风景画中的人造物与文学

丁帆

妙趣横生地谈论艺术不是什么难事，因为评论家使用的词语已经泛滥无归，毫无精确性了。但是，用崭新的眼光去观看一幅画，深入画中去探险发现，却是远为困难而远为有益的工作。人们在这种旅行中，可能会带回什么收获，则是无法预料的。

——〔英〕贡布里希：《艺术的故事》

风景绝大部分是自然的疆域，但也不乏道路桥梁等各种各样的人造的建筑物。人造物替代了自然物，在某些情况下甚至可以发展到替换风景自然意义的地步。以至于可以称之为城市景观，而不是风景。这里的区别不是程度上的，城市景观并不仅仅是风景的一种。因为在城市景观中，不仅属于风景的自然意义，它的大地性的意义也都在很大程度被遮蔽、抹去了；在最极端的情况下，例如在一个大城市中心的一处街景，土地已经不再直接地清晰可见了。还有许多自然场所，在那里几乎看不到任何事物，例如在一些高山荒芜的山脊上；但在这种情况下，缺席恰恰被理解为自然物的缺席，而它们一般情況下是在场的；这样的缺席就起到了与这些自然物的在场相反的功能，即在场的缺席，而以这种方式，风景也就保留了其自然的意义。

——〔美〕约翰·萨利斯：《风景的意义》

观赏一幅油画，犹如阅读一篇优秀的文学作品，那是画者和读者在交流；同时，也是画家和观赏者面对共同的风景，以及风景背后的历史进行对话。唯有此，风景画面才能在鲜活的色彩和线条中重生，散发出迷人的光芒。

我们不能忽视风景画中的建筑物的存在，它是风景画寓意表达不可或缺的组成部分——它既是对应原始自然景观的人类物象杰作；同时，作为农耕文明图景中对立物的工业文明（包括手工业文明）的审美反差，留下的历史文明足迹，成为一种审美的比照；再从另一个审美角度来看，它又是“静穆主义”绘画艺术中田园牧歌浪漫风景的审美对应物。在这些交织而又悖论的艺术观念中，风景画的多重寓意才有了更深一层的人文意涵。

从视觉艺术上来看，风景画应该是一种会说话的艺术呈现方式，即便是一幅纯粹的自然风景画，它的审美效应不仅仅是装饰性的，同时也是画家人文思想观念的反射。这种艺术的通感，被肯尼斯·克拉克在其“克拉克艺术史文集”中反复提起，尤其是在《风景入画》的四种象征图式中，一再提及“象征风景”“事实风景”“幻想风景”“理想风景”与文学的内在关联性，尤其是与诗歌戏剧的内在紧密联系，这不仅是针对画家提出来的绘画的诗性理论，同时也引发了绘画观赏者深层的艺术思考——让“通感”进入画布，进入观赏者的眼睛，这才是克拉克的终极审美目标。

毋庸置疑，从古到今，中外绝大部分风景画家和诗人一样，沉湎在原始自然风景，以及过渡到农耕文明时代的乡村风景画的画境和意境中不能自拔——那才是他们心灵和观念的故乡。西方绘画和中国画都无法挣脱这一强大的审美传统锁链。

所以，即便是你笔下描绘的纯粹自然原始风景画，观赏者也可以用生态主义的思想观念进行二度阐释，那也许是画家本人“无注意后注意”创作的低耦合产生的审美效应，而只有进入“有意后注意”境界的主体创作，才能算是画家完成了风景绘画审美的全部“能指”和“所指”过程。

因此，在有了人物、动物和建筑物的风景画中，我们就能够辨识出风景画中画家的“所指”和“能指”审美功能。作为一个观赏者，可以从中以自己的生活经历，进行画面的二次人文创作，这是与文学诗歌留下“空白”的道理是一样的，也是中国山水画“留白”的诗性美学原理所在。

克拉克反反复复用伦勃朗、鲁本斯、康斯特布尔、克劳德的风景画与“颂诗”，以及华兹华斯的“静穆主义”的诗歌进行审美对比，与“三一律”的戏剧美学规律进行比照，甚至把人与自然的和谐画面提高到了无限夸张的“莫扎特式的沉思”的艺术通感审美层面进行体验，让画面进入一个至高无上的艺术境界，也许，这就是一个艺术鉴赏家“读画”时乍现的灵感所在吧。

