接受美学与贡布里希理论中“观者”形象的比较研究

付玉洁

自20世纪下半叶以来，西方艺术史领域内出现了一种新的研究趋势，即将关注焦点从过去的艺术作品和艺术家转移到观者的主观体验上来，艺术史的书写方式也变为“艺术作品—观者”的解释取向，这种趋势被称为“观者转向”。恩斯特·贡布里希（E.H.Gombrich）作为该趋势的代表人物之一，在其著作《艺术与错觉》中，通过“观看者的本分”（The Beholder’s Share）的概念，强调了对观者问题的关注，并通过“图式与矫正”的理论阐述了观者在艺术品的感知、解读和评价过程中的主观经验与参与。然而，贡布里希所探讨的观者并非真实存在的形象，而是一种抽象的心理概念，用于描绘艺术作品接受过程中观者的心理活动，确切地说，是一种心理学意义上的观者。［1］5为了更深入地认识贡布里希观者问题，本文将通过梳理观者的定义与研究历史，并以20世纪60年代德国学者汉斯·罗伯特·姚斯（Hans Robert Jauss）和沃尔夫冈·伊瑟尔（Wolfgang Iser）为代表的接受美学中的“接受者”进行对比分析，通过揭示两者本质上的区别，进一步探讨对“观者”理论的理解。

一、观者的定义与研究历史

“观者”是相对于创作主体和创作客体的第三方存在，观者的概念也随着艺术史的进程出现不同含义。在西方艺术史早期，人难以战胜自然的情况居多，社会走向了对自然崇拜的道路，形成了最初的宗教系统，无论是洞窟壁画里的扎满箭矢的野牛还是古埃及时期装载来世的巨大金字塔，都包含着人面对自然时的臣服与崇敬。发展到了古希腊时期，希腊的宗教系统也建立在对自然崇拜的基础之上，出现了神人同形同性的艺术作品，中世纪艺术更是在神学绝对占领下呈现出高度的精神性。在这样的背景下，观者往往是虔诚的信徒，在整个艺术世界扮演着被动感受和崇拜作品的角色，作品的意义和价值由上帝或理念所赋予，观者只需顺从接受。然而，随着文艺复兴时期艺术创作逐渐摆脱宗教束缚，社会变革和科学发展推动了人类思维的启蒙，观者的角色也发生了相应的变化。艺术家开始追求个性化的创作，作品的主题和风格日益丰富，这种变化促使观者的审美经验和欣赏能力也得到提高，艺术史研究也开始关注到观者的主观体验，探讨他们如何诠释和理解作品。到了20世纪上半叶，李格尔对观者问题的探讨引发了艺术史研究的“观者转向”，观者被认为是艺术作品的重要组成部分，艺术作品需要观者的参与和互动才能实现完整的意义。这时观者的定义变得更加广泛，不再仅局限于信徒或观看群众，而是涵盖了各种身份、文化背景、性别、阶级、政治和经济条件等因素的阐释者形象，艺术史研究也关注到不同观者群体，揭示艺术作品在不同文化和历史语境下的多重解读，美术史真的成为沃尔夫林所说的观看的历史。

当代观者理论研究呈现出多元化的发展趋势，最具影响力的理论包括以贡布里希、宾斯托克、阿恩海姆、沃尔夫冈·肯普等为代表的观看研究（Visual Studies）理论。这一领域主要将注意力集中在视觉经验和视觉文化的研究上，重点在于分析观者如何在视觉文化中构建意义，以及观者在解读艺术品时受到的影响。女性主义艺术史（Feminist Art History）关注性别角色在艺术史中的表现，展开了对女性观者在艺术品接受过程中特殊地位的探讨，克洛德·缪洛（Claude Mulot）提出了“男性凝视”（male gaze）概念，分析了观者在艺术品接受过程中的性别问题。此外，文化研究（Cultural Studies）、博物馆研究（Museum Studies）等领域也在不同方向研究观者与艺术品之间的互动。其中影响最大的是以姚斯和伊瑟尔为代表的接受美学（Reception Studies）理论，接受美学非常重视读者对文本意义的创造性参与，提出“文本的召唤结构”这一阅读机制来强调读者自行解读的必要性，并通过文本创作时内设的“隐含读者”这一形象，突出接受者贯穿整个文学创作过程，真正达到“接受者中心论”。

二、接受美学与贡布里希观者对比

接受美学在探讨读者与文学作品交互时，采用了接受者的期待视野、作品的逻辑情景以及接受者对作品的介入这三个研究范式，贡布里希探讨观者的角度与当时尚未在欧洲兴盛的接受美学观念出奇地契合，因此，可以通过以上三个维度，深入比较接受美学与贡布里希观者理论之间的异同。

（一）接受者的“期待视野”

