基于女性视角下新艺术设计的装饰性研究

何璐西

作为19世纪艺术表达中一个有别于传统的特例，女性作为艺术的表现对象一直饱受争议。1894年，爱尔兰小说家、记者萨拉·格兰德（Sarah Grand）使用了“新女性”这一表述，“新女性”的概念首次被提出。随后，各个领域都出现了对于“新女性”的表达。“新女性”具有强大而独立的文化形象，挑战了大众对传统女性作为妻子和母亲的依附性形象的想象。1903年，埃米琳·潘克赫斯特（Emmeline Pankhurst）发起了一场女权运动。她称，妇女群体中有许多人为崇高的动机所激励，追求自由，力求获得为公众提供有益服务的力量。［1］艺术，如绘画、雕塑、文学和戏剧在19世纪末成为女性自我表达以及女性形象塑造的重要途径。艺术史学家如夏洛特·耶尔德姆（Charlotte Yeldham）和塔玛·加布（Tamar Garb）就在自己的史学著作中描绘了女性在绘画和雕塑领域参与公共事务并获得认可的艰难历程。他们认为，尽管女性工作者或者自由女性形象并没有主宰艺术领域，但在欧洲大部分国家的艺术学院和展览协会中，女性的地位得到了明显提高。

新艺术运动作为19世纪末20世纪初极其重要的艺术运动之一，它是西方世界的一种现象和具有广阔意义的社会和艺术思潮。新艺术运动的设计师把注意力集中在女性和女性形式上。早在1892年，装饰艺术中央联盟（Union Centrale des Arts Décoratifs）举办了一次名为“女性的艺术”（Arts of Women）的展览。艺术评论家路易斯·德·富卡尔（Louis de Fukal）在一本装饰艺术杂志上对这次展览进行了评述，并回应了“新女性”的现象。他对新艺术和女性的关系发表了一段预言性的宣言：女性既是新艺术的消费者，也是新艺术的主题；女性所唤起的灵感，比女性本身产出的内容更有价值。1894年，联盟的全国大会确定了当下艺术最需要发展的重点领域是“提高女性在国家艺术发展中的地位和影响力”。

无论在社会意识层面还是在艺术表达上，女性都具有多种身份和意义，承载了不同的含义。首先，女性作为大自然的组成部分，与各种自然元素结合——混合型女性形象是新艺术中极为重要的装饰主体之一。第二，新艺术对女性形象的表达既保守又反叛。新艺术作为一种方法，试图把资产阶级妇女变成理想的“新女性”形象：可以优雅而别致，也可以具有自由、独立的思想，不甘于委身于男性角色。第三，女性在家庭和社会生活中地位的变迁与19世纪末消费文化变革息息相关，它们共同促进了艺术品生产的自由性和多样性，从而塑造了女性在经济和心理上的独立性。

一百年后的今天，我们仍然还在探索女性角色、装饰性和艺术设计的关系。本文借由对新艺术设计中女性视角的观照，希望探讨的是：女性从传统的保守角色模型转换成女权运动的标志，在这一过程中我们通过女性形象看到了什么；在视觉文化的塑造中，女性以何种方式和目的被工具化；随着社会的发展，新艺术运动对装饰性的逻辑塑造于当代艺术设计意味着什么。

一、混合女性形象的装饰性塑造

新艺术运动时期，一方面，人们意识到女性在社会和家庭中所扮演的角色，这种认识新颖、原始而复杂；另一方面，越来越多的女性意识到了自己的个性，因此，以女性为装饰对象的新艺术作品似乎是将女性保留在传统场所的最后一次焦虑不安的尝试。此外，新艺术运动受到自然主义的深刻影响，考虑到了自然界、自然物、自然态度对艺术发展的启发，以及艺术与自然生活的相互交叠。因而，女性形象与自然的协调融合是新艺术装饰性塑造的重要特征之一。

