古代陶瓷器修复案例与探索

张傲丽，翟渊民

（1.南开大学历史学院，天津，300350；2.开封市文物商店，开封，475000）

0 引言

古代器物在长期的使用、流传过程中，大多都已消失，能够保留下来的器物由于受各种因素的影响，也大多有所残损。因此，我们深切感到文物资源的不足和利用期限的有限。而文物修复正是为了更好地保存和利用出土或传世的文物而采取的技术手段。通过修复，对文物进行复原，能够更直观、完整地诠释它所承载的历史信息，对研究和认识人类社会文明有着重要的价值。就博物馆陈列而言，这种美化，对于提高展品给观众带来的视觉效果，更为全面地了解和认识中国古代文化显然是发挥着巨大的作用。

中国是世界上较早发明和使用陶器的国家之一，早在旧石器时代晚期的洞穴文化中就已出现了使用陶器的现象，到东汉时烧出真正的瓷器。陶瓷器在我国的发明、使用和流传都有悠久的历史，因此，在我国现存文物中，陶瓷器所占的比重大，数量也多，因其多为生活实用器，民众对其有相当高的认知度，其收藏量也是最大的。但是，从陶瓷器的材质和用途上看，无论是出土物还是传世品，在使用、流通和收藏过程中也容易因外界因素的影响而致残致损，所以陶瓷修复技术的运用已成为当务之急。

1 文物信息的记录

陶瓷器的修复是一项比较复杂的系统工程，因此，在着手修复工作之前，根据不同器物残损情况制定具体的修复方案。修复前，先要对该器物进行拍照，之后还要对器物的现状进行详细的文字描述。这不仅体现了修复方对委托方的一种负责任的态度，也是事后双方对修复效果认知的重要凭证。此外，我们还可以通过修复前、后文物面貌的对比和修复过程中的详细记录，对保存文物信息、经验总结以及提高修复技术都有很大帮助。

所谓信息记录，主要是指记录器物的名称、历史年代、来源、残损情况、需要修复的部位，还要记录修复过程中采用的方法和使用的材料、修复起迄、间隔日期以及在日后使用、陈列和保管时须注意的事项。之后，修复过程中一般应严格按照修复方案进行，同时要有尽可能留存详细的文字记录、照相等资料。在修复过程中如果对原修复方案进行变更，也要记录其原由、新方案措施等信息。修复结束后，要记录器物的外观状况，修复心得和对委托方后续收藏、保存的环境要求[1]。

2 对残器的分类和清洗

首先是对器物进行分类。正确的分类不仅有助于拼接，而且也有助于选取恰当的清洗方法。硬陶器的胎质坚硬致密，可用小刷子在清水中洗去污垢。对作为炊具的陶器，其表面烟炱，可以用碳酸钠溶液加入表面活性剂除去，然后用清水冲洗。但是，对于胎质疏松的陶器不能用水浸泡或不能长时间用水浸泡。比如出土的彩绘陶器（如图1），其表面往往会被一层较厚的难溶物覆盖，需要清除以显示色彩和花纹。因彩陶表面多孔、吸附性强，因此与难溶物结合的较牢固，使用机械法剔除容易造成器表的损伤[2]。出土器物表面的难溶物一般为碳酸钙类，彩陶颜料主要是氧化铁、氧化锰等矿物质，它们的耐强酸强碱的性能都较差，因而在去除难溶物时要保证彩绘不能受损，可以配制浓度从低到高的稀盐酸溶液，加入0.5的乌洛托品试剂作为缓蚀剂。覆盖层较厚时，可先使用浓度高的盐酸擦洗，随着覆盖层的不断变薄，使用盐酸溶液浓度不断降低。到花纹快出现时，用六偏磷酸钠溶液擦拭。覆盖物完全去除以后，先用丙酮溶液加固彩绘，然后用清水冲洗[1]。

