13-14 世纪波斯陶器装饰艺术的中国风研究

朱峻熹，虞会青

（景德镇陶瓷大学，景德镇，333403）

0 引言

元朝时期在13 世纪上半叶的快速扩张打开了沉默已久的欧亚大陆文化及贸易联系，1250 - 1350 年间，蒙古人控制着欧亚大陆大部分地区，这时期通常被西方学者称为“蒙古和平时期”（the Pax Mongolica）。用美国历史学家珍妮特·阿布-卢格德（Janet Abu-Lughod）的话来说，认为这是“欧洲霸权到来之前”的时代，在这一时期，贸易和交流鼓励思想和视觉文化在已知世界的大部分地区进行传播交流，中国与西亚之间的文化交融正是在这一时期逐渐变得频繁且显著。很显然，这得益于亚洲各地蒙古黄金家族的血缘关系及蒙古政治联盟所发挥的作用。1260 年3 月，忽必烈在战胜其弟阿里不哥以后，确立了大汗地位，在至元八年（1271 年）改蒙古政权为大元，创建了元朝，称元世祖，并在七年后的1278 年于江西省景德镇成立了专门督烧瓷器的官方机构——浮梁瓷局。

伊利汗国（Ilkhanate）是由成吉思汗第四子拖雷之子旭烈兀于1256 年随着元朝西征伊斯兰世界的胜利所建立，由于旭烈兀对元世祖忽必烈作为大汗正统性的拥护，以及忽必烈下诏对旭烈兀西征所获波斯至埃及领地的宣誓，使得新成立的伊利汗国实为这一时期我国的附属国。

元代时期，由于伊利汗国大汗旭列兀与元世祖忽必烈同父异母的兄弟关系，使得波斯地区与中原王朝之间的关系得到空前强化。波斯成为大元属地，两地区的文化艺术交流空前密切。中国审美（Chinese taste）随着蒙古扩张，进而成为横跨13-14 世纪持续影响东亚、西亚等地艺术的重要流行趋势。正像日本学者井由佳（Yuka Kadoi）所说：中国风已经成为伊朗艺术的基本组成部分。这时期，无论是中国还是西亚陶瓷都呈现出装饰层次多、植物满布背景的特点，游牧民族对游猎的爱好以及对动物图腾的兴趣都呈现于两地区的陶瓷装饰中，较之于中国，波斯地区则大量涌现出很多东北亚游牧民族的审美和中国中原地区审美情趣。

13 世纪后期的波斯陶器风格基本可归纳为两类：第一类被称为古典派，由几何图案和流行图案组成，这些图案与狩猎、追逐和古典波斯文学意境相关。早在13 世纪的波斯虹彩陶碗盘的内壁就有这类主题。几何图案一直保持着数学般严谨的多边形扣环式结构，形成对装饰空间的有序组织。第二类则是以场景描绘为主。大致分为鸟兽珍禽世界、植物花卉世界、奇幻场景。这些图案更多体现宫廷的审美趣味，比如对游猎的偏好，对北亚远古部落的图腾崇拜。当然这里糅杂着南宋审美文化乃至辽金游牧部落的审美文化，甚至塞尔柱突厥人的部分审美，蒙古宫廷采取兼容并蓄的文化政策，他们将各民族的审美图像和文化呈现在器物上、建筑等造物艺术中，中国图像也随着蒙古西征伊斯兰世界的战争被带入波斯地区，也象征着蒙古波斯政权——伊利汗国权威的塔赫特·苏莱曼宫殿陶砖上，可以看到浓郁的中国装饰风。该宫殿位于伊朗西北部，意为“苏莱曼王之宝座”，宫殿原为萨珊王朝君主所建的拜火教祭祀广场，13 世纪伊利汗国阿巴哈汗为建造夏季营地进行重建，使用了大量精美彩绘和釉料装饰的陶砖，尤其是钴蓝着色与局部镀金的拉贾瓦迪纳釉砖颇具艺术研究价值。苏莱曼宫殿被认为是蒙古波斯统治者的居住地，其象征伊利汗国统治的权威性，自然受到历任伊利汗大汗文化信仰的直接影响，来自宋朝乃至金国、蒙古部落等远东文化符号与装饰图案广泛出现在陶砖表面。[1]

1 波斯陶器动物纹饰的中国风

人们普遍认为在伊斯兰艺术中，人物与动物是予以禁止的图像，就像意大利学者曼德尔所说：“在穆斯林看来，绘画人或动物的形象，即意味着与造物主安拉竞争，这样的人会在裁判日受到最残酷的处罚。”[2]但事实恰好相反，在古代伊斯兰世界，人物与动物图像广泛出现于自波斯到叙利亚、埃及的广阔区域。各式动物如鸟、狮子、鱼、鹿、牛等纹饰在各个历史阶段皆有出现。

