敦煌祁家湾西凉画像砖题材布局及影响

李琴

内容摘要：敦煌祁家湾西凉M369画像砖由墓主夫妇、胡人驯狮及牛车鞍马图像三大部分组成，图像继承了汉魏以来流行的墓主与百戏搭配的“墓主人宴饮图”形式，加入了河西地区新出现的牛车鞍马图像组合，形成了一种新的图像布局。这种新的布局形式源自河西地区，随着北魏平定河西，又影响了北魏平城时代墓葬壁画的布局。M369画像砖中的胡人驯狮属于百戏的一种，也是十六国时期河西地区特有的新题材，属于西凉伎的一项重要内容，北魏继承后，到唐代十分流行。

关键词：西凉；画像砖；胡人驯狮；西凉伎

中图分类号：K879.44  文献标识码：A  文章编号：1000-4106（2023）06-0021-13

Thematic Layout and Influences of the Painted Bricks from

the Western Liang Dynasty at Qijiawan in Dunhuang

LI Qin

（School of History， Anhui University， Hefei 230039， Anhui）

Abstract：Inside a tomb in Qijiawan at Dunhuang， a painted brick from the Western Liang dynasty with reference number M369 has been found to consist of three images： the tomb owner and his wife， a lion tamer， and an ox cart and a saddled horse. Part of the illustration clearly inherited the theme of “the tomb owner’s banquet，” which had been popular since the Han and Wei dynasties， while the image combination of the oxcart and the saddled horse was a new addition that created a new form of image layout. The new layout originated in the Hexi area and exerted significant influence on the illustrations of Northern Wei tomb murals when Pingcheng was the capital city of the region， and during the pacification of the Hexi region during the Northern Wei dynasty. The image of a Hu person （a local non-Han tribe） taming a lion in M369 can be seen to be performing an acrobatic stunt， which was a new theme unique to the Hexi region during the Sixteen Kingdoms period. The theme of acrobatics from the Western Liang dynasty was inherited by the Northern Wei dynasty， and became even more popular in the later Tang dynasty.

Keywords：Western Liang dynasty; painted bricks; Hu people taming a lion; Western Liang acrobatics

1985年，甘肃省文物考古研究所对敦煌祁家湾墓群进行了抢救性发掘，共清理西晋十六国墓117座［1］。其中M369为一座带有斜坡墓道和一个天井的方形单室土洞墓，时代为西凉建初十一年（415），随葬品有陶樽、釜、灯、钵、仓、斗瓶等，墓室后壁下方出土一块方形彩绘画像砖，砖上绘有墓主夫妇欣赏胡人驯狮以及牛车、鞍马图像，画像题材和布局对研究河西地区十六国墓葬壁画的布局以及区域特征具有重要价值。郭永利在《敦煌祁家湾西凉建初十一年墓画像题材解析》一文中分析了M369西凉画像砖的题材，指出其中新的变化特点，如酒具组合、百戏题材、牛车的变化以及新出现的系绶带飞鸟的形象，认为此画像砖图像反映了墓室图像从汉代传统向北朝转变的过渡式样［2］。本文主要对这块画像砖的图像组合进行分析和考证，进而探究其对北魏墓葬壁画布局的影响。不当之处，敬请批评指正。