将女性与自然物联系起来早在19世纪就开始了，如查尔斯·罗伯特·达尔文（Charles Robert Darwin）在其《物种起源》（1859年）中就将自然界定性为由女性主导。［2］同时，儒勒·米什莱（Jules Michelet）的一系列大受欢迎的书籍《鸟》（1856年）、《昆虫》（1857年）、《爱》（1858年）和《女人》（1859年）都描述了女性气质和自然的复杂联系，这也与象征主义运动的兴起和女权主义对妇女权利的强烈鼓动相吻合。新艺术运动作品中的混合型女性形象往往是由女性形象和来自大自然的元素组合构成的，特别是花、昆虫、鸟、鱼和爬行动物。混合状态可以通过几种不同的方式找到（我们可以把这些看作是不同层次的混合性）。

第一种方式是在新艺术运动中最常见的，即通过将形式应用于女性的身体来创造混合状态。维克多·普鲁韦（Victor Prouvé）设计的裙子作品《春天的河畔》（Bord derivère au printemps）（图1）能够将穿着者整体塑造成充满鲜花的风景，胸前的蜻蜓装饰品点缀了裙子的胸口区域。新艺术运动中的艺术家热衷于设计各种各样的昆虫饰品，包括装饰有黄蜂的帽针、甲虫胸针和蝴蝶皮带扣等等（图2）。昆虫暗示着转变和蜕变，它们短暂的生命很好地表达了短暂性。此外，还有许多以鸟类为主体的珠宝和物品。这些物品不仅暗示着运动，而且还暗示着季节性的迁移。女性身体与这些装饰品相互协同才能创造出一种混合性的状态，因此女性被认为是激活这些物品的装饰性和象征性的主体。

图2 加莱设计的昆虫装饰品 1900年图片来源：https://www.pinterest.com/pin/534028468316481618/

第二种方式是通过将女性身体某些部分的形态处理成装饰形式，其基础是自然形式。可以从20世纪初阿方斯·马里亚·穆夏（Alphonse Maria Mucha）和乔治·德·弗尔（George de Feure）的作品中看到对女性头发形态的延展使用（图3）。穆夏描绘的女性头发在头顶上是柔软和自然的。当视线从头发转移到身体时，其轮廓就会从柔和变为硬朗。这样处理突出了装饰性在画面中的主体地位。在普鲁韦设计的裙子中（图1），建筑花饰（同样具有坚硬的几何焦点）出现在女性服装的底部，通过这些形式创造出一种整体的稳固感。这一类型的混合在某种程度上有助于将女性置于与自然相联系的形式中，同时又体现一种明显的装饰性特征。

图3 德·弗尔的绘画 1897年 图片来源： https://artsandculture.google.com/asset/homecomingretour/VAGPcscrEyZ2KQ?utm_s o u r c e = g o o g l e & u t m _medium=kp&hl=en&avm=2

第三种方式是在花卉艺术形象下的混合。花的艺术形象在大众文化领域非常易于被接受，因为它有一种视觉上的模糊性，使其具有表达上的流动性。无论是否有说明性的文字，观众都能感受到花卉体现了善与恶的双重性。最重要的是，这种双重性影射了女性的双面性。19世纪末20世纪初，艺术家在使用负面花卉意象时，经常引用夏尔·皮埃尔·波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire）和他的作品《恶之花》。这位艺术家颠覆了既定的花卉语言，影响了其后艺术家对女人和花卉意象的运用。此外，花卉意象的融入，使主体本身仿佛栩栩如生的花朵，散发着一种自然的美和女性的魅力。其中最完整的女性与花卉的混合体是设计师让·普鲁韦（Jean Prouvé）在1896年设计的青铜雕像《花枝姑娘》（Fille-Fleur）（图4）。这件作品也完美地诠释了埃米尔·加莱（Émile Gallé）的一段话：“我们充分意识到，一朵花的雄辩，由于其有机体和命运的神秘，由于艺术家笔下的植物符号的综合，其暗示力的强度往往超过了人物的权威。”［3］

