识小与宏论

丁宁

我笃嗜笔记、讲座实录写法的书，尤其是不太厚的册子，而《后素》正是这样一部作品。十篇或长或短的笔记体文本读起来如同聊天一般，貌似谈的都是小问题，可读着读着就觉得有点烧脑了。

第一篇《纹样与形象》的话题基于作者参观雅典国家考古博物馆的具体感触而展开。当时作者发现一件古希腊早期陶器上的几何纹样竟然酷似北京大学赛克勒考古与艺术博物馆中的一件马家窑陶罐！尽管从人类学或进化论美学的角度，这不是什么令人意外的现象，可是，如此早期物件上的抽象纹样却会引出究竟是非具象的纹样在先还是具象纹样在先的大问题或“猜想”。偏偏现有的考古成果—无论陶器抑或青铜器—都还不能让人得出确切结论！在这里，作者给出的思路就不再单纯地纠缠在涉及技术或智力的孰难孰易上，而是追究到纹样- 具象起伏变化背后的观念维度。换句话说，期待把问题的切口放在一个新的方向上以求突破。不过，我在这里还想再强调一下此类问题研究的实际难度。就如我们不能将有关青铜器方面的研究结论或准结论无差别地类推到陶器的研究上一样，对于视觉的、器物的研究也很难类推到其他的艺术门类，譬如音乐，因为一个更为头痛的前提是，就音乐而言，既没有最早作品的声音的录音，也没有相关乐谱或文字的存在。那么，音乐艺术究竟是先有拟声（模仿）的，还是先有纯乐音的运动呢？这真是到了一种近乎无解的窘境了。艺术问题之难，由此可见一斑。

第二篇《绘事后素》是换了一种思路来写的。尽管有关“绘事后素”的训诂、引申和发挥等可以呈现为一段长长的“接受效果史”，因而，绝不能完全撇开不顾，可是，也不能由此被前人牵着鼻子走。看得出来，注疏文字的先贤与从事绘事的学人在“绘事后素”问题理解上的差别到了判若云泥的地步！于是，作者的倾向是去寻究“绘事后素”背后更为深层的微言大义，毕竟一方面孔子时代的绘画技术步骤已经难以确证了，另一方面哲思绵绵的孔子也更可能乐意让弟子们以及后世读者进入他政治庙堂的语境。因而，将“绘事后素”中的顺序与素质、礼等联系起来，或许更可贴合孔夫子的初衷。不过，我觉得，作者语焉不详，目前读起来文意转折得稍显突兀。

第三篇《元君画图》的故事出诸《庄子·外篇·田子方》。庄子的这段文字不仅是中国画论的嚆矢，而且因为有“解衣般礴”“真画者”的说法而显得弥足珍贵。可是，恰恰少有人去追问其中所画究竟是什么的问题。唐代成玄英在其《庄子集释》中指明是画“国中山川地土图样”，也就是舆图一类。作者质疑，如是地图一类，怎能现场一挥而就呢？因而，转而认定有可能是在绘制肖像画，而且是栩栩如生的肖像画！由此来想象现场的紧张气氛也就有了顺理成章的感觉。作者提及东晋时期王羲之的“临镜自写真”、南朝谢赫的“不俟对看”、宋代画家的“阴察”等，这些均造就了不输西方写实画家肖像画的杰作（尽管如今只有文字描述而已，可以对应实证的图像均不复存在）。显然，将“元君画图”想象成“真画者”在“解衣般礴”地绘制宋元君的肖像，是不无道理的。作者写道：“宋元君将画图，意思是宋元君将要画自己的肖像。”这就容易被误解为宋元君本人即画家，是故事中的他要画自画像了。

第四篇《列女不恨》与顾恺之画论相关：“《小列女》，面如恨，刻削为容仪，不尽生气。”以往有些著作要么引了，不加评述，仿佛读者都能理解得一清二楚似的；要么加了有限的注释，反而让人更如坠五里云雾。列女画，无论大小，应该都与教化有关。现存顾恺之的《列女仁智图》（南宋摹本）藏于北京故宫博物院。顾名思义，主题与女性的仁爱与智性相关。令人好奇的是，顾恺之的摹本中无一女子显现怨恨容仪。再往后，呈现怨恨容仪的列女图，很可能是误读文本的结果？作者敏锐地指出，解决问题的关键是对顾恺之的文字要重新句读，即改为：“《小列女》，面如，恨刻削为容仪，不尽生气。”换成大白话来说，大抵就是：“《小列女》画得很像，可惜画得太紧，不松弛，就显得生气不足了。”至此，一段被误解了上千年的著名绘画评骘也就有了一种新解，且晓畅易懂，不禁令人击节。

