童老师是一个很“真”很“实”的人

杜书灜 赵勇

杜书瀛，1938年7月生，中国社会科学院文学研究所研究员，曾长期任文艺理论研究室主任、学术委员会副主任、《文学评论》编委，兼任中国社会科学院研究生院教授、博士生导师。主要研究方向为文艺学、美学、中国古代美学，兼治李渔戏剧理论。有《文学原理——创作论》《文学是什么——文学原理简易读本》《价值美学》《新时期文艺学前沿扫描》《从“诗文评”到“文艺学”》《艺术哲学读本》《李渔美学思想研究》《李渔美学心解》《戏看人间——李渔传》《〈闲情偶寄〉评注》《忘不了的那些人和事》等著作出版，并多次获奖。

死亡不可怕，但童老师走得早了些

赵勇：杜老师好！您和童老师是交往、交情都比较深的老一辈学者，所以特别想跟您聊聊童老师，就从童老师去世的时候谈起吧。童老师是在2015年6月14日突然去世的，您在5天之后就写出了一篇怀念文章——《淡如秋水纯如赤金——悼念童庆炳教授》。您一开篇就说：“这大半年老天爷一次又一次地对我进行打击：7个月前带走了好友何西来，20天前带走了好友刘扬忠，前几日又带走了好友童庆炳。”当时是不是感到特别震惊和悲痛？

杜书瀛：童老师的去世，很突然，很惊愕，当然也很悲痛，因为他是真朋友。在当今世界，真挚的友情特别重要、特别可贵。交友，我不管地位、名誉，更不管贫富，甚至在一定意义上也不管性别，只认一个字：真。我与童老师，接触的时间和机会并不多，而且我们是君子之交、学者之交，我们没有互相请过一顿饭，也没有送过什么物质上的礼物，互相送的，只是各自的几本书而已。但，我们的交往很纯、很真、很诚。我在最近写的一篇文章中说，有的朋友，可能并非完美无缺，有时会说错话，也会做错事；但他必须为人处事很诚恳，做人很真实，不能总让人觉得有些“虚”。童老师，就是一个很“真”很“实”的人。我和童老师做朋友，实实在在，没有多少客套，我称他“老童”，他称我“老杜”。人应该真实。我崇敬的就是真实，我自己也努力做到真实。我的“好”我的“孬”都真实、明白。我曾在一首打油诗《自白——对后人说的话》中说：“有人说我好，我还那么孬；有人说我孬，我仍那么好。好坏任人评，对错凭人道；我自有底色，随意变不了。扪心无愧畏，坦然走大道。朋友遍天下，海空任逍遥；他年下九泉，安然仰面笑。”我不是一个好人，也不是一个坏人，我是个不好不坏的人——一个真实的人。

你说到怀念童老师文章中开头那几句话，残酷的现实的确让我感伤，但这是没有办法的事。这些年，我净写悼念文章了，甚至可以出一本小册子了。

经历多了，对生老病死有了更进一步的体认，这里我要特别谈谈关于生老病死的问题。在我这个年龄，对死亡已经不觉得可怕。生死由之，尊重规律，順其自然而已。对于长寿，我有自己的看法：不要过于追求长寿。如果长寿到什么也不能做，还是不长寿的好，我早就告诉孩子，我病，如果明知是必死之病，救也无意义，就不要救，让我尽量不太痛苦地死去；我死，不留骨灰，不开追悼会，一切从简，不要麻烦活着的人，让活着的人更好地活着。

讲个真实的笑话：邵燕祥告诉我，一次他和黄永玉、黄苗子等在一起说起死，说起追悼会之类，好像是黄永玉说，死了如果举行仪式，就把骨灰放在马桶里，当宣布仪式开始时，一拉水箱的绳，哗啦啦冲走完事。如果开追悼会，最好在当事人活着的时候开，他躲在幕后，听人们念悼词。

我之所以还不愿意现在死，是因为我还能工作、能学习、能思考、能写文章，这是我最大的愉快。每天下来，哪怕我读到（在纸质文本或网上）一篇自己觉得有价值的文章，对我有启发，增加了知识，或认识上有提高，我就觉得这一天没有白过；如果一天写了几百字几千字的文章，自己觉得还有点儿意思，就很高兴；如果想清楚了一件事、一个问题，就觉得满足。有时夜里躺着，忽然觉得一句话、一个词、一个字如此这般说更好，譬如一首诗中一个恰当的句子，甚至一个恰当的字要这样修改才妥帖，我要起身简单记下，然后才能安然入睡。还有，必须不断学习，天天学习，时时学习，这个世界、这个社会，有太多太多的东西需要学习，一个人再有精力，他只是知道这个世界很少很少的一点事情，没有任何人无所不知，你在这个专业上可能懂一点，但那个专业你可能就是“文盲”。我懂得一点儿文学，但在音乐界、绘画界，我是乐盲、画盲。所以你随时都要学，向年老的、年轻的、认识或不认识的人学，只要他有一点（无论是知识方面的还是思想道德方面的）值得学，就学，有时我的学生就是我的老师。学习是终身的。学了一点你未知的东西，就是收获，就感到愉快。如果一天下来一无所获，就觉得缺了点儿什么，所谓若有所失。不能思考，不能写文章，将是我最大的痛苦。我有一位朋友，1966年前在文学研究所，曾经是我的同事，还住过一个宿舍，1976年后他去南京大学，当了中文系主任，退休后，过了十来年（或更长），自杀，死了，死前一两个月，一天夜里给我打电话，问我们在安徽寿县“四清”时一位支部书记的名字——他在写回忆录；一两个月后突然听到他去世的消息。据接近他的人说，他觉得该做的事都做完了，无事可做了。最近在网上看到世界最长寿的人——一位南非的老太太，128岁，去世了，人们羡慕她如此长寿；但是据说，她自己却觉得活着已经没有什么意思了。

