论陶行知“类格律诗”的创作

陈凌波

(南京晓庄学院 陶行知研究院,江苏 南京 210046)

陶行知先生是伟大的人民教育家,同时还是一位高产的诗人,生前亲自编辑出版有《知行诗歌集》(上海儿童书局,1933)、《知行诗歌集续》(上海儿童书局,1935)、《知行诗歌别集》(一名《清风明月集》,上海儿童书局,1935)、《知行诗歌三集》(上海儿童书局,1936),《知行诗歌集》(上海生活书店,1936)等五部诗集,共收录309首诗和一篇文。陶行知1946年7月25日逝世后,郭沫若亲自编辑校订有《行知诗歌集》,共收录有310首诗歌,1947年由大孚出版公司出版发行。四川教育出版社2009年出版的《陶行知全集》,又搜集了散佚在各个时期报刊和手稿中的诗歌作品500余首。尽管有如此多数量的诗歌作品,且有萧三、袁水拍、郭沫若等著名诗人先后给予很高的评价,但在陶行知逝世后的半个多世纪中,主流文学史家并未给陶诗一席之地。(1)王文岭:《陶行知诗歌的历史解读》,《生活教育》2006年第6期,第54-56页。本世纪以来,学界虽有几位从事文学理论研究的学者开始重视陶诗研究,如钟玖英《陶行知诗歌价值论析》(《南京晓庄学院学报》,2015),向阿红《论陶行知诗歌的教育内涵》(《湖南工业大学学报》(社会科学版),2019),陈永琳、向阿红《陶行知诗歌的研究现状与反思》(《社会科学动态》,2021)……但仅限于对陶行知诗歌艺术的阐释,对于陶诗在文学史上的地位缺乏充分、深刻的认识。本文拟从陶行知“类格律诗”的创作谈起,论析此类诗歌在诗歌史上与中国古代诗歌的联系,解释其创作动因,以期增益对于陶行知诗歌创作的认识。

一、 陶行知“类格律诗”概述

五四新文学运动,推动了传统诗词向现代新诗转型。一种借用了传统诗词的形式,但在平仄、用韵等方面又不完全符合传统诗词格律的新诗开始出现,此类新诗介于传统诗词与现代自由体白话诗之间,笔者姑且用“类格律诗”统称之。

陶行知诗作中有少数作品,如“垂竿古渡头,无饵亦无钩。鱼儿爱知己,群来竿下游”(《题严子陵先生像》)(2)方明主编:《陶行知全集》(第7卷),四川教育出版社2009年版,第286页。(本文所引陶行知诗歌均出自四川教育出版社2009年版《陶行知全集》),完全符合五言绝句的格律要求。又如“常自恨依依,重见扬眉。言欢几日醉如泥。一梦天翻都不管,无奈鸡啼!最苦是生离,无翼双飞!来时何速去何迟?一见归船肠欲断,惟有君知!”(《远别辞行》),字数、平仄、用韵都完全符合词牌《浪淘沙》的格律要求。但陶诗中更多的是“类格律诗”,经统计(3)本文“类格律”诗统计字数和用韵特点都与格律诗词相近的诗作。如《东北两少年》等这种明显是隔句换韵的未纳入统计。,类格律诗共有242首,其中210首形式近似于格律诗,32首形式近似于词。

陶行知在各个时期均有创作“类格律诗”,最早创作于1918年,最晚创作于1946年,其间出现过三次创作高峰:第一次创作高峰在1923—1924年间,计有38首,其中多为与教育界人士交游、赠别之作,内容与此一时期致力于平民教育运动的推广有关。第二次创作高峰在1930—1931年间,有36首,此时正是晓庄师范被国民党当局查封之后,陶行知常以诗排遣心中的苦闷、郁怒,故而内容多以抒情言志和政治讽喻为主。第三次创作高峰在1936—1938年间,有55首,此一时期陶行知参与发起全国各界救国联合会,领导国难教育运动,奔走欧美亚非多个国家宣传中国人民的抗日战争和中共民族统一战线主张,这些诗歌创作于行旅途中,以呼吁爱国救国、团结抗战的内容为主。三次创作高峰期间共有129首类格律诗问世,其中借用近体诗形式有97首(见表1),借用词体形式有32首(见表2)。

