爱与逃避：丁玲早期创作嬗变中的情感实践与主体性困境

2024-01-11汤艺君

汕头大学学报（人文社会科学版） 2023年6期

关键词：丁玲

汤艺君

摘要：长期以来，“左转”说将丁玲早期创作的嬗变解读为一种革命主体的自觉建构行为，忽视了丁玲创作动机中持续在场的情感元素具有的偶然性与情境性。在丁玲早期创作中，以偏为爱的创作风格内含着因怕而爱的情感原型，使人物在强烈的“唯爱”诉求中反而呈现出“失爱”的悖论体验。正是在“逃避-依恋”的意义上，丁玲的创作超越了一般的情感写作，呈现出所谓“左转”的文本表征，揭示了“爱”的悖论景观，也触及了“内曜不足”这个现代中国的主体性困境。

关键词：丁玲；爱与逃避；情感实践；主体性困境

中图分类号：I206.6 文献标识码：A 文章编号：1001-4225（2023）06-0076-10

从1927年到1933年，凭借《莎菲女士的日记》，丁玲在文坛一鸣惊人，成为时人眼中的摩登女作家。不久后，《水》的发表又使丁玲被奉为“新的小说家”，成为当时左翼文坛的先锋标杆。今天，研究界已经在不同程度上意识到“新的小说家”所暗含的批评建构性，但整体上仍对丁玲创作中的“左转”命题表示认同。“革命丁玲”“左转丁玲”成为研究者形容三十年代初丁玲创作嬗变的标志性术语。长期以来，丁玲研究都是学界讨论二十世纪中国知识分子主体性问题的一大重镇。在“丁玲不简单”的总体导向下，学界为丁玲的“主体性”建构起“革命/个人”“政治/女性”的双重精神结构，并努力为其创作表面的矛盾现象寻求一体化的内在逻辑。研究者对作家丁玲内在思想状态的关怀无疑照亮了丁玲研究的许多幽暗之处，带给后人大量启发，值得注意的是，在“自我/革命”的分析思路下，同时期许多知识分子都有相似的行为表征，这一方面印证了此认知范式的有效性和普适性，另一方面，也促使人发问，为什么偏偏在丁玲的创作中，所谓“主体分裂性”的表现如此剧烈和突然？可以进一步追问的是，丁玲究竟“左转”了吗？丁玲的“左转”指的到底是什么？

近年来，情感逐渐成为学界积极关注的新视角。诸如“热情”[1]“情感结构”[2]“情感实践”[3]等新旧术语的运用为丁玲研究提供了新鲜的解读方案。这些研究敏锐地捕捉到丁玲作品中鲜明、浓厚、稳定的情感底色，超越了政治、性别视角的桎梏，启示研究者可以对各种情感非理性的外部表现做出更进一步的深度分析。比起感性的情感描摹，我更愿意用“爱”这个更具综合性和纵深感的概念作为切入丁玲创作嬗变的视角。在我看来，“爱”是集感受与观念于一身的一种意欲存在，是个人沟通世界、反察自我的重要桥梁。“爱”的在场超越了性别、政治等权力话语的关系理性框架，具有更贴近己身、同时呵护主体开放性的能力。因此，将理解重心从分裂的“自我”这个名词性范畴移位到“我/爱”这个更关注意欲的主动结构里，可以构成我们理解丁玲创作道路的别样视角。基于此，本文试图以丁玲1927—1933年的作品为依据，首先进行研究史的梳理，说明从情感路径阅读丁玲的合理性。其次引入“爱”的视角，勾绘丁玲笔下的情爱世界及其畸变，说明内在于其中的自我意识困境。最后针对前述问题，结合具体文本，呈现并分析作者心目中的主体精神理想与困境，进一步说明丁玲作品表现出的“爱的悖论”的原因，理解其在中国文学史上的独特性。

一、阅读丁玲的情感路经

将丁玲与“革命”联系起来的做法，自民国至今，已经形成了一个相对稳定的认知谱系。这样的思想较早可以追溯到钱谦吾的《丁玲》。作者将丁玲的《韦护》定义为写“革命与恋爱的冲突”，同时肯定了丁玲通过这篇文本“走向革命”的“飞速的进展”[4]200。1931年，胡也频之死使丁玲成为“革命遗属”，“烈士之妻”的身份平添了丁玲的传奇色彩，因而也在口耳相传中兼具了“烈士”的革命性。“革命”在时人的丁玲评论中成为急遽凸显的关键词。1931年6月，一位署名穆修的文人介绍丁玲“由布尔乔治的立场，转到普罗的立场了”[5]。同年8月，方英的《丁玲论》对丁玲的创作履历进行了系统的述评，按照他的说法：“丁玲，一个在逐渐的和革命艺术密切的联系起来的名字，是伴着她的最初的《在黑暗中》，出现在一九三○年的《韦护》，以及最近的《一九三○年春上海》，在广大的读者中间植立了她的深厚的影响了。”[6]同月，《文艺新闻》还刊出《读者顾问：丁玲：一个时代的烙印：韦护之内容与技巧》一文，把《韦护》称为丁玲“转变后的力作”[7]。冯雪峰《关于新的小说的诞生——评丁玲的〈水〉》将丁玲的“革命人”角色推向新的高点。他把《水》称为“新的小说”，并称赞丁玲作为“新的小说家”，走上了一条“从离社会，向‘向社会，从个人主义的虚无，向工农大众的革命的路”[8]。丁玲在左翼文学界的地位在冯雪峰多方面的帮助下得到巩固。此后，她的许多来自自我或外界的经历、评论，都不同程度地打上了“革命”相关的标签。比较出名的如鲁迅称丁玲为“唯一的无产阶级作家”[9]。1933年丁玲被捕后，茅盾的《女作家丁玲》是当时一篇重要的作家论。他肯定了丁玲“努力想表现这时代以及前进的斗争者”[10]的意图。可以认为，三十年代，已经初步形成了一种以“革命”超克“自我”的丁玲论。