追求长寿只是在医学上有意义。前些年我应邀到江苏如皋市参加一个关于长寿的会（如皋是有名的长寿之乡），海峡两岸的学者参加，是由民主党派和中华文化促进会组织主办（我因为写《李渔传》到李渔出生地如皋住了几天，被如皋宣传部邀请与会），我在会上唱了反调（或者，准确说是不太合群的调子），说了“单纯追求长寿只在医学上有意义”之类的话，居然有人发言赞同。

当然我也绝不认为“老而不死是为贼”——这是物质非常匮乏的远古时代的观念。将要走到生命尽头而还没有死的老人，有尊严，他应该体面地活、体面地死，应该受到尊重、尊敬。好像王朔有一篇文章（是悼念某人的），用他一贯的“异类”语言写到：他“光荣”地死了，而我（我们）还“无耻”地活着。其实，能活着为社会做点儿有益的事，并不会“无耻”。

关于童老师的死，我觉得可惜，因为他还正在做许多有意义的事。他不应该死，社会需要他，学界需要他，学生需要他，朋友们也需要他。他的生命还有重要价值。

赵勇：我想顺便问您一下何西来老师的情况。何老师好像是在2014年去世的，应该是比童老师早半年多一点。我想起一件事情，莫言获了诺贝尔文学奖之后，北师大成立了一个国际写作中心。后来开成立大会，《南方文坛》的主编张燕玲过来了，她一看到童老师、莫言，就把我喊住，说，她觉得可以做一个选题，以童老师为中心，组一组文章。比如说，请一个童老师的同辈人，请一个学生辈的作家，各写一篇，然后再组上其他两篇。我答应了，就问童老师怎么弄。

童老师说同辈人的话可以找王蒙，然后说作家这边，莫言忙得一塌糊涂，可能不行，那就看看能否找余华，然后他让我写一篇，再让社科院的吴子林（也是童老师的学生）写一篇。但是，张燕玲找不到王蒙，就让我再问问童老师怎么办，童老师就想起了何西来。童老师有个70岁诞辰的纪念活动，我记得您也参加了。

他说何西来当时有一个发言，找不到王蒙，那就用何西来的那个发言。但是这个发言是一个录音记录稿，说是不是可以请他再修改一下，我说可以。把录音稿打印出来，我一跟何老师联系才知道他生病了，那是2013年10月。何老师平时身体很好。

杜书瀛：是，就像坦克车一样。

赵勇：嗓门也大，那次我一打电话，听何老师说话，中气却明显不足了。我说到了这件事情，何老师说，我最近生病了，但你可以寄过来，我看看能不能够改一改。一个多月后我问何老师，他说我改好了。我说，那这样，您就别费心寄了，我派一个学生去您那里取。取回来后看，稿子上有一些勾勾画画的批注。因为原来是发言稿，没有题目，他自己就拟了一个，叫作《最重要的是学术人格》。

杜书瀛：何西来很聪明，记忆力也好。很可惜，他怎么就死在了2014年，他年龄也不大，他和我同岁吧，是1938年4月出生的。

赵勇：他是什么病？

杜书瀛：淋巴癌。后来他告诉我说，从国外弄到一种药，一粒一万多块钱，吃了还真管用。结果他吃了以后就算是恢复了，头发原来因为化疗，都没有了，后来头发长出来了。我写《李渔传》，他是“百名历史名人传记”这项工程的学术组负责人，在作协会上还专门为我的《李渔传》讲了几句话，嗓门还是那么大。我说这已经恢复了，很好。我认为他从此就好下去了，没想到过了一两个月，突然间肝坏死。肝坏死和淋巴癌是两回事，据说可能是这个药虽然对淋巴癌有作用，但是伤了肝，最后走的时候瘦得不得了了。

赵勇：我看您和童老师都去参加了他的告别仪式。

杜书瀛：参加了。真是太可惜了，他是很有才华的，记忆力也好。他在文学所是屈才了，我认为他应该去办报、办刊物，他是一个办报、办刊物的大才。他要是辦一份报纸或者杂志，可能会发掘出好多好的想法、好的作者，但是时代不允许。他1963年在人大研究班毕业以后，就到了文学研究所，和我到文学所的时间差不多。他原来是在现代文学室，1976年后就转到理论室。他的二女儿有精神病，很不幸，他就想：他们老两口没了以后，女儿怎么办？所以他到处去讲课，为女儿挣点钱，将来给女儿留点钱。他到处去讲，到哪里讲都很受欢迎。他口才好，记忆力也好，他就因为这个，有些国家项目没完成，所以他的博导始终也没评上。因为评委会一看，你的国家项目都完不成，怎么能当博导？我当时是评委会的，我给他说话也不管用，其实他是完全可以带博士生的。

赵勇：这么说他没带过博士生？

杜书瀛：没有，我们这里带博士生也是要批准的，他始终没有，他不是博士生导师，不能带博士生。我们两个一起带硕士，最早招5个硕士生，我们两个合着带，后来带博士生，他没批准，始终就这样。

赵勇：在老一辈学者中，您可能是见到童老师生命最后时光的人之一。因为5月30日您参加了他的两位博士生的论文答辩，半个月后他就去世了。我看您文章中说他那天兴致很高，晚上聚餐时说了好多话，讲了许多事情，您能否再描述一下当时的情景？