“期待视野”原是指读者在文学欣赏过程中所具备的期待模式，也就是接受者在阅读过程中的主观预期。应用于绘画欣赏之中，便指观者如何依据自身经验和期待在欣赏过程中构建意义，以及如何调整预期去适应作品的视觉语言和表现手法。接受美学理论认为文本的解读受到接受者的期待、个人审美趣味和素质的影响。姚斯将读者的接受能力描述为“以往阅读的记忆”，并强调在文本欣赏过程中，读者具备“原有知识”。尽管读者欣赏一部全新形式的文学作品，也不会一片空白：“它唤醒了以往阅读的记忆，引导读者进入特定的情感状态，并开始激发对‘中间和结尾’的期待。这种期待在阅读过程中根据文体特殊规律保持不变，或被重新定位，或以讽刺性方式实现。”［2］29同样，伊瑟尔也认为：“读者构建形象的活动受到其能力及对相关系统熟悉程度的制约。”［3］174就像他书中所举的例子，在某些情况下，高教育水平的读者可能对民间通俗戏剧不甚了解，而热衷于朋克摇滚的读者可能不太欣赏古典雕塑。在接受美学理念的框架下，读者在解读文本时往往无法避免地将自己过往经历与之相联系，同时也会依赖于个人原有知识进行接受，而文本的意义就在于是否能够满足、拓展或挑战读者的“期待视野”。

贡布里希在其文中用“心中图式”——“借以用过分的敏感性记录下偏差与矫正”的一种“心理定向”，［1］8在一定程度上包含了“期待视野”。“心中图式”最初针对地应用于图像制作过程，他还用这一原理分析了观者解读图像时的视知觉结构。贡布里希认为：“观看者必须在没有任何结构辅助的情况下调动他对可见世界的记忆，并且把它投射到面前的画布上。”［4］28也就是说，观者在接受图像时大脑会调动以往的经验与内心储存的“记忆模板”，寻找相似或熟悉的图像元素，然后对所观看的图像进行猜测和修正，当猜测受阻时，放弃原有预设并重新尝试，观者在不断的检验和试错过程中，构建出作品的完整意义，领悟到创作者的意图。在这个图式与矫正的过程中，观者必须要发挥主体创造性的心理投射，但贡布里希也指出这种基于自身经验形成的预设心态存在局限性，会在面对一些特定领域的艺术作品时，对其中的象征、隐喻、主题和意义产生误读。

从这个角度分析，接受美学和贡布里希观者理论都强调了观者的先验知识在欣赏过程中的重要作用，但在强调观者与文本之间的互动和角色扮演方面存在一定的差异。前者更侧重观者在意义构建中的主动性与创造性，后者则更强调艺术家“制作与匹配”的过程，观者只是在不断的试错中完成艺术家的期待。

（二）作品的“情境逻辑”

接受美学认为作品的“情境逻辑”是可以消解的。在《接受美学理论》一书中，姚斯指出：“文学作品并非一个固定的客体，它并不独立地向每个时代的读者提供相同的观点。”［2］25也就是说，作品不是一座超越时代的丰碑，而更像一部管弦乐谱，在演奏中不断获得读者的新反响，使作品从词语的物质形态中解放，成为一种具有当代性的存在。他表示：“评价一部文学作品应在该作品的背景以及当代生活经验的背景下进行。”［2］39伊瑟尔认为，文学作品读者只有在阅读时才会产生反应，“作品的意义仅通过阅读而生成”，“阅读是所有文学解读过程的基本先决条件”。［3］28因此，接受美学认为观者所处的当下是最重要的，欣赏主体可以从自身立场对作家和作品进行阅读和接受，而非必须要处在特定的社会历史条件和文化背景之下。

贡布里希采用卡尔·波普尔“情境逻辑”的方法，不仅否定了时代精神的存在，还认为它导致了学术上的陈词滥调，是一种智力上的偷懒，甚至是专制。［5］因为过度强调时代精神，往往忽略了艺术家个体的差异以及作品中所反映的多种思想、风格和技巧，也会导致对艺术史的片面理解。他在《艺术的故事》中提出“观者欣赏伟大艺术的最大障碍是不愿摒弃恶习与成见”［6］6，主张观者要重构艺术家所处的具体情境，揭示创作背后的动因、依据的传统、选择的自由等等。贡布里希不断提醒观者要意识到“情景逻辑”，从而更加谦逊地欣赏古代艺术。为了帮助观者摒弃成见，设身处地地去理解艺术家的处境，他还多次运用“类比”策略，例如，在讨论原始部落艺术家创作需遵循预先确定的程式时，贡布里希将国旗与戒指进行类比，强调了国旗的象征性及制作者不能随意改变其设计的特点。