1936年，毛泽东“昨天文小姐，今日武将军”之说使丁玲评论的二分法得到极大程度的巩固。“作家丁玲/革命丁玲”的思维图式成为一只长期影响着丁玲接受走向的大手，在共和国时期甚接影响了丁玲切身的命运沉浮。新时期以来，则成为学界热衷重返的知识分子话题，并形成了思想成果繁多、分析日益精细的庞大研究阵营。围绕“革命丁玲”“左转丁玲”，越来越多的学者开始强调丁玲身处“文学/政治”二元的“不简单”的主体间性。评论家反复强调的“转变”，有非常客觀的文本事实为佐证。从《莎菲女士的日记》到《水》，作品在题材选择、人物塑造、情节设置与语言特色上的处理，都表现出了显而易见的差异，以至于我们很难否认“变化”之于丁玲的发生。然而，在“革命/启蒙”的框架下反复重申大时代与个人之间的龃龉似乎并不足以解释丁玲能融二元于一身的原因所在。近年来，一些学者已经对“作家丁玲/革命丁玲”的二分结构做出了自觉的反思。他们的做法是继续向内追索，努力寻找革命者与作家两个直观上富有分歧的身份统一于丁玲其身的内在逻辑。这种内在统一性往往也被相关学者视为丁玲“有情事功”“自我改造”或“道成肉身”的“辩证法”。①

应该承认，二三十年代之交，丁玲的创作的确在题材选择、人物塑造以及主题风貌上呈现出了明显的变化。基于这些变化追溯相应原因也自然而然成为一种有价值的学术探索。然而，如果回到丁玲的接受现场，一个耐人寻味的现象是，同时期持有“转变说”的许多批评家对丁玲的创作轨迹的分期实际上各不相同。《水》之外，《韦护》《一九三○年春上海（一）》《一九三○年春上海（二）》都曾被视为丁玲走近革命的标志。“转”是一个极富区别性和分界色彩的词语。以“左转”形容二十年代末三十年代初的丁玲精神轨迹，似乎从理解上暗含了一种“断裂”的意味，即认为丁玲的精神和创作轨迹存在一些标志变化的节点。这不由得使人发问：如果一个作家不同时刻的不同作品都可以被视为同一“转向”的标志，这是否也意味着“转向”本身只是一种人为建构的后天分类法，并不仅仅追求与对象自身创作情况的绝对贴合？

现有“主体性”视域下的丁玲研究，往往喜欢划分出“个性丁玲/革命丁玲”或“女性丁玲/革命丁玲”两种形象结构。影响较大的一种观点是将丁玲加入革命政党的行为视为“一次巨大的跳跃，但非彻底的‘断裂”，是“以革命的方式改造了这种自我的结构：它赋予这一结构一种不断地朝向外部、通过实践而更新自我的能力。无产阶级政党革命召唤的固然是‘献身是‘无我，也是‘更大的自我的获得”[11]。这种认知结构建立在对丁玲身上种种辩证特质的细致体察的基础上。研究者深入丁玲的心理内面，发现了作家动态的心理轨迹，同时也引导我们继续追问，丁玲的“更新自我”一定会与“革命”结合吗？

回到丁玲本身，在她的自述里，从事文学创作更像是一条诸种契机作用下意外走上的人生道路。丁玲不止一次地表达过自己走上文学道路的偶然性和随机性：“除了小说，我找不到一个朋友”[12]67“要不是您发表我的小说，我也许就不走这路”[13]33“只是内心有一个冲动，一种欲望”[12]11，文风的改变和她想要突破自身舒适圈、提升自我写作素养的愿望有关：“我写了《在黑暗中》那几篇后，再写的东西就超不过那几篇了，还是在这个圈子里打转。自己感觉到了这一点，就一定要想办法，把这套东西放下来，另外再想一套东西。”[14]她的创作构想本身带有很强的及时性和应变性：“《一九三○年春上海》是我参加左联后向读者的献礼”[13]8“直到《北斗》第一期要出版，才在一个晚上赶忙写了《水》的第一段”[15]16。这也启示我们重新思考：创作对丁玲而言究竟意味着什么？如何理解丁玲创作嬗变中的主体性存在？