第五篇《近看与远观》谈论的是绘画营造的“魔术经验”：近看，都是色彩、线条与构成等；远观则是宛如真切的人、物与景等。这里既有美学家、心理学家们几无瑕疵的条分缕析，也有中外绘画作品的丰富举证，读起来趣味盎然。不过，如达利的《奴隶市场以及正在消失的伏尔泰半身像》（一九四0，佛罗里达圣彼得堡萨尔瓦多·达利博物馆）和《爆炸的拉斐尔头像》（一九五一，爱丁堡现代艺术博物馆）等所呈现的现象则还要显得更复杂一点，因为除了“近看”的所见之外，还有“远观”中的图像转换—奴隶市场还会变成正在消失的伏尔泰半身像，而拉斐尔头像则变成了罗马的万神殿碎片。至于理查德·埃斯蒂斯（Richard Estes）《所罗门·R. 古根海姆博物馆》（一九七九，纽约古根海姆博物馆）一画，艺术家追求的是照相写实主义效果，肉眼的“近看”不再能轻易地辨认出媒介材料的物质性特征。尤为奇妙的是，观者甚至无意中还会觉得画家巧妙改造过的透视关系才更为真实。艺术家魔术般的手法总是想要跃出研究者既有的结论范围，而艺术的存在也由此才变得意味无穷。

第六篇《东西与左右》看似讨论绘画作品中的空间定位，实际则指向艺术家难以直白的“心曲”。赵孟的《鹊华秋色图》是乾隆皇帝的宝爱。某天，皇上登济南城楼发见，眼前所见与自己收藏的名画“风景无殊”，大喜过望，并差人从宫中取来原迹核对，证实就是实景的写照。不过，皇上却在画家的题记中发现了一处笔误—“其东则鹊山也”。而鹊山明明是在华山之西，画面也是如此呈现的。题记中东西对换（左右互移），这究竟是怎么回事？作者不相信这是赵孟的偶然笔误，而是暗藏了一种心机。因为，古人除了视左为东，视右为西外，还有“圣人南面而听天下”，南面为君，北面为臣的文化观念。偏偏这幅《鹊华秋色图》是面北而画的！身为宋太祖后代的赵孟选择与元朝合作并受宠于皇帝，岂敢任人将自己的画作读解成僭越的妄念！于是，特意标明居左的鵲山在东，而居右的华山在西，意在强调自己是面南而画，真正是用心良苦矣！这当然是作者的一种推测，是用来排除“有些无趣”的乾隆所谓“一时笔误”之说。不过，我以为，只要细想一下，就会觉得恐难如此了结。第一，作者的推测有理有据，自圆其说，但是，这种推测是否就是赵孟原本的用意，目前还只是一种可能，而尚不是唯一的、终极的结论；第二，反过来想，如果真是赵孟的“一时笔误”，其实就更有趣了。因为就如弗洛伊德眼中的莎士比亚戏剧中的人物的不自觉的口误反倒是其内心不设防时流出来的深层意识，其中可能包含着真正的心意。假如换成这样的精神分析学派的视角来看赵孟的“一时语误”，岂不是也可以打开一扇通向其无意识世界的窗户？！因而，尚不能简单地搁置乾隆的说法，而可以循此深入，这样或可打开一个别开生面的研究格局。当然，话说回来，第二种精神分析学派的理路也不意味着唯一的、终极的结论。不过，对于特定图像的阐释角度越多，相信也是其阐释有效性越有可能提升的时候。

第七篇《真我与真物》与第四篇《列女不恨》颇有异曲同工之处，都是从文本的辨识和解读着手的，不过，《真我与真物》发挥得更为精彩。通过比对通行版本中王履的《华山图序》与画作原迹中的题记，明察秋毫的作者发现了晚近学者对原文的揆度留下了莫大疑团。究竟是通行版本上的“苟非识华山之形，我其能图邪”，还是王履笔下的“苟非华山之我余余其我邪”呢？如果以画作原迹中的题记为上，那么又如何释读之？借力于其他学者的句读和释义，作者选定了“如果不是华山使我成为我，我会是我吗”的说法。一俟释读至此，作者进一步结合《华山图序》中关于“我”与“宗”、“常”与“变”等的精辟言说，勾勒了一种全新的王履形象—在“真物”华山面前解放出来的“真我”。而且，这种“真我”虽然“精神为病所夺”，却在重画华山过程中赫然圆满。由此，是不是可以这么说，如果读不出王履的“苟非华山之我余，余其我邪”的真实含义，也就看不明白王履的《华山图册》（洋洋四十帧画面兼诗文六十六篇）？