一 画像砖题材和布局

祁家湾M369画像砖边长35厘米，厚5厘米{1}，画面中部一道横线将图像分为上下两部分（图1）。上半部分绘墓主夫妇并坐在榻上观赏胡人驯狮，旁边侍女盛酒。上部绘帷帐，有五个弧形垂幔，垂幔红、黄两色相间，幔之间有系帷的垂带。帷帐内，墓主夫妇并坐于榻上，朝外一侧的榻下呈黑色的钩形齿状，前后附直角细腰矮足，榻侧前后各放一只黑色靴子。榻上铺着饰有斑点纹的坐褥（或席）。榻前置长方形桯{2}，桯上装四股栅状曲足，上置黑色物品，模糊难以辨认，似为圆案、耳杯之类。男主人头戴前低后高、脑后系V形垂带的圆顶帽，前附黑色红心蝉珰，身着交领阔袖白衣。女主人头饰宽大的十字形发髻，两侧有垂发，身着红、白相间的圆领竖条纹长裙。两人皆拱手跪坐，用朱色点饰嘴唇、脸颊。男主人右侧放置曲足几，几上置外黑内红的三足樽，一侍女正手持长勺从樽内挹酒，几前放矮领广肩鼓腹陶瓮，瓮肩部饰红、黑相间的三角纹。画面左侧为胡人驯狮的场景，一胡人头戴赤帻，上身穿交领紧袖衣，衣袖（或手臂上）绘鳞状纹饰，穿黑色靴，单膝跪地，手持中间有脊的黑色盾牌，作回首状，前有狮子面对胡人张嘴作蹲踞状。画面下半部为牛车和鞍马图，右侧三分之二画面绘一辆牛车，一梳双髻的侍女持黑色长鞭驱赶一牛，牛车前起二夹杖，顶覆黑色通幰，通幰中后部缠有三条朱系络，一长喙飞禽立于通幰前端。牛车有黑色卷篷顶，车前面开一黑色长方形门，门两边饰黑色几何纹，黑漆轮辐。牛车前有一匹鞍马，马前腿直立，后腿迈开行走，背鞴红色马鞍。马左右各有一人。左边一人身材矮小，大头硕腹短腿，头戴红帽，脚蹬黑靴，一腿高抬呈用力状，手握缰绳；右边一人隐在马首后，仅露上半身，发髻装束与赶牛的驭者相同，一手执分成两股的黑色物，似为马鞭。此牵马者头顶上空有一长颈鸟披两条红色长带，正展翅飞翔。祁家湾M369西凉画像砖的发现，“可以相信，此时的敦煌地区壁画墓是存在的”［3］。此外，祁家湾M310、M301也出土了两块画像砖，皆位于墓室后壁。M310画像砖绘墓主人宴饮、挂物架及窗户，M301画像砖图像画法与M310、M369相同，但报告中关于其题材内容没有说明。这几块画像砖的发现，填补了敦煌地区十六国时期墓葬壁画的空白。M369畫像砖由墓主夫妇并坐、胡人驯狮以及牛车鞍马图像三大类组成，其中有承自前代的传统，也有新出现的内容。下面将通过对这几个要素的分析梳理，进一步讨论其布局特点及其对后期墓葬壁画的影响。

二 墓主夫妇并坐图

M369画像砖上部右侧描绘的是墓主夫妇并坐于榻上的场景，是整个画像的核心内容。东汉以后，墓主画像题材开始流行，墓主人一般在屋宇下或帷帐中坐于榻上，榻前多置桯，墓主身后或两侧有侍者。墓主形象远大于其他人物，强调他们的突出地位。从东汉到北魏早期，墓主图可以分为三种形式：一是墓主人独坐图；二是墓主夫妇对坐图，即男、女墓主人分榻对坐；三是墓主夫妇并坐图，即男、女墓主人同坐一榻上，多为一夫一妻的两人并坐，也有个别一夫二妻的多人并坐图。东汉时期，墓主图主要分布在中原地区和东北地区。中原地区以墓主人独坐图和墓主夫妇并坐图为主。墓主人独坐图见于安平逯家庄东汉墓中室右侧室南壁［4］以及洛阳铁塔山M4后壁［5］壁画中（附表：图1、2）。墓主夫妇并坐图见于山西夏县王村东汉墓前室东壁［6］、洛阳朱村东汉墓北壁［7］和陕西定边郝滩东汉墓墓室南壁［8］壁画中（附表：图3、4）。东北地区则以墓主夫妇对坐图为主，如棒台子屯壁画墓、三道壕窑业第四现场壁画墓、三道壕窑业第二现场墓［9］、三道壕1号墓［10］、棒台子2号墓［11］以及三道壕3号墓［12］等（附表：图6—10）。仅北园1号墓［13］为墓主人独坐图（附表：图11），辽阳南郊街东汉墓［14］北耳室西壁南侧为墓主夫妇并坐图（附表：图5）。