表1 陶行知借用近体诗形式创作的类格律诗

表2 陶行知借用词体形式创作的类格律诗

可以说,类格律诗是陶行知诗歌创作、流传和接受的一个重要方面,其特征足以辐射到文学评论家及一般读者对于陶行知诗歌的整体印象,其创作动因也影响着陶行知其他诗歌的创作。

二、 陶行知“类格律诗”对旧体诗词形式的借鉴

对旧体诗词形式的借鉴,是陶行知“类格律诗”最显而易见的特点。陶行知诗歌广泛借用古代四言、五言、六言、七言诗歌体式,部分诗歌形式与近体诗很接近。这类诗作借用近体诗的形式,但不完全符合近体诗的平仄、用韵、对仗要求。有的只是少数字的平仄不对,例如《津浦车上遇刘君天遒》:“数读我文章,谓我鬓已霜。相逢通姓氏,惊见少年郎。”(4)方明主编:《陶行知全集》(第7卷),四川教育出版社2009年版,第218页。第二句“我”应当为平声字,其他都符合五绝的格律要求。有的用韵不符合近体诗的平水韵,如《看花》:“好花不忍折,愿他好不歇。为问世间花,谁逃爱者劫。”“折”“歇”都属于“屑”部的韵字,而“劫”属于“洽”部的韵字,“劫”字出韵。有的有“孤平”“三平尾”“失粘”“失对”等声病(5)王力:《汉语诗律学》,中华书局2015年版。。例如《寄树琴》,从字数、用韵等形式看来似一首七律(四联八句,每句七字,二四六八句末字押韵),但其颔联颈联并不对仗,另有多处不符合近体诗格律要求:

巴黎无雨也留客,独有今宵不可留。

平平平仄仄平平,仄仄平平仄仄平。

抬头仿佛江湾月,屈指惊人已三秋。(本联上句失粘,头、佛、湾、指、人平仄误)

平平仄仄平平仄,仄仄平平仄平平。

横贯欧陆我去也,一任铁塔与云浮。(本联上句三仄尾,贯、我、去、塔、云平仄误)

平平平仄仄仄仄,仄仄仄仄仄平平。

只是数月无音问,重逢何日令人忧。(6)方明主编:《陶行知全集》(第7卷),第656页。(月、音平仄误)

仄仄仄仄平平仄,平平平仄仄平平。

失粘是指不符合近体诗“粘”的规则。所谓“粘”,是指在近体诗的相邻两联中,后联出句第二字的平仄,必须跟前联对句第二字的平仄一致,平粘平,仄粘仄,把两句粘联起来。如:上联对句是“A.平平仄仄仄平平”句型,则下联出句是“a.平平仄仄平平仄”句型;上联对句是“B.仄仄平平仄仄平”句型,则下联出句是“b.仄仄平平平仄仄”句型。

但在近体诗格律中有一些被视为有声病的诗句,读来却音韵铿锵,例如本诗颈联“横贯欧陆我去也,一任铁塔与云浮”(平平平仄仄仄仄,仄仄仄仄仄平平),“我去也”三字都为仄声,读来有强烈的斩截意味,声情与诗意相匹,“一任铁塔与云浮”更是连用五个仄声字后接续两个平声字,气势豪壮。

六言律绝是根据五言七言律绝发展衍生而来的一种近代新诗体,陶行知的部分诗作借用了六言律绝的形式。如《春日晨游》:“草浴晨露绿肥,谁诱花魂恣睡?方欣春色含羞,已饮诗情入醉。”(7)方明主编:《陶行知全集》(第7卷),第219页。第二联为对仗,这也符合六言律绝的写法。但本诗的平仄、用韵与六言律绝的格律要求不完全相同。六言律绝不押仄声韵,而这首押的正是仄声韵。