第八篇《是一是二图》从北京故宫博物院目前收藏的四种版本的同名画作以及其他有名款的同名作品谈起，引出了这类画像相关的佛学、道家、儒家思维，一图像与二图像的对应性与时间差，中西肖像画的技术理性差异，画中画或“元绘画”现象，图像与现实的不一致性等问题，进而发挥到人对影像、元宇宙的兴趣与爱好等的说明。作者的一个关键猜想，显然是关于北宋即中国美术史上萌生“元图像”意识的大致时间的结论，因为民国版的《天籁阁藏宋人画册》中的“二我”算是一个佐证。不过，我这里想到了现藏于伦敦大英博物馆的顾恺之的长卷《女史箴图》的唐摹本，其中第四段用以表达所谓“人咸知修其容，而莫知饰其性”。画中有两位女子正在对镜梳妆。其中一个女子是对镜自理，且在镜中映出其整个面容……如果说，魏晋时期就有“二我”（即自理的形象和镜中的映像）的实例，那么，可否說中国至少在公元四至五世纪间就有了“元图像”或“元绘画”的意识了呢？这会比北宋早出四百多年！附带一提，我所知道的古希腊陶瓶上的对镜的形象，譬如藏于佛罗伦萨伊特鲁里亚考古博物馆的据传出自塔波利画家（Tarporley Painter）之手的红绘风格钟形双耳喷口陶瓶，其制作年代大约属公元前三七五至前三五0年，上面就绘有雅典娜面对镜子的景象，可是，镜像（即镜子里雅典娜的映像）却并未出现。古希腊人遇见自己的镜像的地方并不比现代人少多少，如水中的倒影以及酒盘中的倒影。饮酒陶盘（Kylix）的口径有时会大到四十二厘米（如藏于大都会艺术博物馆、编号为1980.11.21 的展品），当饮酒者凑近饮酒陶盘时，应该是可以看到自己的脸在酒中的映像的，但是，目前尚未见过当时对这类镜像的描绘。塔波利倒是画过美杜莎首级映照在盾牌上的瓶画（约公元前四00至前三八五，波士顿艺术博物馆，编号1970.237），细想一下，其实无涉自我意识，因为美杜莎已死，何有自我意识？

第九篇《再现的悖论》也与镜子有关，网上已有不少争论，兹不一一。作者认为，委拉斯凯兹的《宫娥》应该是“镜像”。委拉斯凯兹喜欢镜子倒是显而易见的，因为，在他过世后，人们在其财产清单上发现竟有十多面镜子！问题是，《宫娥》究竟是如福柯所论那样属于“再现的悖论”（原本应该是画家的位置却被国王和王后所占据），还是作者或者马可·卡尔米纳蒂（Marco Carminati）在《委拉斯凯兹的〈宫娥〉》（二0一二）一书中设定的情形，即作品就是对着一面大镜子画成的镜像呢？我在这里想起了已作古的当代作家与艺术史家迈克尔·雅各布斯（Michael Jacobs）。雅各布斯写了一本题为《一切都在发生：进入一幅画作的旅程》的书，意在窥睹自己心目中委拉斯凯兹最迷人的杰作《宫娥》之堂奥，可惜未俟写完，就因病撒手西去。最后，由他的妻子委托雅各布斯的记者朋友艾德·武利亚米（Ed Vulliamy）执笔，增写了前言、导论和全书结尾的部分才得以出版。我印象最深的是，雅各布斯一直记得在伦敦考陶尔艺术学院读书时听艺术史教授安东尼·布伦特（Anthony Blunt）讲述《宫娥》后发出的感慨：“什么都在发生，又什么也没发生！”尽管我们现今不能质样无改地复活艺术家的本意，在阐释作品尤其大师杰作时遇到无解或误解的概率也不低，但阐释的新尝试从未绝迹，且这种不断的尝试正是艺术史的魅力。我在这里想到了一个与绘画难度相关联的问题。尽管委拉斯凯兹曾成功地画过不少王室家庭中的儿童，然而《宫娥》显然是画得最精彩的儿童画（当然不只是儿童画）。克里姆特只画出过一幅儿童画，原因就是太难了。生性好动的儿童做模特儿常常是让画家头痛不已的事情。作画速度不算慢的印象派画家马奈曾画过一个吹奏长笛的男孩，用的其实是一个女模特儿！所以，《宫娥》中如此复杂而又生动的画面构成，尤其是其中儿童的形象，不太可能是在镜子前画成的。也难怪有西方学者推测，有一天，仅有五岁而如此盛装的小公主玛格丽特突然声明，她再也不想摆姿势了……恰恰就在这一刻，委拉斯凯兹才发现，这就是他要画的任性的小公主的生动样子，于是，就有了我们现在所见的《宫娥》（参见伊丽莎白·里普利的《委拉斯凯兹传记》，一九六五）。或者，就像雅各布斯曾经想象的那样，要么是小公主一行来参观画家的工作室，要么是有人来看小公主一行。如果真是如此这般，要保持整个画面（镜像）的姿态，或者艺术家瞬间就将其画出，确实都太不可能了，作品只能是后期在画室里根据速写或印象一点点画完的。总之，对于《宫娥》这类复调式的巨作而言，我们不能期望获取一种千真万确的解读。或者，我们再细思福柯曾复述过的塞尔维亚小说家大卫·阿尔巴哈里（David Albahari）的名言：“最大的秘密就是没有秘密。”