尽管个性化的女性形象成为学界标志丁玲继承五四个人主义精神的重要证据，呼应了20世纪80年代以来“主体性”思潮觉醒的宏观学术背景，然而，值得注意的是，这种将“自我”与政治关联起来并建立二元结构的思维模式的形成有其历史的渊源。一方面，在20世纪80年代人道主义思潮下崛起的主体性意识，具有历史的正义性和现实的合理性。另一方面，这样一种“由来已久”，甚至可能已经“习惯成自然”的思维方式由于很少对作为理论资源的“主体性”本身进行必要的思考，也容易使“主体性”被化约成对面于权力、革命，有时甚至对面于他者世界的一种内向的自我意识。人们有关“主体性”的运用，很多时候不再是一种知识性的严谨的引用，而是感性的语用。在这样的叙述下，自我与外部世界的沟通时常不再是一桩天然的人类活动，而是一种需要进行自我说服、自我努力，甚至经由某些辩证装置重新作用的思想产物。

事实上，五四时期，个人主义虽然被高高标榜在时代舞台的前沿，但其实并没有一个固定的“自我”范本。借引许纪霖的说法：“五四是一个‘个人的崛起的时代，但个人究竟意味着什么？五四没有像晚清那样有明确的答案，反而变得模糊起来。经过各种外来思潮的催化，五四思想界对个人的理解五花八门，在各种思潮、学理的背景下，对个人的想象变得异常丰富复杂。”[16]“个人”与“人人”的关系一开始就内在于知识分子有关主体问题的思考中。周作人连发《人的文学》《平民文学》，从一开始就强调了“个人主义的人间本位主义”。这种推己及人的思考模式，并不是把自我和他者放在对立的权力关系或相反的两面寻求辩证的统一，而是将自我与他者视为天然的共同体，人与人之间彼此能够被看见和被听见。在这个意义上，在“权力”的视角下被工具理性和知识教化建构起的“人际关系学”，未尝不可以复归一种更为宽厚、自在，尊重人的自发性的“人情往来之风”。这也提示我们，有关丁玲的主体性问题，也许还存在着超越“自我/革命”的竞争式分析结构的另外的可能。

丁玲作品的一个突出特点，就是对感性、情感的尊重。隐藏在人物表面上强大、激进的主观意识背后的，恰恰是一颗脆弱的心灵。她的大量作品并不适合以逐字逐句、琢磨切磋的方式细读，她留给读者的记忆更多时候是印象式的：莎菲女士的颠倒错乱的呓语、伊萨胡思乱想的自杀日记、妓女阿英迷离的夜生活、男女两性突發的生活争执和心理博弈、难民在水灾突发时的惊慌失措、工友们夜会时的口号狂欢、都市生活的两极乱象……比起跌宕起伏的情节、旗帜鲜明的主题或精致的人物素描，丁玲更擅长通过个性化语言的重复，营造和传达一种不安的氛围和意境。正如丁玲本人所言，她的创作是开启于“受了感触，觉得非写不可，于是再写下去”[15]11的冲动。容易发现，二三十年代，丁玲有关创作经验的总结多是粗犷简洁的原则提炼，她更倾向于印象的感性捕捉而非辞章的分析苦吟。在这个意义上，以“丁玲的逻辑”阅读丁玲，其实还存在着理性思想之外的情感面向可供追寻。

何吉贤将丁玲几起几落、不断追求的精神动力归于“热情”。[1]如果说“热情”主要是在感性的不十分稳定的情感层面对丁玲的心性特质做出的概括，那么我愿意将这种说法更进一步，将丁玲的精神动力具体表述为“爱力”。人对爱的渴望，建立在克服分离、与世界建立关联的本能需求的基础上。自我与他者的联系的建立，无论愉悦与否，都是一个克服分离和冷漠的过程，亦即一种情感关联的建立的过程。作为“冷漠”的反面之“爱”的存在，是情感关联能够建立的重要的生命动力。按照舍勒的说法：“我们所谓之‘认识，始终以爱之原一行为（即这种存在关联）为前提：在者离开自身及其状态和已有的‘意识内容，超越它们，从而根据可能性进入一种与世界的体验交融。我们所谓之‘实在和真实，首先以某一主体的正在实现的意愿之行为为前提，但这种意愿行为恰是一种先于意愿而出现并赋予意愿以方向和内涵的爱。所以，爱始终是激发认识和意愿的催醒女，是精神和理性之母。”[17]因此，前在于“自我/他者”的关系分析结构，还存在一个与个人生命体验更加紧密联系着的“我/爱”的意欲分析结构。