借用词体形式创作的类格律诗,无一首注明所属词调。部分作品在断句、字数、用韵、平仄各方面都与对应词牌的格律要求相契合。例如《落花》:“春光归去匆匆。愁煞侬!可堪千紫万红舞东风?枝头绿,寂寞否?几时红?无奈花开易见落无踪。”(8)方明主编:《陶行知全集》(第7卷),第262页。其字数、格式、用韵、平仄基本符合词牌《乌夜啼》(《相见欢》)的格律要求(依照《白香词谱》),但第二句“愁煞侬”为平仄平,依词谱应当为仄平平;“枝头绿”与“寂寞否”两句不协韵,依格律应当押仄韵。类似的还有《登高》,其“有三尊”的“尊”字出韵,“今生愿”与“同携手”不协韵,末句“自是东海有尽情无穷”中“海”与“情”的平仄也有误。此种诗歌在陶集中十分常见,陶行知广泛借用词(尤其是小令)的形式,如:《饯春》格律近《菩萨蛮》,《望归》格律近《秦楼月》,《古歌——译自〈非此吉拉德诗集〉》格律近《忆仙姿》(《如梦令》),《赠程仲沂先生(一)》格律近《点绛唇》,《有怀》格律近《长相思》,《伤别》《衣联五周岁》格律近《浪淘沙》等。有一些作品仅在断句、字数上参照词调的规则,但在平仄、用韵方面又和对应词牌的格律要求差距较大,例如《我们的白老鼠》:“白老鼠,白老鼠,爸爸妈妈一同住。他们福气真正好:两个儿子两个女。”(9)方明主编:《陶行知全集》(第7卷),第304页。对应词牌《潇湘神》(如刘禹锡《潇湘神·斑竹枝》:“斑竹枝,斑竹枝,泪痕点点寄相思。楚客欲听瑶瑟怨,潇湘深夜月明时。”)。

有的诗作一部分借用了词牌的形式,例如《雪夜回宁》,上段是“与青梧合作”(自注),而下段是陶行知根据合作的诗意改写的,在改写时借用了词牌《调笑令》的形式,字数、用韵都符合《调笑令》的要求。还有一类诗作,其借用了词调的一部分而非整首。有的借用半阙小令的形式,如《新加坡海港》《橡树国里》《当裤吃流连》,其字数、用韵、平仄都基本符合半阙《浪淘沙》的格律要求。《别后》字数、用韵、平仄基本符合《浣溪沙》上半阙的格律要求。有的仅借用词调中的几句,如《春天不是读书天》十一首和《贺友人结婚》八段,都是基本按照《一剪梅》前三句的格律要求创作的。可见,陶行知“类格律”诗对于格律诗词形式的借鉴有强烈的主动性、试验性,方式十分灵活。

此外,陶行知的“类格律诗”,在其所借用的词调的选择上,也可见出向传统复归的倾向。在词体形成之初,歌咏调名本意或缘题而赋在词中是极常见的,宋人黄昇曾言:“唐词多缘题所赋,《临江仙》则言仙事,《女冠子》则述道情。《河渎神》则咏祠庙,大概不失本题之意。”但后来词的内容逐渐与词牌本意相脱离。而陶行知两首借用《长相思》词调创作的诗,尽管未标出词牌,但可以说都与词牌存在意义上的相关性:《有怀》《追忆美国得父没耗后之生活》都是写对于亲友的相思,用了《长相思》词牌的本意。《风月儿》两首则借用了词调《蝴蝶儿》。《蝴蝶儿》这个词牌较为特殊,唐宋间仅见于《花间集》,以集中收录的这一首词的首句为词牌名。借用《蝴蝶儿》这一少见的词调,足见陶行知对于古代诗词文本和形式的谙熟。