图1

如果修复对象是传世的红绿彩、五彩、珐琅彩、粉彩等釉上彩的瓷器（如图2），对其清洗也需谨慎。这是因为釉上彩的烧造温度不高，胎质受环境因素影响较为复杂，切忌使用强酸、强碱溶液进行清洗。尤须注意的是清洗之前应根据釉上彩绘的附着情况先对其进行局部清理。可用蘸清水的棉球轻拭彩绘图案，观察彩绘的附着情况，对彩绘不脱落的器物可直接用水清洗。如果彩绘易脱落，则只能用湿毛巾蘸蒸馏水或酒精轻轻擦拭[3]。

图2

3 残器补缺

补缺是整个修复过程中难度较大且较重要的一个环节。补缺方法和材料选取具有多样性。陶器的补缺可以选用石膏，因为石膏颗粒较大且透光性较差、不易进行做旧处理，对于胎质细腻、胎壁较薄、器表纹饰较为复杂的瓷器而言，不宜选用，可以考虑使用树脂配合填充剂。对于无法准确判定缺损部位特征的器物，不要仓促进行修补。可以通过查阅相关的考古和文物资料，找到同类器物作为参照之后再拟定修复方案。

以宋钧窑鼓钉洗、元代紫红釉出戟尊的补缺为例，宋钧窑鼓钉洗出土残片仅有1 块（如图3、4），有口有底，口底相连。敛口、浅腹、三如意足，口沿下和底边各有一圈弦纹，两圈弦纹之间有鼓钉装饰。器表施玫瑰紫釉、里施天蓝釉、棱边处呈黄褐色，釉质肥厚，起棱处釉色自然垂流，底部涂酱釉，有支钉痕。从茬口处观察，其瓷胎细密坚硬，呈深灰色，在此可以选用石膏作为补缺材料[4]。

图3

图4

该鼓钉洗的口沿为圆形，可以在纸上先画出一与口沿大小一致的圆，然后标出已有瓷片的位置，分段量取同样的长度，即可确定所补数量。在原瓷器残片上涂凡士林或滑石粉作隔离剂，然后将油泥擀成厚片，在原瓷片上取型做模，在模中填注石膏。待石膏完全凝固后，去掉泥模，即成石膏模块。将原瓷片和石膏模片按前绘圆形口沿进行拼接。洗身由于大部缺失，不便直接拼接，可用油泥片在原瓷片的该部位多次取模，即获得洗身的完整石膏模（如图5），修复工作完成后如图6 所示。

图5

图6

清洗的效果是要将器表、碴口和埋在冲线里的污垢清洗干净，其目的是为了能够对器物或残片进行更严密地拼对和粘接。如果清洗的对象是陶器，表面的土锈在不影响粘接和对器表花纹覆盖影响不大的情况下，不用彻底清除，以较多的保留其原始信息。

清洗前要先确认胎质的致密程度、吸水率大小、器表情况，如有无龟裂，彩绘或釉层的附着力以及剥落程度、污染情况等，之后确定是用机械清除法，还是超声波水洗、酸洗、浸泡等来进行清洗。另外，所有残片的清洗都应该先在局部进行试验，再根据清洗结果确定合适的方法。对清洗过的残片先进行试拼接，一般采用自下而上、先底后身再口沿的方式进行。拼好的部分用胶带纸固定，当残片的位置都确定以后，接下来是观察缺损部位，进行补缺。

元代紫红釉出戟尊（如图7、8），共出土残片25 块，有颈、腹、胫三部分，但中间缺损不能相连。束颈，侈口外撇，小斜肩，鼓腹，胫部至底渐外撇，底部中间有一圆孔。尊体饰有长方形戟共计12 个，分三层置于颈、腹、胫部，两两对称，上下呼应。通体施丁香紫釉，底处涂有酱色釉，并刻有“五”字。胎体坚固细密，呈深灰色。经过反复的讨论，决定参考上海博物馆所藏宋代钧窑月白釉出戟尊（如图9）的口径、底径和高度数值，再以传世和出土出戟尊各种特征为依据，对照文献记载，最后确定其修复数据为口径为22.1 厘米，腹径为14.6 厘米，底径为16.7 厘米，高26.6 厘米（如图10）。