二、“爱”的悖论

关于爱是什么，《康熙字典》说：“仁之发也。从心旡声。又亲也，恩也，惠也，怜也，宠也，好乐也，吝惜也，慕也，隐也。”[18]395弗洛姆也有过描述：“爱本来就不是由某一特定对象所‘引起的外在的东西，而是隐含在人内心的一种缠绵之情，某一特定的‘对象只是使它现实化而已。恨是一种追求破坏的热切欲望，爱则是一种对某一‘对象的热切肯定。爱并不是一种‘情感，而是一种积极的追求和内在的结交，爱的目的是使对象获得幸福、发展和自由。”[19]根据他的说明，爱是一种与对象有关，却内在于本能的，取决于自身的富有创造性和生产性的力量。“爱”不仅意味着刹那的情感迸发，还要求维持感情长存的能力。这是人的心智发育成熟度的综合显现。

通览丁玲1927—1933年的文学作品，容易发现，“爱”是贯穿其创作中一个较为恒定且显在的元素，常常通过主题设置、形象塑造或者情节单元的形式呈现出来。如果对这些“爱”的表现进行分类，大体可以得出情爱、友爱、亲爱和仁爱四种类型。尊重爱的体验、向往爱的美好是内在于四种爱的类型中普遍的情感态度。“爱”常常超越许多世俗理性限制成为人物大胆歌颂和深切渴望的力量。然而，尽管热情歌颂爱的伟大，丁玲的作品中鲜有“美好的爱”的叙述。在丁玲有关人情关系的描写中，充满了对于爱的近乎粘连的犹豫体验。人物难以完全沉浸在爱的体验中，反复横跳于爱与不爱之间，理性的进攻使文中的爱意显得措手不及。比如《他走后》中丽婀对于感情的想法瞬息万变。时而沉浸在爱的喜悦中，时而“反省”自己“真实的情感”。再比如《莎菲》《一个女人和一个男人》里对不爱之人的拿不起放不下。人物面对“爱”的召唤感受到的恐惧和自惭的心理，显示了爱的畸变与挫折，以至于使人怀疑其所赞颂的“爱”的意义。在一定程度上，“爱”激活了丁玲笔下的人性之恶。如果以人物为起点，从情感上对这些“消极之爱”进行意义的分类，大体上可以见到两种爱的形变：

第一，爱的敌意。人物在“爱”的关系中形成了一股强烈的胜负欲，不仅无法顺利地体验爱的甜蜜，而且还引发了一种强烈的冲突体验。比如莎菲在对凌吉士的爱的体验中出现的恨意，因为无法接受自己的被冷淡而感到自尊心的受伤害。比如嘉瑛对承淑的积极的爱与占有感，强至一定程度，即将承淑其他的同伴臆想为对手，将对承淑的占有视为一场胜仗。比如玛丽因为望微的冷淡而生出的复仇欲。再比如顾美泉在好友于阿小的捉弄和背叛中感受到的愤怒……在种种因爱生恨的图景中，“爱”唤起了人的攻击性和防御心。活跃在爱的关系里的，不是房间里的安琪儿，而是阁楼上的疯女人。

第二，爱为牺牲。这里的“牺牲”并不带有价值指涉，指的是一种以自我为祭，主动献出的行为。在一些作品中，“爱”的存在不仅诱发了主体对于对象的攻击欲，还召唤出主体自我克服、自我改造甚至自我消解的意愿。对一部分人物而言，为了“爱”的实现，重构自我是一个必经的选择。《消息》中老太婆为了获得儿子儿媳的关注，自觉参与她并不真正理解的革命的活动，通过同志关系重启母子关系。《法网》中阿翠为照顾丈夫顾美泉成为不幸的牺牲品。《一天》中陆祥出于对田平的信赖和崇敬努力克服自己的不适之处，尝试接纳一种自己并不喜欢的生活和工作。“爱”的过程并不呈现为彼此的相互认同，而是一方接受另一方的改造诉求。

无论是就抗拒爱还是迎合爱而言，作品中主体与爱似乎都没有真正处于一种自然积极的相亲相近的体验状态。人物面对“爱”的种种表现，更像是对爱的观察和模仿。“爱”是需要被刻意强调和凸显的一种关系。《梦珂》《过年》分别讲述了两个寄人篱下的女孩为了更好生存而学会的“讨好”技能。其乐融融的亲爱关系背后是主人公战战兢兢的孤独与寂寞。丁玲的情爱书写中，女性总是擅长以刻意折磨男性的方式来印证自己的被爱与否。对于爱的技巧的施行本身成为背离爱的本意的一种报复性行为。到了《韦护》《一九三○年春上海》时期，在不同的“爱”之间进行纠结痛苦的选择几乎成为一种仪式化的“爱”的感受的证明。《消息》里的老母亲要通过模仿儿子的社会活动来证明自己对儿子的爱并获得儿子的爱。《法网》则通过顾美泉一番激昂澎湃的表白说明他对于革命事业的爱与认同。