魏晋十六国时期，中原地区壁画墓极少发现，主要发现于河西地区和东北地区，尤其是河西地区，画像砖墓极为流行，木棺彩画、纸画也占一定比例，极具地方特色。敦煌佛爷庙湾西晋M1墓室东壁正中绘墓主夫妇对坐于帷帐中，帷帐上为黑褐色覆斗形顶，顶脊两端各有一只绿色鹦鹉相对而立，檐前分别翘起一个白色龙首，龙口衔白色或褐色的飘带。檐下有五组弧形白色垂幔，幔间均系红白色垂带。男女墓主相向各坐于长方形榻上，男左女右，男主人头戴进贤冠，着黄褐色衣，袖口、领缘皆白色。女主人头束髻，着交领白色衣，肩部有帔帛。榻前各置长方形桯，桯中间黑色较长，两边黄色较短，下附两组四股曲栅足。帐外主人身后各立一侍者。左侧侍者身着白袍，双手托一圆盘，上有耳杯；右侧侍者身着黑褐间白色袍，手持铜镜（或耳杯），旁边有一朵带茎莲花［15］（图2）。画面布局与祁家湾M369画像砖墓主夫妇并坐图基本一致，都是在帷帐内坐于榻上，榻前置桯，旁边有侍从，不同的是此图为墓主夫妇对坐的形式。收藏于高台博物馆的许三湾西南墓群出土的前秦木板画中也是男女墓主面对面坐于榻上的形式（附表：图21）。酒泉丁家闸十六国墓（M5）前室西壁第三层绘墓主人独坐图：在一间单檐瓦顶的轩内，主人手持麈尾，头戴三梁进贤冠，身着红白相间长袍，跪坐于榻上，身后立一男侍和一女侍。女侍手握方形曲柄华盖，男侍手捧圆顶黑帽［16］（附表：图20）。虽为墓主人独坐图，但旁有侍从，前置几樽组合的酒具形式与祁家湾M368画像砖的墓主夫妇并坐图的形式一致。

吐鲁番阿斯塔那古墓群西区M408{1}［17］、06TAM605［18］和哈拉和卓古墓群75TKM97、75TKM98［19］，壁画中均有墓主夫妇并坐图（附表，图22—25）。阿斯塔那M408、M605壁画均位于墓室后壁，两幅壁画基本相同，画面中间绘墓主图，两侧绘庄园和田地树木。其中M605壁画中，一个巨大的盝顶帷帐中部并排端坐着三位主人，中间一位为男主人，两侧为他的妻妾，主人前放置黑色长几，左侧绘三台和北斗，右侧绘一牛车和一马。此墓出土了东晋咸安五年（375）的衣物疏，应为前凉统治的高昌时期［18］31-50。M408年代在十六国早期［20］。哈拉和卓M97、M98墓室后壁壁画相似，均以黑色勾勒边框，中间帷帐内墓主夫妇坐于一黑色方榻上（或席上），前面绘灶、釜甑和弓囊，身后绘鞍马、骆驼和牛车，两墓均属北凉时期。西凉时期的祁家湾M369画像砖墓主夫妇与哈拉和卓M97、M98墓主夫妇在衣着、头饰和形貌都极其相似。可以看出，河西地区以墓主夫妇并坐图为主，流行于十六国时期。中原地区墓主图仅见于北京石景山八角村墓前室石龛后壁［21］，年代为西晋晚期，下限可到十六国初期［22］，男主人端坐榻上，右手持麈尾，面前置一凭几，左右各有一侍女（附表：图13）。东北地区的辽阳上王家村晋墓右小室正壁壁画中，男主人端坐在榻上，右手持麈尾，面前置红方案［23］（附表：图12）。这两幅墓主图都属于墓主人独坐图，且墓主都手持麈尾，“二墓共同具有的墓主人持麈尾正坐的形象，代表着墓主人形象新图式的出现”［22］。十六国早期的朝鲜安岳冬寿墓［24］（附表：图15）、朝阳袁台子壁画墓［25］，墓主人坐于帐下方榻上，手执麈尾。前者为墓主夫妇对坐图，后者为墓主独坐图。十六国时期，墓主夫妇并坐图在东北地区比较流行（附表：图16—19），朝阳北庙村1号墓［26］、朝鲜平南江西郡德兴里408年纪年壁画墓［27］、药水里墓、双楹冢、平南大同郡八清里墓［28］等均有发现。德兴里墓墓室正壁中间绘帷帐内男墓主端坐于榻上，右手持麈尾，女墓主虽未出现，但预留了位置。

北魏平城时代墓葬壁画中，墓主夫妇并坐图成为主流，形象更加程式化、规范化，均并排端坐于榻上，皆头戴鲜卑帽。太延元年沙岭7号墓东壁［29］、太安四年解兴墓石堂后壁［30］、智家堡墓石堂北壁［31］中的墓主图皆如此（附表：图27—29）。仅仝家湾M9北壁［32］为墓主人独坐图（附表：图30）。