图4 花枝姑娘雕像 1896年 图片来源： https://artnouveauetnature.wordpress.com/2016/03/07/loiefuller-une-femme-fleur/victor-prouve-la-fille-fleur/

二、“新女性”形象表达的两面性

19世纪末20世纪初，相当多的女性开始参与政治斗争，以获得充分的公民权利：接受高等教育和拥有社会化的职业如医生或律师，有权提起离婚诉讼，以及有权控制自己的收入和开设自己的银行账户。选举权和任职权成为20世纪初妇女斗争的中心。新艺术运动中，女性是艺术家和设计师在激进的变革时期为寻求新的图像语言和表达现代二元性而使用的形象，女性代表了传统与现代、身体与心灵、城市与乡村之间的斗争。

19世纪90年代是新艺术、新女性和海报广告的第五个重要十年。许多新艺术运动的图像以风格化的、蜿蜒的线条表现女性，将她们与自然相联系，把她们描绘成高度装饰性的物品，或将她们置于各种以男性为中心的幻象中……所有这些都反映出女性在某种程度上依然被传统观念所笼罩。尽管如此，新艺术运动还是传递出活跃和独立的新女性形象。艺术家把对画面描绘的分析置于妇女追求教育、成为专业人士和进入公共领域的历史发展中，旨在阐明风格、政治和社会之间的联系。彼时，越来越多的女性有了超越传统角色的新愿望。她们参与公共生活，追求独立、平等，希望得到专业教育和工作机会，并普遍摆脱了保守的社会约束。艺术家把这种反传统的“新女性”形象放在艺术表达中，让她们在报刊上成为一个受欢迎的人物，在视觉文化中经常将之漫画化和意象化。

“新女性”在媒体中最主要的象征物是香烟、自行车、分叉裙和喇叭裤这些被称为理性的衣服的元素，这种象征性指向两种相反的含义——对“新女性”形象的讽刺和支持“新女性”的权利追求。1896年，讽刺性插图杂志《Le Grelot》的封面上有一幅新女性的漫画，画面元素突出了她的香烟、自行车和宽松裤，描绘了她正准备骑上自行车去参加女权主义大会的情节（图5）。妇女吸烟是媒体用来诋毁新女性的常见符号之一。画面中的女性公然拒绝履行妻子和母亲的家庭责任，命令她的丈夫在晚上8点准时准备好晚餐；她留给丈夫的是一个完全混乱的厨房、一大堆脏盘子和哭泣的幼儿。这样的漫画是强有力的图形武器。它丑化了新女性，并试图延续旧制度对于作为妻子和母亲的妇女的限制。

图5 法国杂志封面 1 8 9 6年 图片来源： https://digi.ub.uni-heidelberg.de/diglit/grelot1896/0065

同年，更加引人注目的是，雅内·阿特谢（Jane Atché）设计了一张海报，通过描绘一个高度时尚的中产阶级妇女吸烟来宣传一种名为JOB的香烟纸。与当时仍占主流的陈旧观念相反，阿特谢塑造了现代女性吸烟的形象（图6）。海报中，一名长相出众的女性穿着唯美的衣服以优雅的方式吸烟，这一形象与当时的视觉文化背道而驰，表现了一个女人在吸烟的同时保持了她的社会地位，而不是陷入耻辱之中，还消除了吸烟是她故意蔑视性别限制的任何暗示。此外，香烟的装饰性烟雾在卷烟纸品牌JOB的字母间缠绕。重要的是，它与她有明显的区别。阿特谢并没有把女性本身降低为一个装饰物，而是将一个受人尊敬的女性描绘成一个自主的主体，有尊严并能控制自己的行动。

图6 JOB香烟广告 1896年 图片来源： https://museumoutlets.com/vintage-advertising-prints/jobcigarettes-vintage-advertisingposter