动物纹饰因蒙古人所秉承的游猎兴趣进入西亚，除龙、凤等神兽外，进入西亚的动物纹饰还包括东亚常见的家禽——如兔、鸭、鹤、鱼等，它们与树叶、花瓣搭配，神话奇幻场景则主要以龙凤加以组织。狮、兔、鸟一类动物纹饰可能并非受远东艺术影响，而更可能受埃及、小亚细亚地区装饰艺术的影响，出土于埃及的11 世纪虹彩陶碗内壁就同时出现了狮纹和兔纹。而鸟纹也是伊斯兰世界较为传统的纹饰母题。它们多以静态的侧面站姿呈现，至伊利汗国时期，狮纹更换为蒙古人、中国人更熟悉的虎纹。

13-14 世纪，很多相似图像在中国和西亚乃至北非埃及几乎同时出现，这件出土于叙利亚的14 世纪早期叙利亚大马士革钴蓝彩绘陶罐（图1）与同时期元代中国红地青花孔雀纹饰双耳瓶（图2）在装饰主题以及处理手法方面都有诸多相似之处，元瓷瓶45 厘米，口径13 厘米，叙利亚陶罐高29.8 厘米，直径17.4 厘米，现由法国Marquis de Ganay 家族私人收藏。两瓶的图案所绘皆为孔雀，但叙利亚陶工笔下的孔雀更加圆润丰韵，元瓷瓶的孔雀更具工笔画特点，保留大量翎羽细节，基本为传统绢纸绘画在瓷器表面的再现，相较而言，叙利亚陶工宁愿舍弃大量细节，也要表达线条的扭转和流畅性。从这一点来看，西亚陶工保留了伊斯兰传统绘画的“书写性”特质。这种表现方式非常注重线条流畅性和形态的简化结果，以至于它们更像即兴的写意绘画，当然无论是Oliver Watson 还是Arthur lane 始终认为中世纪的伊斯兰陶工始终解决不了绘画技术欠佳与粗陋的问题。

图1 叙利亚大马士革陶罐，Marquis de Ganay 家族珍藏（14 世纪）

图2 元代孔雀纹青花双耳瓷瓶，上海博物馆（1350-1368）

这时期波斯地区的动物装饰母题往往搭配点状图案填充背景，这些由叶片或点状物组成的背景极大丰富了器皿表面。对背景的填充传统可追溯到9 世纪伊斯兰陶器的早期发展阶段，只是13-14 世纪以后，进行密集装饰的连珠纹或螺旋线转变为远东艺术常见的叶纹。

自然禽鸟与神话禽鸟共同构成这时期西亚禽鸟纹样体系，喜鹊、凤凰、鹤均来自中国，在宋代的磁州窑、耀州窑等窑址这类纹饰十分普遍，且都采用了极为凝练的线条速写式表达。这件陶碗烧制于14 世纪早期波斯苏坦纳巴德地区，直径17.78 厘米，英国学者Arthur lane 将这种鸟称之为飞雁flying geese。（图3）而在更早的12 世纪宋代中国河北地区，磁州窑工匠热衷于描绘这些飞雁与凤鸟图像，飞雁常辅以叶片装饰。磁州工匠擅长用简洁的笔法表现这种飞翔动势。而从工艺发展脉络也可以找到波斯对中国瓷器的学习与模仿：11 世纪波斯东部出现了釉下白地剔褐花陶——即刻划花陶器（Incised Ware），这种装饰手法很显然受到了10 世纪北宋时期中国磁州窑黑地剔花工艺的影响。

图3 波斯陶碗，14 世纪上半叶制作，大都会博物馆藏

诸如Linda Komaroff 等学者都认为动物纹饰是随着蒙古西征随中亚丝织品进入波斯地区的，其源头是来源于蒙古或突厥的游牧文化，古老的蒙古氏族社会盛行图腾崇拜，成书于14 世纪的《蒙古秘史》[3]也指出：蒙古族历史上曾有以苍狼白鹿为标志的图腾崇拜。在1206 年孛儿只斤铁木真被推上大汗宝座成为成吉思汗之时，在他金帐正门的左侧树有九脚白毛纛，上边绣着飞鹰展翅的图案。旗边缀有九角狼牙彩带，……在蒙古人眼里，苍狼、白鹿、海东青鸟（猎鹰）等动物并不仅仅是一种普通的自然生物，而是能够与长生天“腾格里”进行对话，传达神之旨意并带来吉祥如意的象征与预兆。马在蒙古语中被称为bilig-in qeger 或ajinai qulug，在蒙古的军事、畜牧、生存等诸多方面，马无疑扮演着十分重要的角色。