图7

图8

图9

图10

4 整体粘接

在对器物的整体造型补全之后，要对拼成整体的残片进行粘接。粘接过程中要有以下注意事项：

第一，在修复前必须做好充分准备，充分考虑到各种可能会出现的不同情况，制定好修复方案。

第二，要注意把所有的碎片按修复方案所示图例定位，粘接顺序必须是自下而上，先底后身再口沿，这样就不容易造成错位。因为丝毫的误差都会造成器物不能拼成一个严密的整体。粘接剂最好不要使用502 胶，因为这种瞬间固化的胶液，使得粘接过程没有充足的时间调整碎片位置；另外，502 胶易老化，不利于修复后的瓷器长久保存。

第三，对于表面有釉层的瓷器，避免釉面的二次污染较为重要。新断裂的茬口较旧茬口，在拼接后其结合程度更紧密，粘合处更为平滑。如果应急性粘接可以考虑使用502 胶作为粘接剂，对粘接后渗透到器表且尚未固化的胶液，可以用湿毛巾擦拭，这是因为502 胶的耐水性较差。对于已经固化的胶液可以用刀片轻轻刮去，再用丙酮试剂擦拭除去胶痕[5][6]。

首先，在文物修复中使用的粘接剂等各种材料，一定要坚持可逆性原则，即修复中所使用的一切材料都要具备可逆性、可还原性。这是因为如果修复过程出现失误还能够找到相应的方法予以补救。如果器物曾经修复过，则首先要清除旧粘接面的粘接剂，否则会直接降低本次修复时的粘接强度。在对一件唐三彩武士俑（图11）进行粘接时，粘接面上留有原来的已经成块的粘接剂，不仅影响了502 胶液的渗透，还导致不能严密拼接。我们除去旧粘接剂的方法是，将器物放入烘干箱，温度逐步从50℃到120℃调整，半小时以后裂缝会分开，之后戴手套用毛巾将碎片取出放到事先准备好的木桌上，用刀剔除接口部位的胶痕。对残留的旧粘接剂，可选用酒精或丙酮浸泡，继续清理，直至干净，只有如此残片才能严密对齐（图12）。

图11

图12

其次，粘接面粗糙程度对粘接后的牢固程度有直接影响。一般来说胶粘面表面适当地粗糙能够增大胶粘面积，对提高胶粘强度是有利的。瓷器，由于其胎质细密，则粘接的难度高于陶器，而且其牢固程度也明显低于陶器。

最后，笔者想着重强调胶层厚度对粘接强度的影响。通常认为胶层越厚，固化之后越紧密，但是在对一件隋代的白瓷女佣进行粘接时发现并非如此。

这件白瓷女佣是颈部与身体断裂，在用刷子将表面和粘接面的灰尘清理掉以后，便在粘接面上滴上较厚的502，本以为能很快固化，并使粘接面结合紧密，可并未达到预期效果。我们先是怀疑502 胶本身的粘接强度存在问题，在通过多次对比试验之后，排除了这个因素，最终才考虑到可能与胶层过厚有关，于是在清除掉先前的残留胶液后，再重新粘接。为避免胶液过厚，在茬口上滴入502胶之后用卫生纸在液面上吸去一层，再次粘合，结果女佣头部就能够稳定在身体上。晾置三分钟以后，从裂缝处补胶，此时胶液沿缝隙处往内渗透，增强其粘接强度。在保证不缺胶的情况下，胶层尽量薄些。其原理在于胶层越薄，变形小、收缩小、内应力小，粘合强度就越高[7]。

5 补缝和打平

补缺粘接之后，要对残片之间的缝隙进行补平。小面积的缝隙可以用原子灰（俗称腻子）填充。另外，因补缺材料凝固出现的轻度收缩而形成的凹陷可以用粘接剂、瓷粉和矿物质颜料调和，并注意填充剂的颜色一定要与瓷胎、釉面颜色保持一致。尤需注意，在白瓷板上调配的补平材料，一定要一次性的充分满足补平所用，尽量避免二次调配可能造成的色差。