综合以上分析，可以看出，墓主图从汉代开始到北魏平城时代是连续发展的，到十六国时期，偶见墓主人独坐图与墓主夫妇对坐图，基本固定为墓主夫妇并坐的形式。以祁家湾M369画像砖中墓主夫妇并坐的形式为代表，主要特点为在帷帐内墓主夫妇并坐于榻上，榻前置桯，旁有侍从，并置有几樽组合的酒具，墓主夫妇的衣着和发饰都非常相似，主要分布在河西地区和东北地区，河西地区出现的时间较早。到北魏早期，基本集中于都城平城一带，北魏早期墓主图的形式应当受到这两个地区文化的影响。

三 胡人驯狮与西凉伎

M369画像砖上部左侧为一头戴赤帻的胡人，手持盾牌，单膝跪地，作回首状，前有一狮子张嘴作蹲踞状，在为墓主夫妇表演。这种胡人驯兽表演属于百戏的一种形式。百戲是各种乐舞、杂技、幻术等为主要项目的娱乐节目总称［33］，起源于战国，汉代形成一定规模并逐渐兴盛。汉代百戏图像多见于画像石、壁画中，以乐舞、杂技为主。

东汉壁画中，百戏与墓主图搭配主要见于棒台子屯壁画墓和北园1号墓，分别绘在墓门内左右两侧。魏晋时期百戏图比较少见。十六国时期见于河西地区的酒泉丁家闸5号墓，东北地区的朝鲜平安南道药水里墓以及平南大同郡八清里墓，百戏内容延续了汉代流行的跳丸、寻幢、倒立等，而敦煌祁家湾西凉M369画像砖上的胡人驯狮此前从未出现过。我认为它应当就是唐代《西凉伎》所描写的胡人、狮子的早期形式。白居易《西凉伎》云：“西凉伎，西凉伎，假面胡人假狮子。刻木为头丝作尾，金镀眼睛银帖齿，奋迅毛衣摆双耳，如从流沙来万里。紫髯深目两胡儿，鼓舞跳梁前致辞。”［34］《西凉伎》描写了西凉伎中胡人与狮子的表演方式。元稹《西凉伎》云：“吾闻昔日西凉州，人烟扑地桑柘稠……前头百戏竟撩乱，丸剑跳掷霜雪浮。狮子摇光毛彩竖，胡腾醉舞筋骨柔。”［34］1351其中不仅有狮子，还有百戏、剑舞和胡腾舞。隋代大业年间，“炀帝乃定清乐、西凉、龟兹、天竺、康国、疏勒、安国、高丽、礼毕以为九部”［35］。唐代设十部之伎于庭，以备华夷，“三曰西凉伎”［36］。《隋书·音乐志》载：“西凉者，起苻氏之末，吕光、沮渠蒙逊等，据有凉州，变龟兹声为之，号为秦汉伎。魏太武既平河西得之，谓之西凉乐。至魏、周之际，遂谓之国伎。”［35］378据此可知，西凉伎兴起于十六国吕光、沮渠蒙逊时期，称为秦汉伎，北魏时称为西凉乐，隋建立后，在七部乐中称为“国伎”，而后在九部乐中只有国名。到唐代，西凉伎在隋代“九部乐”的基础上，成为“十部伎”中的一种。西凉伎的来源同吕光有极大的关系。苻坚派吕光率军讨伐西域，降服三十余国，“（吕）光以驼两千余头，致外国珍宝及奇伎、异戏、殊禽、怪兽千有余品，骏马万余匹而还”［37］。北凉玄始十四年（425），“西域贡吞刀吐火秘幻奇伎”［38］，这些来自西域的“奇伎”中可能就有胡人驯狮表演。北朝时期的佛教造像碑和器物上有胡人驯狮图像，其中以造像碑居多，如甘肃泾川南石窟寺北魏永平二年（509）碑额上（图3）、华亭南川北魏造像碑的主尊像下部［39］（图4）、陕西富平出土北魏熙平二年（517）邑子六十人造像碑（图5）和西魏大统二年（536）高子路造像碑等。华亭南川造像碑主尊像下部雕刻两狮，呈蹲姿，大张口，狮前各有一胡人，身着短衣，下着靴，头戴兜鍪。泾川南石窟寺北魏永平二年（509）碑额上左右各有一胡人驯狮图像，狮子张嘴作蹲踞状，尾巴上扬，面向胡人。胡人上着短衣，下着靴，单膝跪地。这里的狮子和胡人与祁家湾胡人驯狮的姿态较相似。邑子六十人造像碑碑阴佛龛下左右两侧各有一狮子，蹲坐，两前爪直立或抬起，张口吐舌，尾巴上翘，背上骑高鼻深目、头戴胡帽的胡人，狮子与胡人均作回首状；碑阳龛下左右两侧佛下垂的衣裾旁各有一狮子，左侧与碑阴胡人、狮子的形象基本一致，仅狮子与胡人相向面对，右侧仅张口吐舌作蹲踞状的狮子，无胡人。此外，山西大同安留庄北魏墓石灯上也有胡人驯狮{1}，胡人高鼻阔目，身着胡服，头戴胡帽，单膝跪地，一手紧按狮头，呈驯狮状。1956年太原西郊出土一件青釉扁壶（图6）{2}，壶腹正中站立高鼻深目、身着长衣、腰束带、足穿长筒靴的胡人，胡人左右各蹲坐一狮子，鬃毛后卷，长尾上翘，面向前方，狮背上角各有一人，从样貌观察，亦为胡人［40］。这些胡人驯狮的形象当是承自西凉而来，且造型更加丰富多样。唐武惠妃石椁大门两侧的窗棂下各有一幅胡人驯狮图（图7）。窗棂左下内侧图中，胡人立于画面左侧，高鼻深目，头发后梳下披，络腮胡须，颈戴三环项圈，左手拽绳，右手拉绳往后缠，一脚在前，一脚在后，上身前倾，臀部后蹲作用力状，绳一端套住张口露齿的狮子，狮子鬃毛后卷，长尾上扬于后背，回首张望驯狮人；右侧画面与左侧者相似，仅狮子作低头前冲状［41］。其中，两胡人双臂各挽一轻柔长飘带，有飞旋之感。此外，在洛阳杨文村唐墓出土的三彩扁壶［42］以及碑林博物馆藏唐玄宗天宝四年“石台孝经”碑中也有胡人驯狮的形象。从以上描述也可看出，到唐代，胡人驯狮已经成为一种较为普遍的表演，且表演形式更加多样化，更富动感，表演效果增强。