由此可以看出，接受美学抛弃原作品的“情境逻辑”，注重观者自己的再解读，认为观者才是完成艺术作品的最后一步，文本解读成了一个永恒的活动，真正把观者当作创作中的一环。但是，贡布里希则从艺术作品的角度出发，希望观者抛弃掉自己所处的情境，与艺术家产生共情，理解原作的创作原因和逻辑，从而更准确地解读作品。

（三）接受者对于作品的介入

接受者对于作品的介入，实际上是指作者站在接受者的角度去创作作品的过程。伊瑟尔根据“文本-读者”之间的双向交流过程，提出了“隐含的读者”这一概念，它指的是作者创作时心中构思的理想读者，该角色具有特定的知识、经验、文化背景和解读能力，能准确理解并与文本进行交互。隐含读者的存在使得作者在创作过程中能设想和预期读者的反应，从而影响文本的结构和表达方式。但正如伊瑟尔所说：“只有引起读者进行结构性思考的角色，才能算作彻底的完成。”［4］162隐含读者除了要预先构思文本中潜在意义的形成，同时也承担了实际读者对文本意义解读的实现。这种通过隐含读者所构建的文本包含“意义空白点”和“不确定性”，能够让读者自由地召唤反应结构，达到对作品的审美再创造以及阅读的连贯性，读者自身的想象力在这个过程中起到关键作用，它创造了心理意象，将文本和读者融合在一起，在无意识中完成对文本的连贯解读。

贡布里希赞同接受者对作品介入的观念，认为：“观看者以艺术家自居，必须有艺术家以观看者自居相对应。”［3］127一方面，理想的观者会像艺术家一样去观赏画作；另一方面，艺术家在创作过程中需要考虑观者的“预期”和识别能力。这里所讨论的观者并非完全自由，而是一种消除个性差异、心理学意义上的观者。虽然观者在艺术创作活动中扮演重要角色，他们的行为和结构被艺术家吸收和引入，但本质上仍然是为艺术家服务的。从贡布里希的观点来看，现实的观者只是在艺术家投射的“隐含观者”基础上进行观看，他们对作品的读解实际上一直受到艺术家的控制。例如，萨金特等人绘画时，他们的笔触方向不再有助于读解形状，而是为了制造投射效果，观者根据艺术家的暗示作出反应，从而更好地享受艺术作品。再比如，贡布里希所提到的空间错觉大师埃舍尔（M.C.Escher），擅长通过空间扭曲、正负形转换等方式表现出一系列看似充满显而易见的逻辑错误的作品，但这是艺术家有意为之的，以引导观者理解其安排中的荒谬之处，进而对画面产生兴趣。在他的《另一个世界》（图1）中，埃舍尔巧妙地将波斯人鸟和侧边牛角这两个图形元素置于三个独立空间，并构建出六个窗口，除了与观者视线平行的正视角度，还有上方俯视及下方仰视角度，三个视角共处一个画面，创造出异于常态的空间感，观者跟随视角的变化窥探不同窗口的景观。艺术家不仅打破了传统绘画一维“窗户”的理论，还唤起观者在视觉感知与空间可能性等更深层次的探讨。除了对西方绘画的探讨，贡布里希也提到中国画中的“计白当黑”“笔不到意到”“象外之象”“无目而若视，无耳而若听”……都是画家有意为之，［4］150以创作出新的视觉空白点，使观者在暗示中调动想象力和心中图式，从而在“艺术家的引导下成为创造性的人”［7］。

图1 ［荷］埃舍尔 另一个世界 木刻 1947年

综上所述，接受美学关注接受者自身的解读和阐释，作者在创作文本时会假设心中读者即隐含的读者，但还是要靠读者的想象来对文本进行解读。而贡布里希则更注重艺术家个人的作用，艺术家在心中构建了心理学意义上的观者，并根据这样的角色进行创作，现实的观者只是被艺术家所预设的。

三、结语

接受美学强调了真实接受者在艺术创作各个环节中的重要地位，认为艺术接受是整个艺术创作活动中最为关键的一环。这种观点突出了“文本—读者”的关系，即读者对艺术作品的接受和理解才是实现艺术作品价值的最后一步。在这个过程中，读者的主观参与对于艺术作品的解释和评价具有决定性作用。然而，贡布里希主张艺术家创作的“艺术作品”本身就是艺术活动的完成阶段。在他看来，观者虽然在整个艺术创造过程中享有一定的“份额”，但其地位相对次要，更重要的是艺术家个人的探索和想象，观者只是促进艺术作品进步的一部分，是为了理解和还原艺术家创作时的意图而存在的。所以，观者在欣赏艺术作品时需要具备一定的能力，包括视知觉能力，以及站在艺术家的角度去解读艺术作品的能力。虽然贡布里希没有说过艺术家是艺术创作活动的中心这样的话语，却在《艺术的故事》里阐明：“没有艺术这回事儿，只有艺术家而已。”［6］24