情爱世界的畸变使丁玲的作品呈现了一种有关“爱的悖论”的表达：人物以“爱”之名在表面上完成了理性的自我说服，同时却在感性上进行着自我伤害的动作。“爱”不是通达美好，而是导向死亡。如何理解这种“爱的悖论”？在现当代文学史上，与丁玲创作中“爱的悖论”相近的另一个主题是“爱的苦闷”。但是，相比于一般愛恋书写中浮泛的感性抒发，丁玲将书写的重心放在了主体在爱的体验中形成的种种撕裂感上。在丁玲关于“爱”的书写背后，隐含着一种剧烈的主体意识的危机。她真正提出的问题是：自我如何与爱相处。

丁玲早期的作品充斥着自我意识高扬的文字。人物不被轻易动摇的主见和率直坚硬的表述，常常被评论家用来证明丁玲的强大的主体意识。但这些抗拒影响的主观姿态果真可以等同于拥有一个强大的自我吗？丁玲在《莎菲女士的日记》中曾提到“自尊心”一词。这个词避开了“自我意识”所具有的理性特质，而将人物面对爱的召唤感受到的抗拒心理归因于另一种密切联结着自我的心理感受。如莎菲所说：“我就从没有过理智，是受另一种自尊的情感所裁制而又咽住了。唉！无论他的思想怎样坏，他使我如此癫狂地动情，是曾有过而无疑，那我为什么不承认我是爱上了他咧？”[20]在“自尊心”的作用下，爱不是一种平等的往来关系，而是一种被划分了等级的高低关系、权力关系。只有自我高于爱，才会使人物感到踏实。而这种“高于”，由于往往违背了“爱”的平等性，反而又背离了爱的体验，让人物感到不满。此外，这种经由“等级化”而寻求确认的“自尊心”也使人物形成了对于爱的对象的过分依赖，人物需要努力使对象臣服于我，从爱的关系里感受到自我的价值：

她并不一定需要爱，因为她有时觉得她丈夫爱她过分。但她却又时时需要别人爱她。你越显得冷淡，她就追得越紧。你不爱她可以，但你却得装出一副异常崇拜她的样子，而又应该做得适合身份。否则，那出奇的傲慢，将使你一生也忘不了你所曾经忍受的。[21]

在这个意义上，丁玲作品中对爱的纯粹性的追求、对爱的积极呼唤，除了迷恋于爱本身的美好之外，恐怕还包含着填补自尊感的渴望。

可以认为，“爱的悖论”之于丁玲创作的表现之所以如此剧烈，与其说是强大的自我意识与他者世界之间发生的摩擦和冲突，不如说是一个脆弱的主体面对“爱”的诱惑和挑战时自然出现的一种无所适从的状态。表面上对纯粹之爱的呼唤实际上隐含着并不纯粹的自我确认的内在诉求。一方面，爱的关系的存在为人物提供了一种客观的共生处境，安抚了人物不安的内在精神，使人物感受到与世界的联结，另一方面，爱的对象的存在又时时提醒人物走出自我、应对他者的危险，因而总是试图逃离。这种纠葛的精神處境使作品中的人物之“爱”常常无意识滑向“爱”的反面。于是在丁玲笔下，我们能看到莎菲一方面非常渴望爱情，另一方面热衷于亵渎、玩弄苇弟真挚的爱情；阿毛在被爱里与新的家庭建立的认同感，又为外界吸引，无法真正安心于现在的家庭；丽婀想让秀冬留下来，却在行为上推开秀冬。想通过推开来印证自己的不会被离开……真正隐藏在人物“爱”的需求背后的，是自我摆脱孤独的强烈愿望，是内在爱力缺失，因而人物总是寻求建构外在形式上的共生关系，以克服分离恐惧的努力。作品中人物看似充满敌意或热情的心理和行动，不是出于对外界的理性分析和积极选择，而是对“爱”的模仿。以偏为爱的创作风格内含着因怕而爱的情感原型，也解释了丁玲犹疑、停滞于“唯爱”与“失爱”之间的情节设计和表述边界。丁玲是在一贯强烈的“唯爱”诉求中自然呈现出“失爱”的悖论体验。

如果说丁玲早期典型的情爱书写建立在一种内核缺失、有求于爱的体验结构上，主人公的自我意识始终处在一种高度焦虑的逃避机制中，那么到了三十年代初，当丁玲的写作内容进一步拓展至大众范畴，这种逃避的内在心理就进一步外化为“逃离”的情节结构。人物为摆脱“不安”的“问题”而选择出逃、回避成为丁玲作品中常见的情节单元。

