传统界画图式在陶瓷釉下彩中的应用研究

朱 侨，邓涵宇

（醴陵窑山水文化创意设计研究中心，醴陵，412200）

0 引言

界画顾名思义，是一种以界尺引线的绘画技法，多应用于亭台楼阁、船舟宅院的描绘之中，其在顾恺之的《画论》中首次被提及，可见此法魏晋有之。隋唐后，一方面建筑在山水画中渐为多见，另一方面随着宗教画的发展，界画技法更为成熟。到了宋明时期，界画的发展已然是到了炉火纯青的地步了，无论是张择端的《清明上河图》、李公麟的《维摩演教图》还是仇英的《汉宫春晓图》，皆为界画发展趋于纯熟完美的佐证。虽然界画作为技法而言并不能十分完美地兼容瓷本绘画的技法，但界画图式是完全可以应用于瓷面的。陶瓷绘画属于工艺美术的范畴，其最早可以追溯到史前。醴陵釉下五彩瓷是陶瓷中的精品，其质地优良、色泽温润，颇富装饰性的界画图式与之结合可以使得瓷画作品获得更高的审美格调，而其中遇到的技术难点、创新方法是值得我们研究和探讨的。

1 界画图式及其瓷画应用历史

研究界画图式首先要明确界画图式的定义。界画作为一门绘画技法多用于园林画中的建筑、宗教画中的座台、人物画中的家具、山水画中的楼阁。可以说一切需要直线的地方几乎都有界画的影子，而无论是园林画还是宗教画，其中的界画部分往往是作为一种单纯的绘画技法来呈现的，一般仅作为环境构建的辅助出现在画面之中，并未形成可独立于画面主体的完整图式，更不能从画面中抽象出来单独成画。而在某种程度上看，山水画中的建筑在组成画面的同时，较强的“图式性”使得其获得了等同于其他画面图式的地位，也就是说，其独立性并未丧失，富丽恢宏的宫殿楼阁甚至在一些画中可以成为画面的主体，山水却成了建筑的陪衬，而这类建筑图式就是我们所研究的界画图式之所指。本文主要研究界画图式在陶瓷绘画中的应用，固然就以作为完整图式出现的建筑界画为主要研究对象了。

界画图式应用于瓷面的文物实例可以追溯到中晚唐的长沙铜官窑，长沙铜官窑以釉下彩闻名，其中常见的一些宝塔纹样就是界画法在陶瓷绘画上应用的例证明。长沙窑塔纹四系执壶（图1）便是一件美轮美奂的长沙铜官窑釉下彩陶瓷精品，壶面宝塔塔形规正，用线平直稳当。要说装饰性图式的密度，此壶的确不算烦复，而画匠以界画技法在突弧形的坯面上作画，固然是技术的突破。我们可认为界画图式的瓷画应用技法在这一时期已经萌芽渐发。可令人遗憾的是长沙窑于五代时期便没落于历史长河之中了。宋代陶瓷颜色多素雅，少纹饰，即便是以满工纹饰著称的耀州瓷，其纹样亦多以花卉为主，几无建筑图案，界画图式实在罕觏于宋代。

图1 〔唐〕长沙窑塔纹四系执壶

元明时期，由于青花瓷烧制技术的成熟，在陶瓷上以笔勾绘纹样的风潮开始兴起，早期所绘皆未脱离纹样的范畴，到了明中晚期人物画、故事画渐渐在瓷器上呈现，在画面效果上效仿纸本山水画的“山水纹”也在这一时期大量地出现在青花瓷上，界画图式也时有出现。随着烧制技术的提高和材料的革新，瓷面绘画在诸多方面已经可以达到纸面绘画的工细程度，界画图式才大量在清代瓷器上出现（图2），但仍有很重的“匠气”。近代乃至新中国成立后，更多的名家逐步在陶瓷上进行绘画实践，界画图式在陶瓷上出现的频率也随之上升了。界画图式真正成熟应用于瓷面绘画的历史并不长，历史上基于传统界画图式进行的陶瓷釉下彩创作则是更少，这说明界画图式与陶瓷结合的这一应用方向仍有着很多的技术及装饰途径等待着我们去开发。