尽管对于古代格律诗词的形式多有借鉴,陶行知“类格律诗”在用韵方法、语言节奏和语体风格等方面,却又与古代格律诗词有所分别,体现出新的时代特征。在用韵方面,陶行知的部分诗作用韵仍受古代音韵的影响,如《绿豆粥》:“三个蟹壳黄,两碗绿豆粥。吃到肚子里,同享无量福。”(10)方明主编:《陶行知全集》(第7卷),第334页。诗中韵字“粥”“福”在现代白话中韵母不同,但古代都是入声字,在平水韵中同属于屋部韵。但在更多的诗作中,其用韵打破旧诗词限制,因语言的演变而有所变通。尽管以古代格律诗词的标准,陶行知“类格律诗”往往出韵,但这并不影响诗歌的音韵、音节之美。如《风月儿》:“风月儿,在天时,世间儿女不自知,埃典园中嬉。因你费心机,人生苦别离。何如上天暂休息,恩怨一齐寂!”(11)方明主编:《陶行知全集》(第7卷),第251页。如依照词的格律,“息”“寂”两个字不在可通押的四支、五微、八齐、十灰(半)韵部(平声韵)中,“息”属职韵(入声韵),“寂”属锡韵(入声韵),平声韵与仄声韵不应混用。但现代汉语中没有入声字,入声字都归入了其他声调,以现代白话读来,韵字除了“儿”以外韵母都是i,用“息”“寂”作韵字并不影响诗的音韵的整齐。又如《游牛首山》:“何处牛头坠地?角化双峰堪异。我自绩溪来,寻到南京游历。游历,游历,从此不须穿鼻。”(12)方明主编:《陶行知全集》(第7卷),第213页。“地”“异”“鼻”属于寘韵,“历”属于质韵,这两个韵部在旧词中是不可以通押的,但以现代汉语读来这几个字的韵母是相同的,也并不影响诗的音韵美。陶行知的“类格律”诗用韵较旧诗词更为灵活,往往平仄通压,如:“北辰已无踪,北斗合不拢,天上众星无所拱。一年三百六五日,没有秋冬。”“踪”“冬”是平声,“拢”“拱”是仄声。此外,陶行知“类格律”诗的句法、节奏,也绝不因循。如“地/变/诗的地,天/变/诗的天”(《归来》)“为/一大事来,做/一大事去”(《自勉及勉同志》)“自己的/命运,操在/自己手”(《贺大作和风同居并阐明友婚之要旨》)等,其句法、音节,都与旧诗面貌迥异。

三、 陶行知“类格律诗”在内容上的传承与创新

除了对于格律诗词形式的借鉴,陶行知“类格律诗”在内容、题材、创作方法等各方面对于中国古代诗歌传统也都有广泛、深入的接受。

陶行知“类格律诗”有的内容直接改自古代诗作,如《改宋儒之幻想诗》:“东风放牧出长坡,谁识阿童苦恼多。归路转鞭牛背上,笛声吹老饿肚歌。”自注:依牧童自己的意思改宋儒之幻想诗。(13)方明主编:《陶行知全集》(第7卷),第492页。原诗为北宋周敦颐《牧童》:“东风放牧出长坡,谁识阿童乐趣多。归路转鞭牛背上,笛声吹老太平歌。”陶行知将“乐趣”改为“苦恼”,“太平”改为“饿肚”,四个字的改动尽管破坏了诗的平仄规则,但准确而强烈地传达出对宋儒不解牧童生活之困苦的批判。论诗诗、题画诗是古诗中比较常见的题材,陶行知的“类格律诗”也沿袭了这些题材。陶行知的论诗诗有《读放翁诗》《读板桥全集》《读冯焕章先生诗》;题画诗有《题隔夜牡丹》等。部分诗作取材于古代人物事迹,如《题严子陵先生像》:“垂竿古渡头,无饵亦无钩。鱼儿爱知己,群来竿下游。”(14)方明主编:《陶行知全集》(第7卷),第286页。可以说,在陶行知“类格律”诗中随处可见古典文学的盎晬。甚至其诗歌创作的方法,也可在古代诗论中找到依据,如江西诗派“点铁成金”“夺胎换骨”之法。黄庭坚谓“点铁成金”是“取古人之陈言入于翰墨”,《冷斋夜话》提出“不易其意而造其语,谓之换骨法,窥入其意而形容之,谓之夺胎法。”(15)王大鹏,张宝坤等:《中国历代诗话选2》,岳麓书社1985年版,第360页。“点铁成金”是对前人好词佳句重新熔铸运用于己作,“夺胎换骨”是从前人诗作中借取构思或内容,用自己的话重新表述。以“点铁成金”法创作的有:“午睡醒来肚皮空,一盅冷饭几口吞!饱时不识推食意,饥时更感夫人恩。”(《谢冷饭》)以韩信不忘一饭之恩的典故熔铸于诗中;“不须饮斗酒,已可诗百篇”(《归来》)化用杜甫“李白斗酒诗百篇”,“大众苦无家,广厦庇万类”(《人和大厦落成纪念》)化用杜甫“安得广厦千万间,大庇天下寒士俱欢颜”等。以“夺胎换骨”法创作的有:“花魂真恣睡,终朝谁是侣?不作辽西梦,喜听黄莺语。”(《春晨听莺说话》(一))借用唐诗《春怨》“打起黄莺儿,莫教枝上啼。啼时惊妾梦,不得到辽西”中的典故、内容,而翻出新意。“故人劝我饮,一杯冰到心。心中无限意,好作水晶凝。”(《饮冰》)化用“一片冰心在玉壶”而反用其意,写诗人因饮冰而使心意凝作水晶。