三、“逃避-依恋”中的主体性困境

如果对丁玲创作中的“逃避”结构进行统计，可得表格如下：

在“左转丁玲”“革命丁玲”的视域下，表格中许多出现于30年代初的种种人物反抗不安、逃离困境的选择往往被批评家视为丁玲书写“革命”、体认“革命”的标志。研究者认为，“作家的写作实践与其生命经验既有密切关联，又并非镜子式的反映，而是通过文学写作这一媒介，作家既塑造自我主体，也介入、参与社会革命实践，由此，作家的主体构成与她的文学、革命实践之间形成了彼此塑造的辩证关系。”[22]这种观点极富创见与穿透力地指出了丁玲在创作上联结主观写作冲动与客观写作需要的动力所在，也引导人进一步追问：如果不考虑种种客观经历的介入，仅从主体的角度出发，丁玲一定会走向革命吗？果真如此，这种以“逃离”为标志的“革命”书写究竟又有何特点？丁玲是如何通过“逃离”的转喻机制理解和表达所谓“革命”的？

仔细阅读不难发现，丁玲对于人物的“逃离”基本上保持着一种较为冷静的旁观与陈述态度，不同于同时期大量革命乐观主义式的情节书写，她很少从“信”的角度突出和渲染作为选择的“逃离”的正确性，常常使情节止步于有限的光明。不仅《法网》中顾美泉的逃至上海的“出路”是昙花一现的，在《水》的结尾，“天将朦朦亮的时候，这队人，这队饥饿的奴隶，男人走在前面，女人也跟着跑，吼着生命的奔放，比水还凶猛的，朝镇上扑了过去。”[23]至于“扑”的效果如何，作者选择了沉默，这本身也给读者留下了多重的想象空间。又如《消息》《夜会》，尽管小说整体呈现出喜剧倾向，但丁玲仍将这种欢喜控制在了“行动”的范畴内。“真好！老太婆们也组织起来了呀！”[24]“大家都记得，十八号那天一定要参加市民大会去，那是我们的纪念九一八的大会。”[25]这种暧昧不明的态度与其情爱小说中人物面对爱的召唤既向往又恐惧的犹豫心态如出一辙。丁玲是从“人”的立场上予“逃离”以“行动”的价值，而非“结果”的价值。在这个意义上，丁玲并没有试图通过“革命”书写重塑一个“革命”的自我，她只是在不满于自我当下处境的情况下针对自我提问。

换言之，尽管直观上丁玲似乎采纳了所谓“革命”的阶级叙事，但她并没有完全接受支撑阶级话语背后的革命逻辑。她真正书写的，是“革命前”的主体的问题，而不是为“革命”理论本身提供合法性的文学证明。从内在的心理动因出发，留心丁玲观察、记录“大众”的方式，不难发现，她对于“大众”的理解和把握，实际上仍然坚持着情感体认的初衷和底色，与普罗革命文学式的“理论化文学”仍保持了相当的距离。在这个意义上重审丁玲三十年代初的创作，“逃离”是主体摆脱存在困境、进行自我拯救的一种手段。这也反映了丁玲独特而精准的“革命”认知——对于自由和解放之区别的警惕。

如汉娜·阿伦特所言：“如果革命仅以保障公民权利作为唯一目标，那它的目的就不是自由，而是解放，也就是从滥用权力，对历史悠久且根深蒂固的权利肆意践踏的政府手中解放出来。”[26]对丁玲而言，其笔下以“革命”为“出路”的大众，实际只是以“革命”为“逃路”，为抵抗自身现行处境、解决实际生存问题的紧急手段。他们追求的是消极的解放，不是积极的自由——而这才是丁玲眼中真正的“出路”所在。可是如何才能找到真正的“出路”，实现人的自由？丁玲用谨慎小心的文学笔触，将“出路”悬置，书写了一场场别无选择的“亡路”，并通过“亡路”本身的浪漫性，强调了“选择”与“行动”，而非“结果”的重要性。爱而不敢爱，逃而无所往。丁玲对于“爱的悖论”与“消极自由”的深切体会共同形成了一种“悬置”式的表述结构。这种情感状态源自她对于创作的真诚观察与拥抱，扎根于她“不安”的生命感受和生活经验，也呈现出特属于现代的某种瞻前顾后的情感体验，折射出主体热情有余而内曜不足的困境。这种犹疑反映在丁玲的文本里还形成了一种常常朦胧于“昼夜交替”时刻的文学风格。