杜书瀛：对。那天晚上他兴致的确很高。我参加过不少他的学生答辩后的聚餐，但从来没有见他像这次晚餐中讲那么多话，虽然语速不算快，但几乎是滔滔不绝。关于那天的情形，我在《淡如秋水纯如赤金——悼念童庆炳教授》中这样说：“他得心脏病抢救过来之后这两年，我们见面时，总觉他脸有些浮肿，精力也不济，去年学生答辩时，他靠在椅背上睡着了。半年前我去八宝山参加何西来遗体告别，童先生也挣扎着去了，总觉他体力有些不支，显得很疲惫，我在长椅上找个空位子让他坐下歇息片刻。两个月前那次清华开会，虽然他兴致勃勃‘痛说’愿景，但他的脸明显浮肿得厉害，心中暗暗为他的身体担心。然而5月30日这次学生答辩，忽然见他似乎恢复了几年前没病时的老样子，脸不肿了，说话语速快了许多，腿脚好像也有力气了。晚饭时，他话很多，讲了许多有趣的事：从数年前在新加坡讲学、在韩国讲学的经历，到他的老师刘盼遂的学术功力；从指导莫言写毕业论文，到今后的学术活动打算……语速虽不是那么快，但也算得上滔滔不绝。直到晚上八点，才散席。他拉着我的手一起出饭店，并且亲自送我上了出租车。”现在我想强调两点印象深刻的地方：一是童老师讲到他自己的老师刘盼遂教授学术功力非常深厚，充满崇敬；一是非常深情地讲到他的学生，充满热爱。我记得他给每个毕业生都写一幅字，是用他对学生的爱写出来的。可以看出童老师是性情中人，对老师、对学生，都是真性情。平时看起来，童老师表面不温不火，但他是属“热水瓶”的——热在里面，而且是炙热。2015年5月30日那天餐后临别，他一定要送我，路上特别把明年将要毕业的一位博士生答辩的事托付于我，说你一定要主持他的答辩。他对这个学生很满意，说：我已经同学校有关同志沟通，要留下这个学生。没有想到这是我俩最后一次相聚。我不迷信，但那次，现在想来好像有些神秘的东西隐藏在里面：一是童老师那天晚上对我依依不舍，他从未像那天那样非要单独送我，而且真的是依依不舍，送我到大门口帮我打的。这是同我作临终告别吗？二是童老师为一个学生专门对我嘱托，其实这个学生明年才毕业、才答辩呀，为什么提前一年就殷殷嘱托呢？难道他预感自己生命快要结束了吗？三是童老师在晚餐聚会时兴致勃勃讲那么多话，是对朋友们做告别演说吗？

我带研究生是“放养式”的，童老师大概是“圈养”

赵勇：童老师去世前七八年，每年博士生答辩都由我来安排。到5月份时，我就会征求童老师意见，问他答辩委员会人选如何安排，他总是会先提到您，让我给您打电话，看您有无时间，能否参加答辩并做答辩委员会主席。您在文章中也说：“这几年与童先生见面最多的，是在学生答辩的时候。连续数年，童先生的一二十位博士生毕业，我总是答辩委员会的‘常委’，而且都受命当答辩委员会主席。”为什么童老师特别信任您？要请您把关？除了交情深之外，还有没有其他原因？

杜书瀛：“把关”说不上，只是我和童老师在学术上互相比较了解，有较高的“信任度”，他可能认为我在“大格”上不会出问题。一般说，不会让“不合格的论文”过关，也不会把“合格的论文”卡在门外。但是，与童老师比，在基本合格的情况下，我还是比较“温柔”“宽容”的。

赵勇：童老师指导博士生论文早有“严格”甚至“严厉”之名，您参加他的博士论文答辩的次数多，对他的指导风格一定也有一些感受和体会，能否讲讲这方面的故事，或者谈谈您的看法？

杜书瀛：是的。童老师对自己指导的学生，要求特别严格。有一次，我认为一位博士生的论文基本达到了博士论文水平，只是有些小的问题和瑕疵，可以在博士论文通过后，进行必要的修改，但童老师坚持不让论文通过。最后这位学生在第二年重新进行答辩，经过一年的修改，成了一篇优秀论文。童老师的严格，收到了好的效果。

童老师对他的学生，看到问题或缺点，批评得很严厉，听说，有时，把学生批评哭了。其实后来的实践证明，“严格”“严厉”确保了论文质量。严师出高徒，此话一点不假。他的学生，是高质量的，在各个岗位上，工作得很出色。

另外，我也顺便谈谈社科院文学所与大学中文系培养研究生的不同路数、不同风格。就我个人来说，我带研究生是“放养式”的，放出去，让他们漫山遍野吃草，充分锻炼和发挥他们的主动性、主观能动性——当然不是放出去不管。而许多大学培养研究生，如北师大等，大概是“圈养式”的，放在眼前，严格“配料”饲养，这样，受到严格的按部就班的训练，学得比较扎实、系统。哪种更好？我不知道，但是现在我想，是不是两者结合起来更好？童老师有自己的一套路数和风格，事实证明他有成效。

赵勇：您说一个是放养式，一个是圈养式，那你们给学生开课吗？

杜书瀛：也开课。

赵勇：我们现在是搞得越来越严格，以前还好一些。以前童老师那个时候，还是他主动要给我们开《文心雕龙》之类的课程，那个时候好像对博士生的要求还不是太严格。但是现在已经写到教学方案里边了，必须得修什么课程，修完了才有学分。

杜书瀛：我们也是有学分的，但是不像你们那么严格。学分是有，但是我们的学生少，你们那是一批学生，成立一个博士班、硕士班，我们总共那么几个学生，就到家里来。这个书房就是学生经常来的地方。所谓讲课，就是面谈，讲讲老师对这门课、这个论题的理解。考试，有时候就是出一个题目，学生写一篇文章。到后来可能也比较严格了，反正我带的时候不是那么严格。所以我说我是放养：你去吃草，到处去吃，满山遍野去吃，各家的什么营养都吸收，回来以后咱们再商量，看有哪些个观点，怎么来融会贯通，再提出自己的观点。这样的好处是学生能发挥他的主观能动性，锻炼他自己去思考，去找食儿吃。你们圈养，是满灌，规定好了，给什么饲料，饲料怎么配。硕士更是很严格，饲料，它是配好的，各种营养，譬如钙、镁、锌什么的，不能缺了，是不是？

赵勇：没错。

杜书瀛：反正是各种各样的饲料都配好了。社科院不是这样，社科院就是一个人带那么一两个学生，而且我们老师很多，名额很少，今年你只能带一两个（你带多了别人就没得带了），明年可能你就不能带了，让给其他老师带。所以我们那里带的学生很少。我一共带了有五六个。