当风景画成为中国画和西方绘画描写的聚焦时，我们应该反思风景画的内涵是什么？

人类往往会遗忘被历史忽略了的那种风景画，作为一种潜在的审美传统，它已然根植在人类无意识的历史记忆之中，无论是画家，还是“漫游者”“观赏者”，都是循着这样的观念足迹前行的：自然风景画保留的是人类对原始风物的凝固的历史记忆；乡村风景画保留的是人类对农耕文明田园牧歌的美好记忆；城市风景画是人类进入快速发展的“现代性”中的近距离历史记录。由此，在观赏者眼中升起的风景画只有画面的审美，而没有历史次序的逻辑记忆，是处在一个超越时空的审美状态，它成为横跨在绘画史天空上的一道永不消逝的彩虹。

然而，作为一种用专业眼光把各个历史时期的绘画联系起来观赏的人，如果忘记了人类史前史后对建筑风景画的记忆和诠释，那则是不可饶恕的错误。

无疑，公元1世纪留下的古罗马圆形竞技场建筑，成为人类历史上无可争议的雕塑般的实体风景画——那就是人类城市风景的遗址，拱形建筑风景开创的是人类审美历史上的先河。正如贡布里希在《艺术的故事》中所说：“罗马的建筑创作中，大概再没有比凯旋门给人印象更为持久的了。罗马人在意大利、法国、北非和亚洲到处建立凯旋门，遍布帝国。希腊建筑通常是由相同的单元组成，就连罗马的圆形大剧场也不例外。”拱形建筑、圆形立柱，以及奢华的凯旋门建造，其背后的所指就是战争废墟上胜利者荣光炫耀下城市风景的原型——抑或就是城市广场建设的最初选址处。艺术家们将“这种安排用在建筑结构中，很像音乐中使用的和弦”，这个比喻十分有艺术审美的通感，“拱[arch]”的使用，给建筑风景画留下了不可磨灭的历史印迹。所以，公元130年G.P.潘尼尼绘制的那幅巨大的拱形寺庙《罗马万神庙内景》就成为建筑风景画最早的代表作。难怪在中国文学进入现代历史时期时，周作人要供奉这种希腊神庙，意在去掉中国乡土文学中非艺术、非人性的风景画元素。

然而，最让我感兴趣的是贡布里希在阐释拱形建筑对艺术产生的巨大审美作用前，偶然提到了希腊公元1世纪的那幅壁画《风景》——“在这些装饰性的壁画中，几乎各种绘画类型都有所发现。例如两个柠檬和一杯水之类漂亮的静物画[stilllife]，以及动物画，甚至还有风景画[landscapepainting]。”也许，这就是最早发现的欧洲风景画，在观赏那幅风景画时，贡布里希说“古老的东方艺术不用风景，除非用作人类生活或军事战役的场景”。我不知道贡布里希所指的东方的范畴是什么，也不清楚他所指的“不用风景”的含义是什么，而下一句中的“人类生活”和“军事战役”的风景也让我困惑，难道这些场景就不能被纳入风景画的范畴吗？世界绘画史恰恰证明了风景画的主要题材就在人类的生活之中，没有生活，何来动态的风景？

虽然如此，我还是同意贡布里希对风景画的定义：“到了希腊化时期，特俄克里斯托[Theocritus]之类的诗人发现了牧人淳朴生活的魅力，这样，艺术家也试图为世故的城市居民呈现出田园生活的乐趣。这类画描绘的不是具体村舍或风景胜地的实际景象，而是把田园小诗场面中形形色色的东西收集在一起：牧人和牛群，简单的神龛，远处的别墅和山峰，等等。在这些画中，每一件东西都安排得讨人喜欢，每一场景都表现出各自的胜境。我们确实感觉自己是在观看一个恬静的景象。”无疑，这就是我们观赏人类农耕文明生活那份“恬静”的审美效应，20世纪80年代，我提出了静态风景画不仅仅是中国乡土文学中不可或缺的审美元素，同时，它也是由诗转化为实体风景的绘画描写。“恬静”作为一种田园牧歌式的主题中介性表达，已然成为千百年来中外风景画无法抹去的绘制印记，即便在现代派和后现代派的画廊里，我们仍然可以看到它们的影子。