图2 〔清〕 胭脂红地粉彩百子图太白尊

图3 朱侨《江天宫阙图》

图4 朱侨《云溪幽趣》

2 界画图式在陶瓷釉下彩中的应用要点

界画图式以古建筑为主，作为研究者和创作者应当怀揣着严谨的治学态度，对于建筑结构的描绘不能臆造，必须具备一定古建筑学的理论基础。在理论层面，我们首先要知道各类建筑的区别，我们所要熟知的界画图式大概可以分为六类，即城垣建筑、宫苑建筑、市肆建筑、乡村野居、临水建筑和寺观建筑。城垣基本上都由城门、城墙、城楼三个部分所组成，不同规格和数量的门道象征着不同的城市等级。宫苑建筑体量最大，有主次内外之分，其主体建筑一般具备结构上的对称性。市肆多伴以点景人物以衬热闹氛围，而乡村野居这类界画图式往往就是镶嵌在山林之中了。临水建筑多为舫和榭，舫建于陆上，亦称旱船，榭为“水阁”常有部分置于水中，涉水部有木石梁柱支撑。寺观建筑庄严肃穆，但一般坐落山中，建筑分布更加因地制宜，而且佛教和道教都有其特有的一些建筑范式，这都是不能随意编排的。其次我们要清楚各朝、各地域间建筑的差异，各个朝代、地域的建筑风格、建筑规格、建筑结构及建筑用料的偏好都是有其各自之差异的，比如唐代建筑雄健朴实、宋代建筑单体建筑的复杂化、元代减柱造和移柱造的广泛运用、明清建筑木材的减少与砖材使用的增加，这些都是有必要去学习的，若是好几个不同朝代的界画图式同时被应用到了一幅创作之中，难免会有堆砌之嫌，实在贻笑大方。除此之外，我们还需要知道各类建筑的基本构造的一些基础知识，考虑界画图式与周遭山水的比例关系，以防建筑过大或过小导致的画面失衡。以上都是我们在作画前应该了解的，而宋人编撰的《营造法式》和清工部《工程做法则例》都是实用性很强的参考材料。

论及传统界画图式的陶瓷釉下彩应用技法，其属于瓷本绘画的范畴，在此主要以醴陵釉下五彩瓷为例。醴陵釉下五彩瓷以优质高岭土为主要原料，瓷质薄而透亮、色泽温润、清新古朴、莹润光洁的釉面更是能使画面变得“艳而不俗，淡而有神”，这是一种非常适合承载界画图式的一种材质，但瓷面绘画在技术上亦有其难度，而界画图式的表现本身便具备一定技术性门槛，其在陶瓷上的应用便更加不易了。纸本山水的界画法一般来说指的是画家用界笔、界尺画线的一种绘画方法，取一支笔锋稍长的勾线笔和一支界笔，界笔的下端抵住界尺，上段抵住勾线笔，朝着运笔的方向行笔以画出直线，但这种常规的界画法是不太适用于以醴陵釉下五彩瓷为载体的瓷本创作的。瓷本创作大体可以分为两种瓷面，即平面坯体和弧状坯体。

传统界画图式在平面坯体上的应用相对简单，其在技法层面和传统的纸本中国画有着很高的相似性，但在界画图式的表达上，若要直接使用传统界画法很容易出现一些问题，因为素坯具有其脆弱性，而且醴陵釉下五彩瓷的坯相对较薄，界尺的按压可能会破坏坯体的内外部结构，轻则使得其表面产生划痕或压痕以破坏瓷面的平滑性，重则使坯体内部产生裂隙，虽然在表面难以察觉，但已经存在于坯体内部的裂隙会在画作完成后的烧制阶段受热胀冷缩的影响而开裂，这无疑是莫大的损失，因此不推荐使用界尺在瓷面作画。对此问题的应对方法是先用界画法将画稿画于蝉翼宣纸或硫酸纸之上，再用软度较高的炭笔在纸的反面沿墨迹描摹一遍，然后找准位置将纸张上被炭笔过稿的那面拓于瓷面，以陶瓷颜料在炭迹上复勾即可。