赵勇：您是说博士吗？

杜书瀛：对，我一共带了五六个博士生。我没有带多少。

赵勇：那跟童老师没办法比，我们在他去世之后大致数了一下，童老师可能有70多个博士。就是因为他后来有那么几年时间，一下子每年招4个。

杜书瀛：我们是今年招一个，别的名额给人家。

然后明年你就别再招了。

赵勇：您说五六个，谁是您的学生？

杜书瀛：张婷婷、陈定家、范希春、周正兵、詹艾斌、李媛媛，还有一个“论文博士”杨星映，重庆师范大学教授。张婷婷在解放军艺术学院当副院长，陈定家在文学所当理论室主任，范希春在中宣部，詹艾斌是江西师大文学院院长，现在不当院长，当科研处长，周正兵是中央财经大学文化与传媒学院教授，李媛媛是中央党校教授。

赵勇：那真是金贵。

杜书瀛：我们所谓“放养”，即：你的学生就到你家里头来，你给他上几门专业课——有些公共課没办法，得集体上；公共课之外，其他专业课的伸缩性就非常大了。你带一个学生，你就给他开几门专业课。这几门课，老师提出要求，开书目，要读这本书、那本书，学生根据要求自己去读书，或请教各方面的专家（这就是满山遍野去吃草，找各种食儿吃），自己思考问题，形成自己的观点，然后回来与老师交换意见。学完这门课以后，学生写一个读书报告或者写一篇文章，发也行，不发也行。这门课要是要学分的话，你就根据他的文章或读书报告给他打分。

一个搞理论的人，最好要懂点艺术创作

赵勇：记得那是2013年6月1日，当时您来参加童老师两位学生江飞和李立的博士论文答辩，中午我们在一起吃饭。当时聊到了散文，江飞刚出了散文集，估计他送您后您也看了，于是您就开始评点，说江飞的散文像一股烟，有点抓不住。而您与童老师的散文像北方的老榆树皮，很质朴。我还记得您对杨绛的散文很是推崇，认为比钱锺书写的好。您和童老师都写散文，您可能读童老师的散文也比较多。当时您所说的“老榆树皮”很形象，也给我留下了很深印象。您是如何理解散文写作的？关于童老师的散文，您能否再展开谈谈您的看法？

杜书瀛：关于十年前（2013年6月1日）的事，你记得那么清楚，我已经模糊了，你一提，我想起来了，但不太清晰。说江飞散文“像一股烟，有点抓不住”，说童老师和我的散文像“老榆树皮”……好像是这样说的。不过我对江飞散文，只是看了之后的即时感想，没有深入研究和思考，可能不准确，请江飞不要太介意。不过，这样对比着说，大概当时意在强调江飞的散文“年轻”，而我们的散文“年老”。年轻人的想象力飞扬、轻快，像一股烟，飞升起来……当然，也可能是说年轻人的审美趋向与我们有些差异，他的有些意念我们可能不易抓住；而我和童老师，老了，飞不动了，我们的思想和感觉，经过岁月的磨砺，起了一层老茧，像“老榆树皮”，摸起来“揦手”。

这些比喻性的评语，是学古代“诗文评”（诗话、词话、曲话、文话）的评点方法。古人的“诗文评”语言，大多是印象式的、感想式的、感悟式的，你看看《沧浪诗话》《四溟诗话》《人间词话》……或金圣叹对《水浒传》的批评文字，到处都是“着一闹字境界全出矣”（王国维）之类的话，随意发挥，想到哪说到哪，点到为止，而且跳跃性很大，快速转换；它们一般不做系统的理性阐发（包括理性比较强的严复评点《老子》、评点《庄子》、评点姚鼐《古文辞类纂》，也有类似特点）。但，这些评点，大多非常精彩，一语中的，直击要害，有的胜过千言万语。但是，它们可能不太系统，也不太注重所谓的“逻辑”，与西方理论批评非常不同。

我很欣赏中国古代的评点。这是我们的优秀传统，应该继承。我是有意识地进行学习的。最近我写了一篇评云南昭通农民诗人王单单的小文，题为《读王单单〈花鹿坪手记〉手记》，就是评点。有几段是这样说的：

王单单是从泥土里长出来的。他的诗满是泥土的味道，这种味道充满着泥土的“土”气，但闻起来又充满泥土的“香”气。

他的诗像田野里长出来的蒲公英花，黄色的，不大，采几朵，拿在手里，不经意扫一眼，好像很平常，但仔细端详，那花瓣，那花蕊，挺好看的——小巧，秀丽，不张扬，却耐看。等成熟了，蒲公英的种子，飞起来，落在田地里，钻进沃土，继续繁衍。

我把山东济南女诗人路也（鲁奖获得者）同王单单进行了比较：

路也是水（济南的泉水）做的——她的诗，抓一把能捏出水滴；王单单是泥（昭通的泥土）做的——他的诗是和农村的土地黏成一坨儿的。路也是地地道道的城里人（城市诗人），王单单是地地道道的村里人（乡村诗人）。

我不知道这些试验性的批评文字能否为学界和读者接受。

说起写散文，我倒是有些想法，但我不是作家，不是散文家，可能说不到点子上，我姑妄言之，你姑妄听之。我不太赞成人们特别讲究（或刻意追求）写散文的所谓“技巧”。好像巴金说过：无技巧就是最高的技巧（可能不准确，大意如此）。诗人于坚，散文也写得好。怎样写散文？他认为怎么写都行，想怎么写就怎么写。他在散文集《相遇了几分钟》最后一篇《因为一家刊物问了，所以谈起散文》中说：散文，在一切文体之外，又在一切文体之内。散文是没有方向的，怎么写都可以，你可以天马行空地想说什么说什么。散文的真实在于它是用心灵来写作。这种文体上的自由保证了写作的自由。形散神不散也许是有道理的，散文在于你可以胡说八道、东拉西扯，但要有感觉，要有灵魂，要造出你这些胡说八道可以存在的语境场。叙述过程产生的快感、美感、觉悟是很重要的……于坚这些话有一定道理，特别是他说散文要有感觉，要有灵魂。这说到点子上了，说到要害处了。灵魂是什么？我认为最根本的就是真情实感和独特的审美感觉。童老师的散文好，我认为好就好在有真情实感，所以能打动人。技巧在其次。此刻我手头没有童老师的散文集，过去读他的散文，过了这么些年，仍然印象深刻的是他怀念妻子的那篇，还有《今天我代表中国》（是这个名字吧），读了很感动。它们“情”透纸背。没有真情实感，绝不会如此打动人。当然，必须用自己独特的审美感觉写出来。