“夜”是丁玲作品中一贯的意境底色。在丁玲20年代末的创作中，被风、水、意外的来客、两性的试探、缥缈的神思与梦呓搅扰着的不安的“夜晚”承载着主人公夜不能寐的困倦、烦躁、彷徨、焦虑与恐惧。《莎菲女士的日记》开篇就是“今天又刮风！天还没亮，就被风刮醒了”[20]，《阿毛姑娘》中阿毛有关城市的神往萌生在夜晚；《潜来了客的月夜》里女主人公因为夜晚太静而“不敢遽然便安下那颗心去睡”；《庆云里中的一间小房里》干脆把夜晚作为人物社会活动的主场……“夜晚”为人物提供了自由敞开的心理情感空间。所谓“左转”之后，“夜晚”仍然是丁玲笔下的常客。人物的内在情绪以更为外显的社会化行动表现出来。《水》的开篇设置在一片不甚安宁的夜色中。夜色与水灾的发生同步变化着。《法网》开启于“天将黑的时候散了工”的时刻，黑夜、酒精挑动了顾美泉复仇的激情。《消息》中，老太婆是在“天色黑了下来”的时刻感受到晚辈的冷落，于是决定寻求改变……丁玲有关夜昼交替之际忽明忽暗的天光书写呈现了作者在“新的小说”成批诞生的大时代里所保持的独特性。丁玲求爱也畏爱，写“革命”而不懂“革命”，无论是面对“爱”还是面对“革命”，她都保持了一分观望的谨慎，一种时刻准备着逃离的姿态。她笔下的主体既不甘心老老实实做守夜人，也尚未能完完全全沐浴在阳光下。“事件突发于夜晚”的情节结构反映的是一种“不安”的生存处境，也折射出人物“不安”的内在心境。夜晚的朦胧昏暗、将明未明，正是犹疑的心灵内面的典型呈现。

那么，如何理解这种朦胧心态的形成呢？我认为，这种心态既现代性进程中一种普遍存在的精神表征，同时也是中国本土文化语境和心理结构的显现。丁玲在女性解放事业中表现出的大胆和激越，与传统中国温柔贤淑的女性理想截然不同，这使她在世人心目中留下了一个极具西方色彩的“摩登”女郎形象。不过，丁玲的种种鲜明的行为表现，形式上虽然呼应了西方女性主义话语的种种理想，但其内在的选择逻辑和观察、描写世界的眼光，却处处流露着对传统文化基因的深切体会。反反复复牵动其心灵的东西，是一种叫做“人情世故”的文化。

阅读丁玲早期的“说爱世界”，常常容易使人联想到《红楼梦》营造的“有情天地”。梦珂的寄人篱下、离群索居，小菡对母亲和弟弟的思念，阿毛远嫁的不安，莎菲面对凌吉士的种种心理和行为表现，女学生们之间相互攀比的小心思，都使人在不同侧面发现林黛玉的影子：一个才思泉涌，多愁善感，含情脉脉，对真与诚的人际关系保持着强烈渴望，却不得不客居他乡，因而在人情世故上谨小慎微、处处碰壁的女性形象。

西方的现代性危机在于人发现自己非但没有能力驾驭绝对的空前的自由，而且还异化成为现代资本体制的奴隶，生产流水线上的沉默的螺丝钉，因此感到一种深度的无能为力。而在现代中国新陈代谢的过程中，如果说人的个体化事实已经不可避免地召唤着主体意识的觉醒，那么如何安顿这个“睁眼看世界”的肉身和灵魂，克服日甚一日的分离焦虑，就变成现代中国人无法回避，且亟待解决的问题。鲁迅曾一语中的地指出中国文化中“诚与爱”的缺失现象。爱的能力的缺失几乎已经构成一种集体无意识，渗透在中国人的文化血脉中。而丁玲的作品恰恰反映了中华文化有诚难爱的一面。对丁玲而言，她的作品既有现代人主体意识觉醒以后无所凭依的孤独感，同时也没有摆脱传统中国遗留在其基因里的实用主义理性的精神旨归。传统中国超稳定的社会伦理秩序在人的自我意识萌发之初就为个体提供了特定的位置和角色，他们明明白白地知道自己要做什么，因而具有更高的安全感和归属感。他们的个人问题是寻求认同的问题，而不是自由选择的问题——因而也没有现代意义上无所凭依的孤独体验。然而，从前个体化的传统中国，到发现自己是一个独立完整个体的现代中国，人有了自由选择的意识，却并不总是拥有自由选择的能力。阶层的流通和职业的多样化使人失去了传统时代的稳定感，人获得了自由选择的机会，同时也被抛入更大的孤独中。他们挣脱了伦理的束缚，却并不马上拥有自主的实力。于是，从物质到精神的全方位迷茫制造了更大的不安。因此，相比于黛玉对于个人孤苦伶仃的感伤，莎菲们的孤独是更加深广的，也是更具有现代品质的。她们并不像黛玉，真正处在别无选择的现实生活结构中。梦珂逃离了姑母的家庭，面对她的是一个更宽广的世界。可恰恰是这个一切皆有可能的世界，带给了她更深切的无助与绝望。

弗洛姆曾将现代人克服分离的方法进行了分类：第一是陷入疯癫，忘记外部世界的存在；第二是建立共生关系，寻求与外部世界的联结；第三是进行爱与艺术这样的创造性活动。联系弗洛伊德的精神分析法进一步理解，爱与创作是更近接近“本我”层面，需要悉心呵护的一种精神本能，建立共生关系则在伦理、方法的意义上更亲近“超我”的世界。已有学者注意到“丁玲文学风格的流变与其主体精神结构之间形成了同构与互文的辩证关系”[27]。接着这个观点往下说，对作品中的人物而言，渴望“爱”是克服分离的一种内在需求，这种需求同时也是丁玲本人心理需求的投射。30年代初，经过新文化运动教化感染的丁玲在思想上早早独立了，心智却没有真正成熟。因此，凭借热情，她用文字和想象创造了惊世骇俗的自我为尊的莎菲女士们，但却始终无法摆脱不安的基调。极端的爱与恨的表达、突发的选择与放弃都是其内心缺乏足够自信的底气和勇气的折射。被世人津津乐道的摩登大胆的丁玲女士，内在或许反而是极度的无力与焦虑。