所谓的弧形坯体指的是一切带纵向弧度的陶瓷器型，传统界画图式在弧形坯体上的应用难度较高，且非常考验创作者的造型能力与熟练程度。这些器型相对复杂，坯体表面非平直状，原本在平面坯体上的应用方法在此失灵。界画图式在弧形坯体上的应用技法如下：首先将界画图式用铅笔轻轻定位并起稿于坯体之上，这一步需要创作者高度谨慎以防图式出现走形，因为在弧形坯体上除了横向的线条可以依靠转盘转动所带出以外，无论是纵走向的线条还是斜走向的线条都无法依靠工具来描绘。在底稿勾完后，直接用色料勾勒之，可以成画。而勾线当协调整体画面，不宜太细或过于粗重，分水则是要薄施多染以丰富层次，对于醴陵釉下彩技法而言这些都是老生常谈了。

3 界画图式在陶瓷釉下彩中的风格问题

关于界画图式在陶瓷釉下彩中的风格问题，笔者认为可以分两个方面来探讨，即界画图式与其他山水图式的总体关系问题，以及作品风格创新问题。

古画给我们提供了丰富的界画图式样板，基本上我们可以将古画当做我们的“预成图式”（Acquired formulas）库，但在界画图式的釉下彩创作过程中，我们偶尔无法给我们所创作的山石结构找到相适配的预成图式，这意味着我们也会需要自主创作界画图式，而建筑的透视问题则是关乎画面风格的重点。关于传统中国画的透视法则，早在北宋时期便为郭熙总结为了“三远之法”，其中“三远”分别对应着仰视、平视、俯视三个视角，在一般的传统山水画中，山水图式一般都以这一法则为纲，居于这些山水图式之间的界画图式也适用于这一透视法则。有别于西方建筑的透视法，传统界画图式虽然大多也是立体图形，但在大多的图式中，其各边延伸线并不会产生交点，也就是说其不讲究成角透视和平行透视等规则，传统界画图式透视法被称之为等距透视，也就是说现实中相互平行的两条线在画面中也是一直保持平行状态。也正因这些范式的运用，传统中国画构成了有别于传统西画的独特意境。所以我们一般在界画图式的创作中应该遵从等距透视原则，这样建筑的风格才能和画面中的其他图式相统一，若是在传统山水范式中加入用西方绘画透视法构成的界画图式，如此一来画面的风格就紊乱了。

作品整体的画面协调并不只受透视法则的统一性之影响，界画图式与其他图式的设色问题也是关乎作品整体风格风貌的重点。界画属工笔，其基本可以被分为脱俗雅致的清幽之体与华贵富丽的宫廷之体。要使釉下彩瓷上的画面呈清幽貌其实不难，界画图式勾线轻细，薄施淡彩，避免出窑后颜色过深、过艳，山水部则辅以浅绛，其中以留云法留出云气，主动弱化云山相接处的边线，方可得清幽之景。若要作华贵富丽之景，难度就更大一些了。首先在界画图式的设计上就要使得建筑细节更加稠密，勾的线也就更多了，山石结构在一定程度上也需要复杂化处理，以保证画面的协调。其次，在分水设色层面则是更加讲究，不仅界画设色需要更加浓重，山石一般也会施以青绿之色，但色料的厚度需要控制，若颜料过厚或太过不均，坯面在烧制过程中是很容易因颜料堆积而产生凹陷的。最后要讨论的是传统界画图式在陶瓷釉下彩中的风格创新问题，笔者认为，作为陶瓷创作者不能畏惧文化碰撞，更不能回避现代元素，我们应积极创新、敢于试错，每个时代都有其各自的艺术特色，我们要书写之、描绘之，发展传统亦是对传统的保护。

4 结语

据北宋《云笈七签》所载，“黄帝以四岳皆有佐命之山，乃命潜山为衡岳之副，帝乃造山，穷写形象，以五岳真形之图”，可窥中国绘画发展历史之悠久，而我国陶瓷艺术的发展更是可以追溯到更加古早的时代。传统界画图式中的学问不浅，除技法之外其中还包含着中国建筑发展史以及审美观的内容，我们在继承其理论与技法的同时，将其与醴陵釉下五彩瓷结合，这不仅是对中国画审美内涵的探索，也是对民族历史文化的保护，更是对陶瓷艺术事业的添砖加瓦，作为陶瓷绘画的创作者及艺术理论的研究者，传承和创新便是我们最大的责任。