部分诗作不仅谋篇造语与古诗相似,其兴象玲珑、韵致横生处也不输古诗,正如郭沫若称赞的“绝类唐宋人的佳作”(16)陶行知著,华中师范学院教育科学所编:《陶行知全集》第四卷,湖南教育出版社1984年版,第480页。(《行知诗歌集·校后记》)。如《题雪云合影》:“悠悠岭上云,散作半天雪。几日不见君,披衣问明月。”此诗意脉的起承转合,颇类唐人绝句。“悠悠岭上云”是静态美,“散作半天雪”化静为动,“几日不见君”是诗意转捩处,写诗人心中疑窦,也使所咏景物有了和人的关系,“披衣问明月”是诗人为消解疑虑而采取的行动,但新的意象“明月”的引入又为全诗留足了想象空间。诗人巧妙地以云的消失解释雪的形成,虽未写云、雪的颜色,而使读者心中自有云雪之洁白。诗人连日寻觅云之踪迹未得,因心中牵挂而深夜披衣问询明月,运用拟人修辞,将云与月人格化。至于诗人何以问月,读者自会去思索,或许是因为云与月常常相伴,诗人以为明月知道云的去处。此诗语言清新而意味隽永,实为佳构。又如早期诗作《攀松山》:“迷径入松山,登山如上滩。不见水流急,唯觉涛声寒。”攀登松山一路听到山泉声却不见水流,由潺潺水声把“登山”比作“上滩”,语言浅近,构思巧妙。

陶行知曾批评陈子展称胡适《飞行小赞》类创作是“新诗的一条新路”的观点,认为这种以白话入诗词的形式并非胡适的首创,辛弃疾早已试过,可见陶行知清醒认识到,新诗在诗歌语言风格上的革新,其实也绍自宋人以文为词的主张。陶行知对于古代诗词及诗论词论的理解认识,超越了同时代的许多诗人。其《读诗》云:“兴到而吟得佳句,惊喜叹为我独有。忽然一日读古诗,古人早已有一首。只怕今人不能察,转向诗林诬我偷。与其弄得不清楚,只好投入字纸篓。何如不读古人诗,不知不觉倒自由。”(17)方明主编:《陶行知全集》(第11卷),第167页。面对古代诗歌数千年的辉煌成就,连陶行知这样深具创造力的诗人都产生了此种“何如不读古人诗”的感慨。事实上,为摆脱古诗的“影响的焦虑”,陶行知的诗歌创作不仅在形式方面寻求突破,更是在内容方面自觉进行了创新,正是这些新的特点使其“类格律诗”无可争议地成为新诗的一部分。