说到真情动人，我想到三十多年前（20世纪80年代）在《人民日报》上读到宗璞的一篇散文，记得题目叫《哭小弟》，悼念他英年早逝的弟弟。那時我住劲松，自己订了一份《人民日报》，中午报纸来了，看到宗璞这篇文章，一边读，一边忍不住流泪，直到读完，还流了好长时间的泪，宗璞散文的真情深深打动了我。

不过也不能说于坚关于散文的那些话百分之百都对，因为他是才子，爱写什么就写什么，爱怎么写就怎么写；但是，我们这些普通人，写散文还是要考虑值不值得写，怎么写。一篇散文，总要有个中心，不能漫无边际；而且要有“感觉”（独特的审美感觉），还要写得有趣些。

关于趣，贾平凹说，一个人不怕无知就怕无趣。他这话只对了一半。无知，对于一个搞科学的人来说，是致命伤。但是文学家的确怕无趣。鲁迅、林语堂，写得都有趣。写散文，第一是“情”，第二是“感觉”，第三就是“趣”。这三者，在不同作家那里，可能有偏重，譬如钱锺书和杨绛比起来，他们都有“感觉”，但钱锺书偏重于“趣”，而杨绛偏重于“情”。就我个人喜好来说，我更喜欢杨绛，仅就这点说，我觉得杨绛散文比钱锺书散文更可爱。其实两人都好，各有各的好。

说远一点儿。我喜欢韩愈的《祭十二郎文》，抒情千回百转，字里行间满是情，初读，不忍释手；再读，仍如初读，非常耐品味。韩愈之抒情，具有“魔力”。我也喜欢归有光的《项脊轩志》和《女二二圹志》等散文，它们都不长，有的只有几百字。归有光与韩愈风格不同，归有光是平中见奇——于平实叙事中见奇特情愫。他似乎在非常平静地叙事，娓娓道来，不动声色，他总是“叙”那些日常生活的“小”事，但读着读着，你会觉得归有光所叙，情满满、意满满，字字沁入人心。我还喜欢余怀的《板桥杂记》，令人情不自禁，读者会为人物的不幸遭遇而泪水涟涟。此外我也喜欢柳宗元的《永州八记》，脍炙人口，虽然看起来记的是山水，字里行间却有情有趣——充满人的情趣。不过，这些文字是柳宗元失意（被贬永州）时所作，乃“苦中作乐”也，也是一种“排解”，而且表现了他对生活的热爱，对人生的深刻体验和感悟。他说：“悠悠乎与颢气俱，而莫得其涯；洋洋乎与造物者游，而不知其所穷。引觞满酌，颓然就醉，不知日之入。苍然暮色，自远而至，至无所见，而犹不欲归。心凝形释，与万化冥合。然后知吾向之未始游，游于是乎始。故为之文以志。”

我喜欢“平淡”而不喜歡华丽，我喜欢“淡”得有味，我追求淡泊。写散文，语言要像寻常说话，

不要卖弄辞藻。这一点，汪曾祺散文就做得很好。

他的《蒲桥集》以及其他散文，都很平实，但有趣，如写抗战时昆明西南联大，学生躲防空洞，也造就了谈恋爱的机会，有人在洞壁上发人生感慨“人生几何”，有人在旁边补上几个字“恋爱三角”。有的调皮的学生到湖上茶馆喝茶，叫小吃，是一盘一盘的，老板按盘收费，有的学生搞恶作剧，吃完把盘子丢进水里，逃避交费；老板明知如此，对这些穷学生也不追究。还有，写新疆湖水之蓝，绝了。但都是平实叙说，没有过多的渲染铺排。写散文，还是像老百姓说话那样，平平常常，朴朴素素，千万不要装腔作势——那会弄巧成拙，让人笑话。

我还想说一说：一个搞理论的人，最好要懂点儿艺术创作，懂点儿艺术实践。这是老一辈美学家朱光潜、宗白华等早就提倡的。我深信此说，这样，你的理论文字才不像“瘪三儿”。而且不管你做理论研究还是古代文学研究，你必须关注现实，不要不食人间烟火。这样，你的工作，你的文字，才是“活”的，有“生命气息”的。我强迫自己写点散文，写点诗，就是这个原因，不是为了当作家、当诗人。还有，你应该学着写些作品评论，这样就与审美实践联系起来了。每读作品，我试着写点感想，写点评点。有一次，我写下关于作家动物书写的感想：

作家的“动物小说”“植物小说”：卡夫卡有《变形记》；马克·吐温有《狗的故事》；杰克·伦敦有《荒野的呼唤》，写一只狗巴克的故事；莫言有《生死疲劳》。

马尔克斯写人长出猪尾巴……韩江有《植物妻子》。作家用动植物喻人事，或者用动物的嘴说人事。

它们是成年人的童话吗？给孩子说童话，很自然；但给成人说童话，我听起来不大“顺耳”，是对我审美习惯的一种挑战。

看抽象派的画，看毕加索，也有类似问题。

因此，我是审美上比较保守的一个人。

此外，我对一些作品写了简单的评论，譬如：读《应物兄》，读卡夫卡，读莫言，读余华，读余光中，等等——如果引在这里，太长，我另纸奉上。

赵勇：我觉得您跟童老师好多地方挺相似的。你们都是做文学理论的，而您时不时会给我发邮件，发过来一些新作品，或诗歌或散文。现在有很多做理论的，他们真的就只是做理论，对文学作品一点都不感兴趣，不去读文学作品，更不会去搞一些创作。您和童老师与他们是不一样的，童老师写过长篇小说，您也不断地在写散文。您也说到自己写散文，会让自己的文字变得灵动起来。我知道童老师当时之所以搞创作，是因为黄药眠先生跟童老师说过，做理论的人，如果进行一些创作的话，可能会更好地促进对理论问题的理解。您也在不断地进行写作和创作，您是不是也觉得写点文学作品的话，对于回过头来做理论，无论是分析作品还是琢磨文学的道理，会更有帮助一些？