汉代中原就已经有驯兽或戏兽表演了，东汉张衡《西京赋》描绘百戏有“戏豹舞罴”［43］。《汉书·礼乐志》记载朝贺量酒为乐，其中“象人四人”。注引孟康曰：“象人，若今戏虾鱼师子者也。”［44］东汉章帝、和帝间，班超出使经略西域，月氏、安息、疏勒等西域各国开始贡献狮子［45］。推测在西域诸国进贡活狮子之时，胡人驯狮表演就已经传播开来。十六国时期，河西地区的五凉政权与西域各国的往来更是密切，西域传来的胡人驯狮在河西地区流行起来，这些奇伎乐舞和本土乐舞结合，形成一种新的乐舞表演形式，称为秦汉伎，到北魏时进一步发展为西凉乐，西魏、北周时称为国伎，隋唐时改称为西凉伎。文献记载中“乐”“伎”二字的混用，说明了西凉伎中包含乐舞、杂技等，胡人驯狮属于其中的杂技（伎）。M369画像砖上的胡人驯狮表演在十六国时期的河西地区出现后，经过北魏的继承和发展，到唐代形成了最能代表《西凉伎》的胡人与狮子形式，受到各个阶层的喜爱。

四 牛车鞍马组合{1}

M369画像砖下半部分绘有牛车鞍马出行圖。牛车鞍马组合东汉时已有发现，西安南郊潘家庄东汉M169前室北壁下方和西南角出土陶牛车和鞍马，为模型明器［46］。西晋时期，牛车鞍马组合大量出现，主要有模型明器和图像两类。模型明器发现较多，可分为陶制和木质两种。陶制牛车鞍马组合分布较广，中原地区魏晋墓比较常见，河西地区武威市第一粮库魏晋墓也有发现［47］。木质牛车鞍马组合在酒泉孙家石滩魏晋墓M2中有发现［48］。牛车鞍马图像最早见于河西地区，如张掖高台骆驼城魏晋画像砖墓中，牛车、鞍马分别绘于两块画像砖上，牛车画像砖上绘一辆双辕篷车，车前驾一头牛，车篷内有驭手，车后跟随一头牛犊，或为鹿；鞍马画像砖上一男子牵一匹高头大马，马背有鞍，马驮物品，右上方绘一犬［49］。可知牛车、鞍马图像在这一时期开始成为壁画题材的一种组合形式。高台县骆驼城南黑河总干渠西晋元康元年（291）墓出土木版画上绘有牛车鞍马，画面左上方绘一头大角黑牛拉车，车前立一驭者，牛车后绘一匹枣红马，马前有牵马人［50］（图8）。玉门官庄西晋晚期至十六国M1棺木右侧板上贴绘有牛车鞍马组合的纸画［51］，绘四人，前面一人牵一匹配有鞍鞯的黑马，后面一人驾驭一辆牛车，卷篷牛车上张帷幔，前后各有一人（图9）。