当我第一眼看到这幅公元1世纪的《风景》画时，第一印象就是它与中国山水风景画的区别。首先，是画面的层次感，虽然透视法千年以后才被马萨乔发现，但远近的距离比例、层次的立体感让人觉得舒服。其次，就是建筑之美的细节描绘留下的审美空间，人、土地、牛群、河流、行船、山峦，尤其是巨大的神庙建筑群和巍峨的桥梁建筑描绘，令人叹为观止。那拱形桥梁的特征引起了我的注意，中国拱桥往往是中国风景画的主要表现题材之一，然而出现在希腊壁画风景中的拱桥，并非中国半月形的拱桥，而是下方上圆的拱型桥，中国拱桥始于东汉时期，这幅画作的时间为公元1世纪，说明其拱形桥的出现时间最起码比中国拱桥早200年。不过，无论是“洋为中用”，还是“中为洋用”，改变不了的共性是，艺术家们对农耕文明时代“恬静”田园牧歌生活的共同的审美眼光和观念。

于是，当我们在观赏一幅欧洲风景画的时候，不仅仅要注意画中人物肖像的含义，以及动物存在的意义，更要注意的是建筑物所呈现出来的隐在含义。

我们从16世纪早期的老彼得·勃鲁盖尔的那幅《雪地里的猎人》风景画中，就可以看出画家对风景描写的重视，尽管画面主题表现的是人与自然的和谐，但是，近景和远景中诸多色彩鲜艳的房屋和桥梁的描绘，与前景中黑色的树木，以及远处大片皑皑白雪的描绘，形成了较强的色差，恐怕这并不仅仅是起着装饰效果的审美作用，而更是画家对人类造物的一种礼赞。这就是人称“农民的勃鲁盖尔”用那双特有的眼光，对“恬静”的乡土生活中风景画和风俗画的重新发现，以至其成为后来者绘画的一种固定审美模式。这不仅影响了欧洲17世纪以后的风景绘画，同时也影响着现实主义、浪漫主义的小说创作，以至在20世纪初，也影响了现代中国乡土小说的历史进程——“静穆主义”的风景画描写成为作家们对农耕文明静态的田园牧歌深刻眷恋的审美心理积淀。

在欧洲绘画史的长廊里，我们可以欣赏到从1世纪到16世纪中许多单纯以教堂为描绘对象的建筑物绘画，那是古典绘画受宗教艺术统摄的使然，其画面淹没了人与自然的联系，也切割了画面中人与社会、人与生活和人与土地的纽带关系，正如约翰·萨利斯所说：“因为在城市景观中，不仅屬于风景的自然意义，它的大地性的意义也都在很大程度上被遮蔽、抹去了；在最极端的情况下，例如在一个大城市中心的一处街景，土地已经不再直接地清晰可见了。”

让风景画和风俗画中建筑物的所指和能指只停留在宗教内容的外在诠释上，那是早期风景画的凝固画风，殊不知，风景画中的建筑物只有走进自然、走进人物、走进生命、走进生活，它才有活气，才能充分释放出画面光线与色彩的能量，给予观赏者人文意义上的多重审美享受。当然，在17世纪荷兰风景画家中仍然有像彼得·扬斯·萨恩勒丹那样专注描绘教堂内部结构画面的画家，《哈勒姆格罗特·柯克教堂内部》不过也是试图用科学的眼光去表现一个立体的内部世界，我以为那只是用工程师的眼光完成的纯技术的画面。

同样是描绘大教堂，到了17世纪的荷兰风景画家的笔下，大量人物的描绘占据了教堂内部和外部的中心位置，才使画面脱离了纯装饰化和纯技术化的狭隘审美困境，试想，如果整幅画面没有了人文气息，这对绘画艺术来说，是一种何等失魂落魄的景象！赫里特·贝克海德的《哈勒姆大教堂内部》在教堂内部风景的景深中，同时对应了众多近景和远景的人物，其形成的人与人造建筑物的和谐之美，一下子就给画面增添了无限的生机，对人物进行生动描绘才能使画面的静态变成动态之美。

