诗，坚持以再现民间口头文学的诗性与音乐性为旨归。

三、对民族志诗学视阈下“花儿”的英译反思

首先，在“ 河州花儿” 英译本中，译者坚持“ 动态对等” 的译诗原则，实现“ 以诗（民歌）译诗（民歌）” 和“ 译诗（民歌）为诗（民歌）”，最大限度保留原诗（民歌）的诗性（诗意）。因为诗意就是特定的意思在特定的诗形的作用下而产生出来的一种诗学效果（poetic effect）。只有形与意的完美结合，才能造就诗意，二者缺一不可；而翻译时，只有尽可能体现原诗的形与意的完美结合，才能尽可能多地体现原诗的诗意（王东风 57）。当然，当意和形产生冲突的时候，译者首选的目标是译诗（民歌）节律的再现。坚持中诗西化，古诗现代化（王宏印 27），即以西诗（民歌）的诗艺形式再现中诗（民歌）。

其次，民族志诗学关注诗歌（民歌）语言诗性特点的再现。译诗（民歌译本）因受众是现代诗（民歌）的读者，其措辞倾向于采用现代英语。“ 河州花儿” 的英译，系于其中语言诗性特点的再现。明乎此，译诗（民歌）者确保让诗（民歌）在译入语言文化中获得第二次生命的再生（rebirth of life）。不难理解，法国翻译理论家艾蒂安·多雷（Etienne Dolet）建议译者“ 用美妙连接与安排词语，以求销魂动听”。相应地，译者常常依据自己的文化诗学重塑原文，不过使得新听众愉悦，这样做，确保译文实在可读（Lefevere 26）。

最后，诗是一种语言表达，也是一种音乐表达。音乐没有语言的节奏，只有纯形式的节奏，诗歌则兼而有之。因此，在英译“河州花儿”过程中，译者必须通过“译”和“配”，调整英译本中的节律，实现原诗（民歌）节律和音韵的再现。“河州花儿”的一个共同特点是全靠口耳相传。这样一来，语言不能晦涩难懂，诘屈聱牙，而要通俗，流畅，清新明朗，节奏明快富于音乐性，唱起来琅琅上口，听起来悦耳动听，凝练似珍珠落玉盘，音韵回环。“花儿”原文本中第一、第三个诗行形成规律性出现的“轻重‖轻重‖轻重‖轻重‖”，在第二、第四个诗行形成规律性出现的“轻重‖轻重‖轻重‖”。相应地，译者在译诗中第一、第三个诗行形成规律性出现的“抑扬‖抑扬‖抑扬‖抑扬‖”，在第二、第四个诗行形成规律性出现的“抑扬‖抑扬‖抑扬‖”。因此，要想以诗译诗，就首先必须研究作诗法（prosody），必须依据两种语言一致之韵律，探求相当之诗格（万兵，《从文体学视角看格律诗的翻译》 28）。与先前格律诗不同的是，“河州花儿”在诗艺形式上没有格律诗严格，又不同于作为口头文学的一般民歌的诗艺形式。然而，有节奏与韵脚的译本属于可演唱的音乐文本（或称译配词），非纯语义翻译的文学文本。理想的译本，尚待音乐家探索更趋成熟的英译本（万兵，《音乐传播学视阈下畲族新民歌的英译》 113）。毫无疑义，译者惴惴于诗格的探求和民歌诗艺的创造，更是为了寻求一种艺术上的共享共创。当然，译诗的音节数量受音符数量和音节的严格限制，必須做到音节与音符相对应。译诗在音乐高音区的用韵必须是恰当的开口元音。译诗中每个音调受到音乐走向的限制，欢快的、悲伤的音乐韵脚有所不同。译诗的句读、呼吸和气口必须与原诗的句读、呼吸和气口完全一致。因此，译者要先研究音乐的情绪，再决定采用什么韵脚（孙慧双 236-243）。韵脚的体现，不是考虑的重点和努力的主要目标。偶有趁韵，也不是着意的追求，而是机缘所致（王宏印 27）。由上观之，民族志诗学理论对于民族典籍翻译学和中国翻译学学科具有建设意义。

四、结语

民族志诗学是记录与翻译土著民族口头诗歌以保留或还原其特有的诗歌性、表演性的诗学理论，对于“河州花儿”这种典型的口头诗歌（活态民歌）的记录和翻译具有指导意义。“河州花儿”的英译，关乎其诗性的保留和再现，关乎其音乐性的调整和协调。缘于此，本研究者以民族志诗学理论作为参照，借用英国民谣体，尝试改译典籍翻译家王宏印“河州花儿”英译本，旨在最大限度保留和彰显蕴含其中的诗性和音乐性，为“河州花儿”等西北民族典籍翻译理论和翻译批评理论的建构提供启迪，为讲好中国故事，实现中华民族优秀传统文化经典的对外传播提供思路。