模糊性在新艺术的图像呈现中很常见，对“新女性”形象的表达也具有两方面的含义。一方面，新艺术运动作品中的女性绝对不是有血有肉的女性，只是男性幻想中高度理想化的形象，女性美德的理想及其在家庭领域的地位被构建为与妇女“轻浮”“自我放纵”“不择手段的操纵者”的概念相对立的存在。另一方面，将“新女性”形象作为现代女性的公认标准，并通过物品的象征性来表达女性身体、社会和心理解放的状态，正如美国选举权领袖苏珊·布朗奈尔·安东尼（Susan Brownnell Anthony）在1896年所说：“自行车比世界上任何一件事都更能解放妇女。骑自行车给妇女一种自立和独立的感觉，（自行车代表）自由不受约束的女性形象。”［4］

三、女性消费行为和文化的重构

社会和经济史学家承认消费文化的出现与工业革命有关，大规模生产产生了关于大规模消费的道德、政治和伦理影响的讨论。经济学家索尔斯坦·凡勃伦（Thorstein Veblen）将消费主义定义为与新中产阶级有关的“显性消费”。凡勃伦把“超出生存和身体效率所需的最低限度”的消费作为一种方法，通过这种方法，有闲阶级（the leisure class）可以把自己标榜为可敬和值得尊敬的人。另外，有闲阶级想要获得尊敬还需要满足第二个条件，那就是必须培养自己的品位，因为现在他有责任对消费商品中的贵族和无名之辈进行一些细致的区分。关于19世纪法国消费主义的学术研究绝大多数都强调了良好的品位在消费者对物品的偏好中的决定性作用，包括奢侈品和可能反映其社会或心理身份的功利物品。

欧洲历史学教授莉萨·泰尔斯登（Lisa Tiersten）在她的著作《市场上的玛丽安娜》（Marianne in the Market）中详细介绍了资产阶级妇女在建立现代消费社会中所扮演的角色。她描述了市场现代主义的构成，将其定义为将消费行为赋予审美的完整性。［5］泰尔斯登断言，资产阶级女性的消费是一种艺术努力。通过这种努力，女性可以表达她的个性。个性的表达是资产阶级身份形成的一个关键组成部分。当时最著名的艺术商店现代之家（La Maison Moderne）的海报都以中产阶级女性为主体。其中一张海报描绘了一名中产阶级女性正在仔细观看展示柜的陈列品——显然是正在购物的状态（图7）。她的服装和周围环境标志着她是一个时髦的女性。她进入公共领域，履行她作为消费者的角色。19世纪末，新艺术运动的参与者向资产阶级女性推销新艺术，因为是她们负责安排中产阶级家庭的内部装修。艺术家和艺术品经销商将这一运动作为家庭内部现代化的一种手段来推动。在欧洲，家庭领域是资产阶级妇女的职权范围，她们通过消费主义的实践创造了理想的室内环境。一个女人的家反映了她的家庭的资产阶级社会地位，但也可以表达她个人的艺术感觉。

图7 现代之家海报1900年 图片来源： https://www.posterlounge.com/p/612917.html

新艺术运动在资产阶级妇女的审美教育中发挥了作用，在一定程度上遏制了当时欧洲美学权威逐渐衰落的状态。在资产阶级妇女中开展艺术教育和促进消费，而这些妇女又会反过来支持她们整个社会阶层的审美智慧。这一点通过考察她们与百货公司的关系得到了证明。百货公司是一个现代范式，已经成为妇女的公共领域。它既作为消费的场所，也是商家兜售装饰理念的地方。新艺术不仅代表着当时最现代的室内装饰艺术风格，而且带来了一种充满异域情调的氛围，让购物环境更加有趣而具有吸引力（图8）。相比于以前的小型专卖店，不断扩大的百货公司通过将各个部门联系起来，更有能力展示时尚的“全貌”，满足非常具体的需求。［6］百货公司也为直接从事时尚行业的妇女提供了更多的工作机会，如时装销售或时装模特等。女性的消费主义使她们有了经济和心理上的独立感，而世俗社会生活的新殿堂——百货公司则为其提供了动力。此外，新艺术的现代性吸引了众多资产阶级女性。除了家庭角色使她们对家庭的道德福祉负责外，市场让她们练习自律，培养她们抵制自我主义和虚荣心的基本能力。她们通过学习如何适当地运用良好的品位来激发社会调节力量，继而赢得社会平等性。