在“荷兰黄金时代风景画派”历史时期，除了那些能勾起人们对农耕文明和海洋文明的回忆和眷恋的“大风车画派”“风帆画派”（恕我生造）外，对城市景观中的建筑物描写就成为另一画派不可或缺的一支，例如贝克希德的《阿姆斯特丹水坝广场的市政厅》和《哈勒姆的市民广场和大教堂》，就是让风景画走进人间，走进自然的风景建筑物描绘的范例。无疑，《哈勒姆的市民广场和大教堂》是一幅构图十分精致的大教堂外部建筑景观画面，然而画面中的人物成为广场和教堂的主人，那个女人牵着的一条欢腾跳跃的狗，点缀出的是现实生活中的活气，而蔚蓝色天空的自然景观笼罩的是生活的日常。

如果说在16世纪后半叶，欧洲的风景画家对风景中的建筑物描写还没有进入一个自觉意识的层面，那么，我们在17世纪初的荷兰风景画家那里就看到了这种主动以建筑物为中心描绘的画面了。例如亨利克·阿维坎普的《城堡旁的滑冰冬景》《冰上的场景》就是这样的表率作品。

而那个荷兰画派的一代宗师，就是那个画出著名肖像画《戴珍珠耳环的女孩》的约翰内斯·维米尔，他做梦都没想到，这幅世界名画的审美价值直到200年后才被人重新发现，后来又被人创作成小说，甚至拍摄成电影，从而震惊了世界。而鲜有人发现他的建筑风景画《小街》，更是把供奉在圣坛上的神圣建筑物请下了神坛，这个光影大师是用自己的生活体验去创造画面的，我甚至怀疑就是在这栋不起眼的街边楼房阁楼里，画家画出了连他自己也未料到的那幅举世闻名的肖像画作，那个作为模特儿的戴珍珠耳环的女孩，就是在这里进入了画家丰富的心理世界，从而触发了他对这个建筑物的永恒记忆。所以，我将《戴珍珠耳环的女孩》称作一部“诗性的小说”，把《小街》称作是充满着“戏剧的布景”。

所有这些17世纪的荷兰风景画，在肯尼斯·克拉克的眼中，全部的价值就在于“从哲学方面来看，这是一个人类再次感到能够自由地对自然提问的时代”。正如他赞扬伦勃朗的风景画时所言：“对于他，正如对鲁本斯一样，风景画意味着一个想象世界的创造，比我们能够感受到的更广阔，更富戏剧性，也更加充满着联想。”换言之，风景画如果没有留下足够的空间让读者进行人文哲学的思考，那么这幅风景画一定是一种平面的构思与设计，是对僵死的、机械的对应物的描写，是没有“诗性”的绘画，只有在自然、人和建筑物和谐共生的描绘中，留下给予观赏者无限想象的再创造的艺术空间，这样的画面才是动静结合的杰作。这就是克拉克说的“当他的感情火花被点燃，他就感受到了有真正华兹华斯力量的简朴自然所具备的崇高与哀婉的性质。正如所有伟大的风景画家那样，他在表达这种感情时充分采用了光与影”。所以，克拉克把荷兰建筑风景画的顶峰之作维米尔的《代尔夫特风景》作为“对氛围的表现达到了一种因绝对的精确而从未被超越的完美程度”，而“最为接近色彩照片”的绘画，它的美学意义不仅仅是在光影和色彩的技术运用中，同时，其诗性和戏剧性也潜藏在那岸边的人物描写和那些看似静止不动的建筑物里。人物是会说话的，而那些建筑物也是在说话的，只是对于一个观赏者来说，你能不能用自己的“第二听觉”的心灵去感受到它的述说而已。