第十篇《凡·高的鞋》谈的其实也是一本书的话题。读一读莱斯利·钱伯林（Lesley Chamberlain）的《鞋的故事—凡·高，哲学家与西方》（二0一四）一书就可感知问题的非凡分量了。《后素》作者认为，海德格尔将《一双鞋》（一八八六，阿姆斯特丹凡·高博物馆）看作“农妇的鞋”，是很有道理的。而且，即使就像夏皮罗所说，这是一双艺术家凡·高自己穿过的鞋，也不妨碍哲学家海德格尔将这双鞋解读为农妇的鞋，何况还不知道他们两人是不是谈的就是同一幅画呢。我理解，《后素》作者是要倡导一种开放的心态去面对艺术品。其实，需要提到的是，比海德格尔还要“哲学”得多的解释还来自海德格尔的拥趸、解构派的德里达（《绘画中的真理》第四章，一九八七）。他心高气傲地认为，那根本就不是“一双鞋”，因为明眼人都看得出来，这双鞋子一大一小，而且还是一顺的，都是左脚的。既然不是一双鞋，还有什么争论不休的价值呢？在这里，德里达恐怕真将画作当摄影了—凡·高笔下的鞋可都是大小略有差异的，甚至连临摹米勒《午睡》中的农民的那一双鞋子也是一大一小的。因而，凡·高的画被德里达如此“解构”其实并没有什么道理。看起来，这像是发生在哲学家与美术史家之间的一种有关艺术品解读的争论。但是，我觉得夏皮罗也不完全是一般的艺术史学者而已，在他的著述中可以注意到卡西尔的显著影响。他的著作中有关哲学的话题也并不少见。我个人觉得，夏皮罗的研究相对比较靠谱，因为（一）农妇有多大可能穿皮鞋到“在寒风瑟瑟中一望无垠而又千篇一律的田垄上”劳作—这多少显得有点离奇；（二）尽管艺术品并非纯粹的历史记录，但是，对于凡·高而言，他的一些不离身的个人物品有特别的意味却是可以相信的事实。不是说凡·高没有画过农民穿的鞋，而是不太像一八八六年所画的这幅画中的鞋子。就如凡·高在一八八八年八月写给他兄弟提奥的信上所说的那样，在阿尔斯再现的“unepaire de vieuxsouliers”（一双破旧的皮鞋），是他自己的鞋子。而那幅描绘“vieuxsouliers de paysan” （ 一双破旧的农鞋） 的静物画曾经在一八八八年九月给画家埃米耶·贝纳尔 （Emile Bernard）的信中也提起过，但显然此画缺少海德格尔所描述的那种破旧的外表和黑乎乎的敞口的特征。如果有人认为夏皮罗心里有陈旧的写实主义的绘画观作祟，那么，我们看看他对二十世纪现代艺术的权威研究也就不会这么轻率地下结论了。事实上，夏皮罗对画中这双鞋的“个人因素”有相当精彩的阐发（《艺术理论和哲学》，一九九四）。

最后，我要强调的是，《后素》的意义是在提醒我们，艺术史的研究华彩或许始于我们提出一系列有意思的问题的时候。我们与其说要锁定某一种阐释的理路，还不如说是要敞开多样的解读，就如美国诗人威尔柏（Richard Wilbur）在《某一事件》一诗中所彻悟的那样：

正是依凭语词以及语词的失败，

突显出徒劳之为的疆域，

人或可在转瞬间看到

这个由交织目的而梦想出来的世界。

对待伟大的艺术，我们又何尝不应该有这样的意识！