在伊利汗国首都陶里寺（Tabriz）的塔克西特·苏莱曼宫殿（Takht-i Sulaiman），带有龙纹浮雕与花卉边沿的陶砖与同时期波斯丝织品（尤其是丝绸挂毯）有很多内在联系。Watt 与Wardwell 等学者指出这类丝绸多产自11 至13 世纪（即塞尔柱帝国至蒙古察合台汗国时期）中亚地区。

通过对苏莱曼宫殿的四块拼接式护壁陶砖以及德国学者诺曼（R.Naumann）于1977 年绘制的波斯苏莱曼宫殿陶砖复原图的观察可以发现：这些龙纹与这一时期织金锦龙纹十分接近，它们同属于典型的中国团龙纹，团龙纹最早出自中国唐代，蜿蜒盘旋的龙纹四周多衬以火珠、火焰、祥云等，常见于贵族衣饰与器具。

凤鸟纹也出现在苏莱曼宫殿陶砖上，通过对鸟的形态特征分析可知：伊利汗国陶砖上的凤鸟纹所表现的是鸾鸟。鸾鸟与凤凰同属于瑞鸟，鸾体形要小于凤，在宋人李诫的《营造法式》一书中也曾描绘凤凰与鸾鸟的模样，凤鸟和鸾鸟的尾部存在一定差异。凤鸟尾羽末端存在孔雀翎或卷草尾羽，而鸾鸟的尾羽是数条长条蜿蜒状类齿状尾羽。[4]

从图4 这件现藏于大都会美术馆的波斯苏莱曼宫殿陶砖来看，其鸾鸟的形态特征与宋代磁州窑的鸾凤纹更为接近，并留存很多相似之处：双翅呈V 字形展开，体形较为轻盈，小嘴、扁圆头，上翘卷曲的冠翎，条带状尾羽的数目均为奇数。伊利汗国陶砖中鸾鸟尾羽多为5 根，图5 的两个磁州窑大罐则为3 根。且鸾鸟的背景均被云气纹或花鸟纹填充。唯一较大的区别在于伊利汗国鸾凤纹采用浮雕整体模压而成，采用了雕与绘两种技法，而磁州窑则仅为绘画技法，但在同时期的元代瓷器中，这种模压与绘画结合的手法也十分常见。这时期波斯卡尚地区还出现了首尾相连的三凤鸟纹陶碗，而双凤、三凤纹在元青花瓷中也很常见，飞翔的鸾鸟会巧妙适应其外围的圆形或云肩形态。在波斯卡尚陶器装饰中，填充凤鸟的背景则由牡丹等花卉简化为图案化的花瓣形态。

图4 苏莱曼宫殿的陶砖现藏于美国大都会美术馆

图5 宋代磁州窑白地黑花鸾凤纹大罐

鹿纹也大量出现在伊利汗国波斯地区陶器表面。（图6）蒙古氏族曾有以苍狼白鹿为标志的图腾崇拜。实际上西亚本身就有鹿纹装饰的传统。鹿纹的角基本可分为珊瑚状、灵芝状、月亮状三种，其中灵芝冠就来源于西亚，有祝福寓意，月亮形鹿角的鹿也被称为Djeiran 兽，也是在唐代由西亚传入中国，[5]一些学者指出这种头顶月亮、身处花丛的鹿图像认定一种名为“Djeiran”长相酷似鹿的西亚神话中的神兽。

图6 苏莱曼宫殿的六边形卧鹿纹 14 世纪早期制作大都会博物馆藏

苏莱曼宫殿陶砖的边饰往往有着二方连续图案，这些图案与波斯乃至中亚地区的纺织品图案设计相类似。除了龙凤图像以外，六角形砖上还刻绘着猎豹、鹿一类野生动物纹饰，陶砖中平卧的鹿与同时期乃至更早时期中亚和中国北方丝织品上的羚羊图案很接近。中亚的丝绸挂毯经常表现这类主题：鹿总是安静地平卧着，花纹填充于鹿的四周，除丝织品的影响以外，一些西方学者认为14 世纪早期波斯苏坦纳巴德陶（Sultanabad Pottery）纹饰设计是受中国龙泉窑、磁州窑、吉州窑等地瓷器风格启发的产物。[6]