杜书瀛：我也没搞创作，不算搞创作，我这算玩票。我记得黄先生20世纪50年代在《人民文学》上发表的一篇比较长的散文，我当时读得挺感动。我觉得是这样，一个做理论的人，写的文章都是那么干干巴巴的，就一点生气都没有。我的老师蔡仪先生年轻的时候也写小说，他的小说发在《东方》杂志上，他当时还在沉钟社。后来有个人编写一部30年代的短篇小说集，就把蔡先生的小说收录进去了。你看看，蔡仪后来的文章写得简直是抽象到最抽象的程度，但他当年是写小说的。我觉得也挺有意思的。

赵勇：对，我们当年上大学用的就是蔡仪老师的教材——《文学概论》。

杜书瀛：就是说他后来写的文章太抽象了。过于抽象的东西，在读者看来就是干巴巴的，除了理性之外，没有一点感性，把感性内容全部都过滤掉了。他认为理论就应该是这样。所以他后期的文章风格就是这样的，但是我觉得他后来的理论文章人家不爱读。大家当时爱读谁的文章呢？爱读何其芳的文章。何其芳的散文写得相当漂亮，他写理论就像写散文一样。比如说《论红楼梦》，写得相当好，相当有感情，还很有文采。还有朱光潜先生，朱先生的文章也是相当有文采的。纯粹把感情全都过滤掉，就是蔡老师那种写法。

原先我也是按照蔡老师的那种路数来写文章，后来觉得这种写法可能会让读者的接触面受到一定影响。所以在《学术一家言》的序言里面，我就明确提出要说自己的话，一定要把理论文章写得生动活泼一点。

赵勇：对！我特别同意，我也觉得理论应该是这样。我想起童老师到晚年的时候经常讲这么一个道理，他说理论文章不能只是从概念到概念，老是进行一些逻辑上的推演，总是一个概念跟着一个概念。他去世之前的最后一次学术讲座是我给他安排的，他在6月份去世，4月底做这个讲座。他当时就说学术研究的历史语境问题，我们要回到历史语境，不能老是停留在逻辑的层面和概念的层面，所以他在这方面也有这样的思路和想法。

杜书瀛：这样看来，我们两个人还是心有灵犀啊。

赵勇：对，我觉得这是你们的一种倡导，但是好像理论界不太认同这样做。

杜书瀛：我有些文章发到很严肃的刊物，就比较严格。但是像《文艺争鸣》可能就比较喜欢随笔体文章，发了不少这样的文章，我记得你也发过不少。许多理论刊物很严肃，格式都要很严格地遵守，文章前面的内容提要、关键词都有严格的格式限制。对这种要求我就不太喜欢，有的编辑就给我退稿。但《文艺争鸣》喜欢随笔体的文章。我写的《记张炯》《记钱中文》都是散文，也都是《文艺争鸣》发的。那些大学学报或者正规的理论刊物对这些文章都不感兴趣，都是发表不了的。所以我很喜欢托尔斯泰的《论艺术》，1958年人民文学出版社出的，好像有好几个版本。我就很喜欢这种作家写的评论文章，这类文章读起来很有趣味。还有王蒙那些文章也是这样。

但是理论界也应该有点要求，有点规范，这是合理的，也是对的。但我觉得不能老是一本正经板着面孔，叫人望而生畏。

审美意识形态VS审美价值形态

赵勇：童老师去世后，由于《童庆炳文集》的出版，我们在2015年年底召开过一个关于童老师学术思想的座谈会。当时您在发言时说童老师是“一个好人”“一个性情中人”，还是“一个值得纪念的人”，这三个判断很中肯也很有意思。

关于童老师在学術方面的成就和贡献，我记得您在发言时的说法是“童庆炳在理论家当中无疑是身躯比较巨大的一个人”，这个“身躯比较巨大”的说法也很特殊，那么“身躯”这里主要是指什么？是思想方面的还是写作数量方面的，或者其他？

您与童老师虽然是学术同行，但您一直在社科院系统做研究员，而童老师则是在高校系统当教授。您觉得在这两个系统中做研究有没有什么不同？有一种说法是童老师的影响力之一主要来自他主编的各类文学理论教材，您同意这种说法吗？这是不是高校教师的一种优势？

杜书瀛：我也是所谓“搞理论”群体中的一员。显然，我很平庸，没有做出多少成绩，更说不上贡献。我曾在一篇文章中说，我不过是一个铺路石子，让青年人踩着往前走，只是希望不要太硌脚。童老师不同，他在教育界、文艺理论界，比我、比与我差不多的学者，贡献大，所以我说“童庆炳在理论家当中无疑是身躯比较巨大的一个人”，这不仅是说他的理论著作的数量上以及培养研究生的数量上，而且主要是说在质量上。