由于“爱”与“共生”都满足了克服分离的需要，因此也常常在一种形式上相似的关系结构中发生混淆。作为“本我”的“爱”的冲动被更接近“超我”的“共生”理想取代。许多被丁玲书写为“爱”的情感表现，实际上只是一种主体缺位的依恋，导致主体交互的平等之爱滑向你死我活的权力之恋。伴随着作品中独特的“自我”消失的，是“平等”被曲解为“等同”之问题的浮出。作品呈现出的所谓“自我”与“恋人”“革命”仅仅实现了表面的一致性的结合，而非超越其上的本真的深度共鸣。换言之，丁玲的所谓“左转”，其实是在“无我”“无信”的心理状态下以建构依恋关系为自救手段的自然表现。

然而，因为内曜之力的不足，人物尽管认识到“逃离”的必要，却对眼前的去向并没有真正的判断能力，其自救选择总是如无根之萍，随风漂游，易动也易折。“自我”感受到的不是来自本我之释放与宣泄的快感，而是源于“超我”的规训和压抑。因此，阴暗、朦胧、不安、焦虑成为文本的主导风格。三十年代初，种种社会生活的契机使“大众”“革命”话语闯入丁玲的世界，填充了其“逃离”想象的宾格空白。但也恰恰因为建立联结的急促心态，这一时期她的创作陷入一种不伦不类的处境。尽管丁玲对于“革命”“大众”话语的积极认同使她迅速获得左翼批评机制的认同，并创作出“新的小说”系列作品。然而，一方面，丁玲面对创作的真诚和有情使她无法真正创作出普罗文学常见的革命乐观主义文学作品，因此会被批评为“技巧成功，思想出轨”[28]257，另一方面，有意为之的认同本身由于背离了创作对“本根”的依赖，因而也没有真正形成具有深远艺术价值的文学作品。

1936年，当丁玲从南京囚居生活重返公共视野，《意外集》反而成了一本真正不令人意外的创作。这是丁玲从街头重返室内，用更多的时空感知独立自我的结果：“离开了一切，独居在很清幽的居所”“有的都是绝对的空间”[29]2。在无所依靠的“魍魉世界”里，情愛、革命消失了，剩下的是无边绝望的黑暗与空洞。尤其是《松子》呈现了黑夜笼罩的野地、责任维系着的冰冷的亲人关系、恐怖的追逐、血腥的死亡以及不知所措的松子，《一月二十三日》写的是风雪交织中一户走投无路、不断失望的贫民。失去了外部世界的干扰，作者内在的无助体验以更从容的节奏从作品中流泻出来。还有几篇不成型的短篇，则映射着作者杂乱纷扰的心绪。

不过，书的《自序》仍然暴露了作者对于新的认同的迫切希冀：“这是我最不满意的一个集子，从前也有写得更坏的东西，如《自杀日记》，我就只希望它早一点绝版也好。”[29]3-4这样直切、真诚的自我批评与自我希冀几乎伴随了丁玲一生，在二三十年代之交已有非常显著的体现。从《在黑暗中》起，她就表示“我不愿我只能够写出一些只有浅薄感伤主义者所最易于了解的感慨”[30]，三十年代初，她又不厌其烦地声明自己对于创作的不满以及真诚批评的期待：

从开始写《梦珂》到现在是三年半了。我很后悔我没有十分努力，虽说写了些东西，却没有什么使我无愧的成绩和贡献。然而我对写作的态度，不随便，不马虎，大家从作品的表现上是可以了然的。[12]9

创作原是一个作家表达自我的手段，是最尊重作者主体个性的一种精神创造活动。但在丁玲的观念里，创作却是一个背负着外在标尺，随时随地等待审判的严肃活动。瞿秋白曾形容丁玲“飞蛾扑火，非死不止”，应该说从根本心性上把握住了丁玲的核心气质。她有情，却“情不知所起”。她大胆，所以能“昨天文小姐，今日武将军”。她积极，因此可以从“摩登丁玲”迅速摇身为“新的小说家”。正是这份来不及慢慢感受对象、确认己心便“深情近乎痴”的炽热反应，灼伤了长久之爱的可能性，也不由得引人遐想：这只常常不满足于“此在”，鼓足了真诚和热情，一股脑奔赴火焰的痴蛾，在“扑火”的刹那，是否曾发现过那火光摇曳处的闪烁不定呢？

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