图8 新风格百货公司内部 1901年 图片来源： https://www.semanticscholar.org/paper/Innovation-on-the-Shop-Floor%3A-a-Critical-Survey-of-Quartier-Cleempoel/20ed5a3c7 28c35a93282bb2e999dedb0781b8ea8

四、女性角色于当代艺术设计的反思

1896年，记者问苏珊·布朗奈尔·安东尼：“你认为新女性将会是什么样？”她回答说：“她将是自由的。她将成为她自身最好的判断力，我们无法想象真正的女人会是什么样，就像真正的男人会是什么样一样。在我们获得自由之后，还需要几代人的努力才能拥有更完整的平等性，但我深信，她们会不断地往更好的方向前进。”［7］

艺术往往是当时社会规范的一面镜子。毋庸置疑，新艺术运动的作品抓住了那个时期对女性的看法的本质，提供了一个视觉展示，表明在世纪之交对理想女性的期望的演变。正是在新艺术时期，妇女摒弃了传统的女性概念，反过来超越了家庭和母亲的领域。彼时，现代女性逐渐进入公共领域，并采用了更自由的个性表达。艺术见证了妇女从家庭压迫下解放并在公共生活领域出现的过程。新艺术运动中，众多设计师，如穆夏、古斯塔夫·克里姆特（Gustav Klimt）等人的作品可以被看作对女性应在家庭中被奴役的旧观念的挑战，对女性融入西方社会的公共领域中起到了促进作用。

使用强调性别特征的图像来吸引受众以便销售生活方式和产品的现象，今天仍然出现在艺术设计中。尽管技术进步了，但现代印刷广告仍然明显借鉴了法国新艺术风格石版画海报中的传统和策略。特别是，现代视觉效果同样使用了对女性高度理想化的描写，或者直接将女性的特征作为广告策略来推广以或销售产品或宣传品牌，在庞大的市场中以令人难忘的方式吸引观众。

新艺术运动开创了用女性形象或具有女性特征的形态作为设计主体来宣传和销售生活方式和产品的先例。当代设计对现代女性的塑造更倾向情感元素的体现，突破了以往的性别二元论（即女性与身体和装饰有关，而男性与技术和塑造自然有关），促进了设计领域中性别多元化的发展。视觉简化是一种认知策略。它可以用于吸引注意力和促进信息的传达，更易于唤起意义和情感联系，具有很强的女性内涵。

女权主义在设计上作为方法既不是一个次要问题，也不是一个新的历史观点，而是当代设计史的核心问题。正如艺术史研究学者格丽塞尔达·波洛克（Griselda Pollock）所言：“我们参与了一场关于占领意识形态战略要地的竞赛。”［8］研究女性在设计中的作用的历史学家必须承认，过去和今天的女性都被置于父权制的背景下，关于女性的设计能力和设计需求的想法也是源于父权制。因此，父权制和设计相互作用的结果之一是建立了一个基于性别的价值和技能的等级制度。显然，在今后对设计领域中女性视角的介入，诸如“女性化”“精致”和“装饰性”等术语的意识形态性质应该被承认。设计史学家必须认识到性别分工的父权基础，这种分工基于生物学而将某些设计技能归于女性。我们必须承认女性和她们的设计在设计史上起着关键的结构性作用，因为她们对男性的观点表达了否定。她们占据了男性留下的空间，必须扎根于现有的社会，拒绝有偏见的历史。