而在宋代磁州窑，这类卧鹿纹饰也常见于很多瓷枕顶面，但大多为刻划装饰，且线条更为俊朗。但较少采用纹饰整体凸起的浮雕手法，所以伊利汗国陶砖中的鹿纹可能更多受到中亚织金锦艺术影响，但考虑到辽、金朝等游牧文化政权也存在不同程度的汉化进程，所以不排除在当时存在着某种受到中亚游牧文化、东亚农耕文化相互交融、影响下形成的视觉图像交流方式。

2 波斯陶器植物纹饰的中国风

伊斯兰艺术热衷于对植物花卉纹饰的“密集”呈现，酷爱采用植物纹样对器皿或画面进行密集填充。波斯陶器中的花卉多为秋天破边的荷花以及石竹花，[2]但随着1295 年加赞汗（Ghazan）对佛教的摒弃以及对伊斯兰教在伊利汗国正统地位的确立，极大降低了佛教图像的出现频率。

在蒙古远东艺术的影响来临之前，西亚地区的植物花卉纹饰大多呈现出纯粹的二维图案化特点，并严格遵循几何等分对称和外框约束原则，早在13 世纪蒙古人入侵前，叙利亚拉卡地区便出现了钴蓝彩绘陶碗，这些钴蓝陶器中的花卉经过几何化变形后已经融入深蓝色背景图案中，始终无法摆脱严谨的图案规则。

日本学者们井由佳（Yuka Kadoi）在《伊斯兰中国风：蒙古伊朗艺术》（Islamic Chinoiserie:the Art of Nongol Iran，2009）一书中谈及伊朗地区的莲花装饰受到两种来源的影响。一类是来自古代埃及和美索不达米亚地区的莲花棕榈饰的传统。一类则是蒙古征服后的13 世纪自中国传入伊朗的莲花装饰。莲花纹基本形态为水滴形框架，六瓣、八瓣叶以及自然化的倾向。此后，来自中国的莲花装饰元素广泛应用于建筑、纺织、瓷砖、金属、手抄本等媒介表面。

在波斯地区，莲纹更多是以装饰边框的形式出现在器皿的外立面，这种装饰手法可以追溯到公元1 世纪犍陀罗时代阿富汗贵霜王朝的毕马兰（Bimaran）舍利函底部的莲花纹饰。13 世纪以前的西亚陶器陶碗外立面往往铺陈一至多圈弦纹辅之以及阿拉伯花饰带（Arabesque Band）或库菲体书法，但伊利汗国陶碗的外立面装饰出现了独具东方装饰感的仰莲纹，且这种仰莲纹装饰手法仅出现在这时期，在此后的西亚陶器极少出现。这种尖锐且连贯的花瓣用于组织环状布局的平面，与元代瓷器外立面的莲纹装饰十分接近，可视为中国佛教审美随蒙古统治者进入西亚的有力证据。波斯陶碗的莲瓣纹基本延续了元青花莲纹的外框特点，由于文化差异，波斯陶匠以西亚传统的连珠纹取代了元青花莲瓣纹内部的草叶纹饰。（图7）

图7 波斯中部卡尚地区的陶碗 13-14 世纪制 Ashmolean 博物馆藏

除莲瓣纹以外，莲花纹也是伊利汗国陶器表面的常见纹饰，这种对生于花托基部四周的雄蕊环的强调显然不是出自波斯艺术传统，它是以中国莲花为原型形成的复合花卉图案，这种花饰又受到近东和北非地区传统棕榈纹影响，棕榈纹（Palmette）的原型为古代及莲花，以代表性的向四周散开扇形花瓣为主要特征，有生死轮回之意。波斯陶器上的卷曲叶片也受到近东甚至欧洲古典茛苕纹饰（Acanthus）的影响，后者往往表现出美丽的漩涡状，并与藤蔓作纽带向四周生长，以线条展现自然界的旺盛的生命力，显然，波斯陶器的莲花纹具有中国莲花纹所不具有的那种线条卷曲感和向外延申感。这种区别并不体现在花卉的表现方面，而是在于茎叶的走向。元青花瓷器中的莲纹往往是以装饰带的方式排列于器皿的内外壁，很少作为主图案呈现，即使出现于主图案，也往往作为画面配景出现。但与波斯陶砖中莲花纹手法更为接近的却是更早时期（11-12 世纪）北宋时期磁州窑梅瓶，二者都采用剔划手法展现花卉的鲜明的剪影轮廓，都着重表现花卉的对称性以及向四周生长的趋势。北宋磁州窑梅瓶的图案变体出现在1310 年波斯铭文陶砖的边沿部位和1328 年的波斯星形虹彩陶砖上，北宋磁州窑梅瓶的花卉所表现出向外延申感与生命力与波斯砖上的莲花枝叶十分相似，这类展现植物繁盛生命力的植物主题很可能于13 世纪晚期或14 世纪早期的波斯流行起来，并且与中国北方磁州窑艺术存在直接联系。