十六国时期，牛车鞍马组合图像在河西地区更加流行，并与墓主图结合在一起。许三湾西南墓群出土的前秦木板画（图10），吐鲁番阿斯塔那古墓群西区M408和06TAM605（图11）、吐鲁番哈拉和卓75TKM97（图12）和75TKM98、酒泉丁家闸5号墓以及祁家湾M369均有牛车鞍马组合图像。其中许三湾木板画牛车鞍马分别绘于男、女墓主左侧；阿斯塔那M408、M605墓室后壁壁画中，牛车鞍马图像皆绘于墓主夫妇并坐图左侧，鞍马在上，牛车在下，为上下排列方式，与墓主夫妇同在帷帐内。吐鲁番哈拉和卓M97、M98墓室后壁壁画中，牛车鞍马亦绘于墓主夫妇并坐图左侧。M97中鞍马在前，牛车在后，为左右排列方式，并用黑色边框将墓主、牛车、鞍马分成独立的区块；M98中牛车在前，鞍马在后，亦为左右排列方式，牛车鞍马绘于同一区块。酒泉丁家闸5号墓牛车鞍马绘于前室北壁第3、4层西侧，上下排列；第3层西侧绘一通幰车，驾车牛卧于车后；第4层西侧绘大树，树下拴着两匹马。丁家闸5号墓的牛车鞍马圖和墓主图已经分属于不同的壁面，牛车鞍马图在北壁，墓主图在西壁。敦煌祁家湾西凉M369画像砖牛车鞍马图位于墓主夫妇并坐图下方，牛车顶覆黑色通幰，和酒泉丁家闸5号墓牛车都属于通幰车，鞍马位于牛车前，左右各有一人。此外，东北地区德兴里壁画墓后室北壁墓主图位于正中，左侧为一侍者驾着带篷的牛车，另一侍者在前面牵着牛；右侧为一人牵马等待，牛车鞍马分别位于墓主图的两侧。辽宁朝阳东晋袁台子壁画墓，东耳室东壁两侧绘有牛车鞍马图，牛车较清晰，鞍马头部不存［25］。

北魏平城时代，壁画墓中也流行牛车鞍马图。山西大同太延元年（435）沙岭7号墓东壁、太安四年（458）解兴墓石堂后壁以及智家堡墓石堂南壁壁画中均有发现。沙岭7号墓牛车鞍马图位于墓主夫妇并坐图左下角，鞍马在上，牛车在下，所占面积较小，位于墓主图一侧（图13）。解兴石堂牛车鞍马图绘于墓主夫妇并坐图两侧，女主人旁为牛车，男主人旁为鞍马，牛车和鞍马图所占面积增大（图14）。智家堡墓石堂壁画牛车鞍马图像绘于南壁东西两侧，成为南壁的主画面，面积更大（图15）。此外，和平二年（461）仝家湾M9北壁壁画墓主图右侧下部仅绘有鞍马，未见牛车。

综合以上分析可以看出，牛车鞍马图像组合在西晋时期河西地区开始出现于壁画上，到十六国时期，这种图像组合已经固定下来并成为流行模式，常与墓主图出现在一起，或在墓主一侧，或分列于墓主两侧。东北地区的东晋袁台子壁画墓和德兴里壁画中的牛车鞍马图像，可能受到河西文化的影响。北魏平城时代，牛车鞍马图像从墓主图一侧发展到左右两侧，所占空间不断增大，在图像组合中的地位和重要性不断提升，成为墓主图两侧基本固定的两个重要内容。