在这里，我们不能不提到的是17世纪法国的风景画，而其大师级的伟大画家就是克劳德·洛兰，这就是我前面所说的“风帆画派”的领衔画家，他的绘画充满着浪漫的、田园的、壮阔的、华丽的梦幻色彩和气息，那是真正融自然风景、人文风景和建筑风景为一炉的杰作，大航海时代波澜壮阔的风景冉冉升起在他笔下的海港码头地平线上，其中奢华的建筑风景是其最大的看点。《海港与圣厄休拉的登船》虽然是一个根据故事而描绘的场景，但以唯美的画面看出了画家审美的取舍，树木、天空、船帆、人群，还有那令人叹为观止的巍峨华丽的建筑物描绘就足以让人陶醉，何况还有那精确柔和的光影和色彩的搭配。

当然，我们也不能不提及这一时期意大利洛可可艺术风格的风景画，无疑，他们是资产阶级上升时期摆脱了农耕文明风景画风的“城市建筑风景画”的开端。当然，他们不会舍弃风景画对大自然的描绘，但那只局限于对天空的描绘。追求华丽、壮丽与奢靡的生活场景是这一画派的风格特征，吉奥瓦尼·安东尼奥·卡纳莱托的《礼舟返回总督府码头》就是在突出蓝天白云下总督府建筑物的雄伟壮丽的代表作，那占据画面几近一半的装饰华丽的船只，那红色的艳丽，都让人感觉到了一丝丝的艳俗，当然，这突显出了画家审美的追求。然而，這在他的《威尼斯：圣马可盆地耶稣升天节》里得到了缓解，同样的建筑物风景描写，同样是百舸争流，画面的光影与色彩变得宁静沉郁多了，占据画面几乎三分之二的蓝色天空中飘着的三块面积不同的白云，映衬着中景和远景的建筑群，形成的却是一片并不热闹的祥和风景线。而让我倍感宁静和谐的画面是出现在他的《威尼斯：大运河的上游》画面中，1740年的卡纳莱托在这幅两岸建筑风景的夹道中不仅仅画出了壮观的建筑物的美丽，而且，河流中的船只和船员描绘也充满了平民的生活气息，包括两岸街景的描绘也是动态的。其实，在他1730年的《威尼斯：史基亚佛尼海岸大道》里，其心境已经开始平复了，但1745年的《龙形黄金船在莫洛的耶稣升天节》里跳跃的红色，又把我们带入了有点艳俗猛闹的审美境界中。

说句实话，我更喜欢是的意大利城市风景画家贝尔纳多·贝洛托的作品，他笔下全景俯视的《从望楼所见的维也纳》，并非只是巴洛克风格的建筑物让人赏心悦目，更重要的是他的光影与色彩摒弃了洛可可的艳俗，画面更有高雅的气质，这幅画中也有一抹红色——那两个女人下身橘红色，而非鲜红色的裙子，作为画面不可或缺的点缀，恰到好处地烘托出了活泼的生活气息，让画面的动感得到了雅致的渲染。他笔下的《面对圣克罗齐的大运河》画面，与卡纳莱托的那幅《威尼斯：大运河的上游》几乎一样，窃以为，前者是模仿后者的，因为贝洛托的创作时间是1738年，而卡纳莱托的创作时间是1740年，所以应该是贝洛托那种不事奢华的画风传染了卡纳莱托，让其画面的色调褪去了火红色，在一片淡蓝和蔚蓝色中保持了城市建筑风景的宁静与柔和。

那么，贝洛托有没有色彩艳丽的风景画呢？答案是肯定的。他那幅40岁时绘制出的著名风景画《太阳石城堡观皮尔纳风光》，让我找到了文明交叉点上的视觉享受——乡村风景画和城市风景画同在一个画框中叠合交叉，正是农耕文明向工业文明转换时的风景特征，它被画家敏锐的眼睛捕捉到了。近景中，山坡上的牛群与牧人、露出半截的牛栏，以及越过城市建筑物的远景里那大片的农田，彰显出农耕文明的“静穆”美感；而中景画面中大片的城市建筑群，以赭红的色彩基调，宣示着工业文明的近逼，给人一种现代性美感；更不能忽略的是，远景中的山峦和蔚蓝天空中的云彩，呈现出的是自然风景的原始样态，那是回归原始自然的审美愉悦。由此，整幅画面让我们在三种文明的叠合的描绘中，穿过现实世界的云层，看到了不同历史时期的风景画胜景。

2023年8月31日初稿于南大和园

9月18日修改于南大和园