3 波斯陶器人物纹饰的中国风

从人物装饰题材看，骑射游猎是13-14 世纪波斯彩绘陶中十分常见的主题。而在此之前和此后，纯粹的文字与植物纹则长期占据西亚陶器图案设计的主体，以波斯卡尚“米奈依”彩绘陶（Minai Enamel Paingting Ware）为代表的人物骑射图像是13-14 世纪西亚陶器中最具时代特点的图像，最常见的骑射图像可分为骑马狩猎、牵马前行两种，除了陶瓷以外骑射图像广泛出现在伊利汗国波斯的黄铜器、细密画等其他工艺品表面。这些陶器装饰图像中的东方人大多具有高颧骨和杏仁状双眼特点，显然不是波斯、伊拉克等西亚形象，而与蒙古人、契丹人、突厥人等东北亚游牧民族形象更为接近，实际上，西亚地区大规模接触东方游牧文化艺术要追溯至11 世纪，塞尔柱突厥人在11 世纪早期由中亚迁徙至伊朗高原和两河流域时便将东方艺术带入本地，这便能够解释为何在波斯和伊拉克等出土的虹彩陶器、米纳依陶器装饰中为何会出现大量东方面孔。

以人物故事为主体画面的装饰手法在14 世纪中期我国瓷器中大量出现，例如《昭君出塞图》《波斯文鬼谷子下山图》《三顾茅庐图》等。尽管两地区存在着叙事内容以及装饰字体的差异，都采用了以边饰带包裹叙事画面的“开窗”装饰手法。两地区的人物图像在民族类别上也有较大差异：元代中国的骑射人物都为中国古代名人，所以基本为中原汉人形象，很少出现游牧民族人物形象，而波斯伊利汗国则基本为突厥或蒙古人形象，并未出现汉人形象。

蒙古人常戴折沿桶状尖帽，帽尖有羽饰。一些蒙古人蓄分叉胡，英国学者亚瑟·兰也指出蒙古人喜爱穿着宽松的长袍和古怪的帽子。在陶器上常常描绘蒙古人与戴着头巾的波斯人交谈的场景。图8 中的波斯卡尚地区陶盘中蒙古人形象则更为华贵，其帽顶的突起可能为青玉配饰，而其帽缘一周隐约可见珠粒，这种帽笠在甘肃漳县元代汪世显家族墓13 号墓曾出土过，二者十分类似。

图8 卡尚地区虹彩陶盘13 世纪下半叶科威特国家博物馆藏

在德国国家图书馆藏波斯细密画册Diez Albums 中就绘制有大量14 世纪早期蒙古王公贵族形象，图像中无论是蒙古王公还是侍卫都戴着翻折檐帽。在图9 的一件 14 世纪波斯卡尚地区所产的陶碗内平面描绘了一对蒙古贵族，以卷草纹填充背景，折沿帽顶部的羽毛十分显眼。人物的长袍肥大拖地且束腰、交领右衽，穿套靴，这些特征与14 世纪蒙古人衣饰习惯相符。

图9 波斯卡尚地区陶碗内部纹饰局部14 世纪制大都会博物馆藏

4 结语

通过13-14 世纪出土的陶瓷器及其他媒介文物中装饰图像的梳理以及对比分析可以发现：这时期以中国和波斯为代表的远东和西亚两地区在文化艺术领域存在诸多内在联系与交融，这为我们展现出中国文化在中古世纪向中亚、西亚、欧洲传播的生动图景，波斯、叙利亚等西亚地区的古代陶器无论是装饰还是工艺都远逊于中国，但在13-14 世纪吸收中国装饰绘画的养分后很快演化出画面更为精致、技艺更为精湛的伊斯兰中国风格，并在奥斯曼伊兹尼克彩绘陶和晚期波斯陶器表面大放异彩，波斯地区的匠人有着其独特的文化理解方式，他们吸收中国与蒙古装饰母题，但选取西亚传统表现技法，有时会完全照搬元代中国宫廷装饰题材与画面。实际上，比蒙古宫廷审美更早影响波斯等西亚地区的可能是塞尔柱突厥以及哈喇契丹人，他们在东波斯地区的统治使得东亚游牧民族的审美文化得以进入西亚，在蒙古波斯时期它们被整合到蒙古审美趣味中。远东和西亚的设计艺术交流造就了伊斯兰中国风这一独特的跨文化设计风格的形成发展，它向我们展现出在大航海时代以前中国与西亚等亚洲其他地区存在着的频繁且密切的物质文化交流史。