我与童老师是学术同行，我们算是同一代人。我在社科院做研究，童老师在高校当教授；但对做文艺学、美学的研究来说，我们没有太大的不同。尤其是我们都从20世纪50年代起受新中国大学和社会意识形态的教育、熏陶，读的书、听的报告，甚至唱的歌都一样；外来影响也差不多——接受当年苏联和俄罗斯影响比较多。我记得童老师在一篇文章中好像曾说他当年读万斯洛夫的美学文章，接受他的思想；我也一样。万斯洛夫之外，还有一批，如斯托洛维奇、鲍列夫、卡冈、波斯被洛夫、季摩菲耶夫等，还有19世纪俄罗斯革命民主主义的别林斯基、车尔尼雪夫斯基、杜勃罗留波夫等。从这里你可以想见我们的知识结构、思维结构是什么样子的。这和你们这一代是有差别的，所以，有代沟。童老师有时与陶东风等学生辈的学者在学术上有争论，大概与此有关。改革开放后，我们的变化很大，但20世纪50年代以来形成的传统力量也很顽强。我们常常在“新”“旧”两种力量之间“挣扎”。“传统力量”是很难摆脱的。不过，学术上的是非对错，是个很复杂的问题。我还在努力学习，努力接受新事物、新思想。我想童老师活着的时候也是这样。

当然，也应清醒地认识到：“新”“旧”并非真理标准，也不能用之衡量学术上的“对”与“错”。

说到编教材，童老师这方面的工作的确很出色，影响也大。他的教材，质量高，接受面广。

赵勇：您与童老师在学术层面的交往也有很多，关于这种交往，您在文章中这样写道：“平时遇到什么学术上的问题，我们往往立即通过电话或‘电邮’，毫无保留地交流，譬如对‘审美意识形态’、对所谓文学‘越界’‘扩容’等问题，就曾电话互相述说各自观点，亮出的都是赤裸裸的掏心窝子的想法，理解、赞赏，或者争论、交锋。有些观点可以达成一致，从对方获得学术知音；有些观点不一致，各自坚持意见，再进一步思考、研究。总之一句话，全为学术，不掺杂学术外半点儿杂质。”童老师曾把“审美意识形态”看作是文艺学的第一原理，他对当时文艺理论的“越界”和“扩容”也持保留意见，甚至对当时的一些中青年学者多有批评。在这些问题上，您与他的观点一致吗？您如何评价他在这些方面的相关论述？

杜书瀛：我与童老师基本学术观点相近，但也有差异。我俩讨论学术问题，开诚布公，有什么说什么。他和钱中文老师提出的“审美意识形态”，我大体赞同，但有保留。这个说法在一定时期起了积极作用，就此，应该肯定。但是，问题非常复杂，不要简单化，也不要把话说得那么绝对。我的看法是，文学和一切艺术，都属于审美活动，而审美属于价值范畴，所以文学和一切艺术，虽有意识形态性，但基本是一种审美价值形态。审美价值可以包含意识形态成分，但并不完全等同于意识形态。譬如，形式在艺术中非常重要，但形式问题并不完全是意识形态问题。再譬如，具体说到齐白石的大虾，它主要表现了一种生命情趣，属于审美价值活动，是一种审美价值形态，而其意识形态因素，就不太好说。最近在“凤凰网”上看到一篇文章，谈苏东坡、董其昌他们怎么谈论书法：忠奸、雅俗，还是性情？这篇文章原题为《董其昌书法的通感与前见》，作者叫何学森，载《中国书法报》258期3版。该文说：“关于书法的精神写照，苏东坡比较喜欢论忠奸，而董其昌主要论雅俗。善恶与雅俗，都可以透过书法有所传达，但是可能不同人各有偏重。”该文还引董其昌的话：“颜清臣忠义大节，唐代冠冕，人以其书传；蔡元长书法似米南宫，书以其人掩。两伤、双美，在人自择耳。”颜指颜真卿，蔡元长即蔡京（元长是蔡京的字）。从书法辨别忠奸，完全是从意识形态角度看问题。从颜真卿的书法看到“忠”？从蔡京的书法看到“奸”？我看这事玄。说书法有“忠奸”，那是观看者对书法的意识形态“投射”，是从外面加在书法上的。而且历史地看，对蔡京如何评价，还要另说，蔡京是王安石变法的拥护者。即使蔡京真“奸”，你能从书法上看得出来？我认为，书法的意识形态性，即使有，也很弱很弱，很难辨认；我认为，大概没有。书法作为艺术，是一种审美价值形态，很难说是审美意识形态。

赵勇：这个“审美价值形态”挺有意思。我之前没有听过这个说法，这个词是您发明的吧？您觉得审美价值形态能不能和审美意识形态成为一个并驾齐驱的概念？

杜书瀛：很难说了。审美意识形态这个提法好像被好多人接受了，而审美价值形态这个提法，其实我在这里也是第一次这么说，以前也没说过。我只是说美属于价值领域和价值范畴，文学艺术属于一种价值范畴。我们也一直在思考审美是什么东西，美是个什么东西。在蔡老那里，美是自然性，美就是典型。他讲的这个典型是什么呢？就是说自然界凡是充分表现了什么“典型”的，都是美的，社会也是这样，充分地表现了一个形象的“典型”特点的东西就是美的。朱光潜讲的是社会性，他讲美是一种主观和客观的统一，它不是物本身，而是物的形象。这个物的形象实际上就是加上了人的主观性，实现了主客观统一。李泽厚主张的是社会性，他强调说美按照马克思的说法，是对象化，是人的本质力量的对象化，这种对象化实际上就是“人化”的一种结果。这个是很多人都接受的。

蔡老的观点后来常常被大家批评，大家认为他的观点有点太机械了。朱光潜先生的观点就被说成有唯心论倾向，因为他强调的是美的主观方面。李泽厚的观点被周扬赏识，所以后来蔡老对周扬很有意见，我先前感觉好像李泽厚的观点可能更加符合美本身的样子。但后来，我觉得这几种说法都不能够说明美的本质是什么。

我说美实际上是一种价值形态，就是外物对于人来说所具有的意义、意味，它是一种价值，这主要是从价值来看的。但是这个意义并不是一般的意义，而是说它具有感性的、能够被人们欣赏的这种意义，比如说让人感到愉快。美是一种审美价值形态，因为不能够用审美意识形态来全部概括美和文艺。我们不能全盘否定审美意识形态，但美和文艺并不全部是审美意识形态。