待所有部位都彻底干燥凝固以后，要进行打磨。表面光滑的瓷器无论是补平还是打磨都要比陶器要求严格的多。打磨使用的工具和材料，除砂纸外还要针对不同的器物造型，制作一些简易的工具，比如对于盘、碟等器壁有一定弧度的器物，则需准备不同弧度的硬块以作为砂纸的内包物，以使砂纸的摩擦面与需要打磨部位的弧度（尤其是口沿、足部、棱角处）相吻合，不仅省工省力而且也提高了打磨的精确度。瓷器补片打平，不能有丝毫马虎，一定要做到表面平滑与原器完全衔接。整个过程可分步进行，先选择大号砂纸打磨，在接近原有胎面周围时改用中号砂纸细磨，边打磨边注意感受表面凹凸感，最后用小号砂纸精磨，直至达到需要的平滑度。

6 上色做旧

器物的修与复是有区别的，恢复原貌至关重要的一道工序便是做旧，对瓷器表面的做旧要比陶器复杂而且困难得多，这要求修复者不仅要有深厚的考古和文物知识，而且要对色彩和绘画方面的知识和技能都能熟练运用。下面结合一件清代晚期青花喜字开光双耳瓶（图13）的上色做旧为例来谈。青花瓶为洗口，长颈溜肩，深腹，洗口处饰青花回纹，颈部写喜字，画莲花纹，腹部绘人物图，洗口处有缺损。在对瓶口的补缺打磨完成之后，按照原器物釉下胎色，在补缺部位打底色。用红、黄、蓝三原色进行调配。底色偏白就在白色中加适量的三原色调试。之后，用喷笔喷涂上去，喷笔越细越好，重叠的颜色越少越好。再用描图纸放在原器上图案完整的部位，描绘出缺失图案，转印到补缺部位。然后根据青花的颜色调配图案颜料，青花色蓝中泛灰，要以蓝色为主，加入适量的其他原色，调配好以后，用毛笔描绘[8]。

图13

在补绘的图案干燥以后，观察与原器图案是否一致。在确定一致之后才能施釉，用喷笔将稀释好的釉均匀的喷在修复好的接缝上，反复喷，直到发出和瓷釉一样的光度。然后再放入烤箱中从低温到600℃烘烤1 小时。

但是对于钧瓷而言，上色做旧就比较复杂（图14、15）。钧瓷釉厚而融，器表窑变色彩繁复，千变万化。上色前要首先是观察原瓷片上的釉色，分清主次色彩、色彩变化、层次变化。由于存在窑变，所以需要色套色、多色混合调配以获得与原釉色相符合的颜色。

图14

图15

确定好几大主色调之后，第二步是调色，在白瓷板上进行调色试验，需要多次调配直到获得真正一致的颜色。调好后先取少量，用热吹风机或微波炉加速干燥，观察其颜色与器物表面釉色是否一致。第三步才是上色，钧瓷表面往往有流釉现象，在修复中对流釉的处理是用较稀的已调配好的颜色由上至下浇在器表，形成自然流淌之状。对蚯蚓走泥纹这一钧瓷典型特征的处理方法是，在颜色半干未干之时，吹上稀释剂，有稀释剂的地方颜色浅，而稀释剂两侧的颜色深，形成与蚯蚓走泥纹较一致的效果。

7 结语

由于古陶瓷修复的目的是最大限度地保存和展示其历史、艺术和科学价值，这就要求修复者不仅要懂得陶瓷考古学、绘画色彩学、涂料工艺学以及美术、雕刻、物理、化学等多方面的知识，而且还需要广泛深入地进行实践操作。在修复过程中，我们观察残损的陶瓷器所获取的信息会比完整器更为丰富。通过残器断面，可以更直观、更具体地了解胎质胎色，釉层厚薄，胎釉结合紧密程度，烧造温度的高低，装饰技法等对陶瓷器研究而言不可或缺的内容。