五 图像组合的新形式及对北魏的影响

敦煌祁家湾西凉M369画像砖由墓主夫妇并坐、胡人驯狮（百戏）、牛车鞍马三部分组成，通过以上对这三大元素的梳理和考释，可以看出这种将牛车鞍马同墓主图组合在一起的做法，在十六国时期已经成为墓葬壁画布局的一种新形式，流行于河西地区和东北地区。牛车鞍马组合虽在汉代就已经出现，但在西晋时期才流行起来。牛车鞍马组合图像最早发现于西晋时期的河西地区，说明此类组合图像开始作为墓葬壁画的要素源于河西地区。西凉M369画像砖中牛车为通幰车，并在牛车和鞍马的顶部绘有飞鸟，这种形式不见于西晋壁画墓中。此砖中的胡人驯狮属于百戏的一种，而且是河西地区特有的新题材，是西凉伎的一个重要内容。此画像砖继承了汉魏以来就有的墓主与百戏搭配的“墓主人宴饮图”，加入了新出现的牛车鞍马图像，形成了一种新的图像布局，对以后的北魏墓葬壁画产生了重要影响。

河西地区是北魏制度和文化来源的一个重要地区。陈寅恪先生在《隋唐制度渊源略论稿》一书中指出：“秦凉诸州西北一隅之地，其文化上续汉、魏、西晋之学风，下开（北）魏、（北）齐、隋、唐之制度，承前启后，继绝扶衰，五百年间延绵一派。”［52］439年，北魏太武帝拓跋焘亲率大军伐北凉，沮渠牧健出降，北凉亡。拓跋焘“徏凉州民三万余家于京师”［37］2208，并接纳有成就的河西学者，把他们迁移到平城去居住［53］，河西文化汇入北魏平城的大流中。北魏早期的大同沙岭M7、解兴墓石堂以及智家堡墓石堂壁画中，都是墓主夫妇并坐、百戏及牛车鞍马组合的形式。沙岭M7东壁正中绘有帷幔内墓主夫妇并坐于榻上，前置长条形的曲足桯，墓主夫妇周围还有形象矮小的侍从；画面北侧下部则为牛车、鞍马图像，牛车为红顶通幰车；北壁有额上顶幢、表演倒立的百戏。解兴墓石堂壁画后壁中部绘墓主夫妇并排端坐，两侧为牛车鞍马图。男主人一侧，有一匹鞴好鞍蹬的骏马，一马夫左手牵缰绳，右手握着马鞭；女主人一侧，有一辆竖有幰杆的牛车，一位女侍驱牛而行，牛车前后，还各有一位女性随从。智家堡墓石堂北壁中央，墓主夫妇并坐于榻上，西侧两侍女前置几，几上置有三足樽，几下放细颈壶，一侍女似乎正在从樽内盛酒，与M369上部墓主右侧侍女挹酒的场景基本相同，牛车鞍马图则绘于南壁左右两侧。由此可以看出，以祁家湾M369西凉画像砖为代表的这种新的图像布局，直接影响了北魏平城时代墓葬壁画的形式。从沙岭M7到解兴石堂墓，牛车鞍马图像组合由一侧发展到墓主夫妇并坐图左右两侧，到智家堡墓牛车鞍马图像分绘于另一个壁面的左右两侧，图像所占面积呈现不断扩大的趋势，并在北魏后期墓葬壁画中形成墓主图居于墓室主壁，两侧壁分别配置牛车鞍马图像的程式化布局，这种布局方式几乎成为北魏以后墓葬壁画的标配。

六 结 语

综上所述，敦煌祁家湾M369画像砖题材，继承了汉魏以来就有的墓主与百戏搭配的墓主人宴饮图，加入了河西地区新出现的牛车鞍马图像组合，形成了一种新的图像布局。其中的胡人驯狮是百戏的一种形式，而且是河西地区特有的新题材，属于西凉伎的重要内容，经过北魏的继承和发展，一直流行至唐代，成为娱乐生活的一个亮点。随着河西地区并入北魏版图以及河西文化对北魏的影响，以M369画像砖为代表的这种新的图像布局形式，也直接影响了北魏墓葬壁画的布局。这种图像布局又在北魏平城时代不断发展，在北魏后期墓葬壁画中形成了墓主图居于墓室主壁，两侧壁配置牛车鞍马图像的程式化的布局方式，在以后的墓葬壁画中反复出现，被广泛采用。追本溯源，M369画像砖在其中起到了承上启下的作用，重要性不言而喻。

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