赵勇：您曾经出版过学术讲演集《文学会消亡吗？》，童老师既为您这本书作过序，也写过与米勒对话的文章，钱中文先生与你们的观点也很相似。在文学是否终结的问题上，你们显然是不同意米勒的观点的。我发现，当时在争论这一问题时，老一辈学者往往反对米勒的观点，而相比之下，年轻一代的学者似乎不如你们反应那么强烈，甚至还比较欣赏米勒的观点。您觉得之所以会出现这种分歧，形成相关的讨论，究竟是什么原因造成的？在文学是否走向终结的问题上，您与童老师有无大同小异的方面？您怎样评价当时一些年轻学者的观点？

杜书瀛：与青年学者的不同，大概主要是“代沟”吧？

刚才我说了，应清醒地认识到“新”“旧”并非真理标准。米勒的后现代倾向和后现代叙述，很“新”，却并不是真理，至少不全部是真理。但是，米勒的观点也有部分真理。他的确看到了时代的变化以及这变化带来的新现象，并就新现象进行了后现代的解说。米勒在北京召开的“文学理论的未来：中国与世界”国际学术研讨会上做了一个长篇发言，后来以《全球化时代文学研究还会继续存在吗？》为题，发表在2001年第1期《文学评论》上。他发言的一个主要意思是说“文学的时代将不复存在”，这不是他的话，是他引用德里达的话。德里达在《明信片》的原话是：“在特定的电信技术王国中（从这个意义上说，政治影响倒在其次），整个的所谓文学的时代（即使不是全部）将不复存在。哲学、精神分析学都在劫難逃，甚至连情书也不能幸免。”我说米勒和德里达的话有部分真理，是指他们的确抓住了时代变化所引起的文学的变化——这变化是真实存在的。但，是不是就导致了文学“终结”（终结，这话是黑格尔那里来的，中国许多人说成“死亡”或“消亡”，不准确）？这就需要掰扯掰扯了。童老师和我们一批人，都提出了不同意见，写了好多文章，做了好多讲演，而且后来我还联系到美国另一位学者阿瑟·克莱蒙·丹托关于“终结”问题的思想，做了进一步的探讨。我的中心意思是说：黑格尔的“终结”说，是依他的哲学体系而做的逻辑构想。在黑格尔构想得非常“精致”的体系里，文学艺术向前发展的过程中，物质的因素渐渐下降而精神的因素渐渐上升，由此而形成“象征艺术”“古典艺术”“浪漫艺术”。“象征艺术”是物质（感性形象）胜于精神（理念内容），“古典艺术”是物质（感性形象）与精神（理念内容）相互平衡，“浪漫艺术”是精神（理念内容）超过物质（感性形象）。上述三种艺术类型不过是精神（理念内容）和物质（感性形象）之间的各种不同的关系。黑格尔的“古典艺术”，是艺术的理想状态，也是艺术的黄金时代。但是，在黑格尔体系中，“理念”（绝对精神）再往前发展，理想艺术之感性与理性的均衡被打破，抽象的理性渐强而具象的感性渐弱，即由“古典艺术”变为“浪漫艺术”；再往后，抽象的东西作为表现形式将取代感性的东西，于是“浪漫艺术”将走向“终结”。以上是黑格尔体系中“逻辑的”运行。而“历史的”现实如何呢？本来，在黑格尔“体系”内，按照他的“逻辑”，到浪漫艺术阶段，艺术就被宗教和哲学取代了，艺术就“终结”了；但是在黑格尔时代的“历史”中，却是新的艺术形式又出现了——“近代艺术”（如荷兰风景画和小说等）在黑格尔活着的时候已经是客观存在，已经是不争的历史事实。在这里，“历史”与黑格尔的“逻辑”发生了冲突。为了不违反这明显的历史事实，黑格尔也不得不对他的体系做出某种变通，黑格尔顾不得他的“正反合”逻辑运行中艺术已经“终结”的铁律，只好承认艺术“终结”之后“近代艺术”的存在。所以，黑格尔最后，“历史”战胜了“逻辑”，实际上，艺术没有“终结”。到了后现代那里，德里达、米勒等人接过了黑格尔的“终结”话语，用后现代（电信技术王国时代）所看到的现实，试图坐实文学艺术“终结”的设想。而我们不同意他们的这种理论。我们说，文学艺术在黑格尔时代没有终结，在现代和所谓后现代时代也没有终结，“逻辑”是如此，“历史”也是如此——历史是最有力的证据，现在，文学艺术活得好好的，只是有许多新形式新品种（如电视艺术、网络艺术，等等）出现而已。这里哪有所谓“文学的时代将不复存在”这样的灾难？这个问题需要专门论述，要说很多很多话，我过去的论述还作数（我想童老师以及其他老师也如是），这里就不重复。

刚才说到，我们与许多青年学者的看法差异，是“代沟”现象。我们这一代受的教育与青年学者大不相同，他们接受现代、后现代的学术思想更多，我们和他们的知识结构、思维结构明显不同，所以他们对后现代的东西更感兴趣。表现在对米勒等人的看法上，出现了某些差异甚至争议，这是完全可以理解的。至于谁对谁错，还要等等看，不忙下结论。

赵勇：按照我的感觉，20世纪30年代出生的这一代文艺理论学者（如钱中文先生、童老师、王元骧先生、王先霈先生、您，等等）是中国当代文艺理论（尤其是80年代以来文艺理论）发展的中流砥柱。您如何评价童老师在你们这一代学者中的学术位置？他的成就是有目共睹的，不知您是否考虑过他的不足，是否愿意谈论？

杜书瀛：我不算“中流砥柱”。“砥”不了，也“柱”不起来。

关于童老师的学术位置，刚才已经说了：“童庆炳在理论家当中无疑是身躯比较巨大的一个人。”关于我们这一代人，现在评价还太早，等二十年、三十年、五十年、一百年之后，由那时的人们去说吧。

2023年3月22日