陶行知“类格律诗”的思想内容具有鲜明的现代性。王瑶认为“中国现代文学本质上就是人民的文学,它以工人、农民和知识分子为主体的人民为表现对象和接受(服务)对象。”(18)王瑶:《中国现代文学与古典文学的历史联系》,《北京大学学报(哲学社会科学版)》1986年第5期,第3-16页。陶行知诗歌正是以广大工人、农民、知识分子,以及老人、妇女、儿童为表现对象和接受对象的诗歌,其诗歌体现的深沉而丰富的人民性正是陶行知诗歌得以自成一派,被称为“陶派诗”的最重要的原因。

首先,陶行知诗歌创作的宗旨是人民性的。他曾多次撰文呼吁文艺创作者关注人民大众的生活,为人民大众发心声。他在《大众歌曲与大众歌唱团》中写道:“那少数的音乐和文学天才怎么会知道大众的心事呢?他们如果老是坐在沙发椅上享现成福,那是永远不会知道的。”“他们只需站在大众的战线上来做斗士,便能感觉大众的艰难,了解大众的需要,说大众要说的话语,唱大众要唱的歌曲。一个脱离了大众生活的天才决写不出大众的歌曲来。”(19)方明主编:《陶行知全集》(第3卷),第397页。陶行知的“类格律”诗中也体现出此种对于人民性的创作主张的自觉追求。他的《读〈板桥全集〉》,对郑板桥诗以慰藉劳动人民为旨归的创作主张大加赞颂:“写诗作画慰劳人,惟有劳人识味真。日持一卷随身看,不觉世间有风尘。”(20)方明主编:《陶行知全集》(第7卷),第227页。在为《老百姓报》所写的《说百姓话》中,陶行知呼吁:“本是老百姓,要说百姓话;百姓将饿死,大饼不空画。”(21)方明主编:《陶行知全集》(第12卷),第387页。

其次,陶行知诗歌叙写的内容是人民性的。《雪中老妇》以洗炼的诗笔写出底层人民在战乱之中饱受饥寒的苦楚:“群儿雪中嬉,老妇独悲啼:救得新年饿,押却除夕衣。”(22)方明主编:《陶行知全集》(第7卷),第295页。在乱世之中,他感慨于陆游的爱国之情,为其救国之志未酬而痛惜:“世运兴与衰,诗人最先觉。万事既已空,中原如何药。”(23)方明主编:《陶行知全集》(第7卷),第688页。陶行知的这些“类格律”诗,远绍中国诗歌自诗经、乐府、老杜、元白以来的现实主义之风,叙写人民和民族的苦难,丰富了新诗的表现内容,在思想内容上为新诗的发展指明了方向。

最后,陶行知诗歌使用的语言是人民性的。陶行知作诗力求通俗易懂,创作的许多“类格律诗”也不避俗字、俗语,如《诗的学校》(四):“用书如用刀,不快自须磨。呆磨不切菜,何以见婆婆?”(24)方明主编:《陶行知全集》(第7卷),第83页。明白如话,将用书比喻成用刀,劳动人民便很能理解。《桃红三岁》:“吃了秋波梨,又要欢喜头。叫声‘奶奶嗳!快上唱经楼。’”(25)方明主编:《陶行知全集》(第7卷),第209页。“欢喜头”是南京一带孩子吃的甜食。此诗不仅以当时百姓熟知的食物入诗,更以人物语言入诗,诙谐幽默。

施培《送陶行知先生》这样评陶行知诗:“古诗不像古诗,新诗不像新诗。只替大众说话,管他是不是诗。革了古诗的命,再革新诗的命。笔杆就是枪杆,管它诗人身份。”(26)王文岭:《陶行知年谱长编》,四川教育出版社,2012年版,第386页。其“类格律”诗正如此评,形式介于古与新之间,而内容则以其鲜明的人民性超越了旧诗和当时的新诗。诗歌创作于陶行知而言是爱国救国、启迪民智的武器。在《行知诗歌集》的自序中,陶行知说自己的诗“里面有莲花,也有空心菜,不大美丽,但可供穷人下饭。还有一些只是粗糙的肥料,不嫌脏的人,可以用它来培养更好吃的菜蔬或更美丽的莲花。”(27)方明主编:《陶行知全集》(第11卷),第692页。陶行知在诗集中有意保留这些缺少艺术的雕琢的“不大美丽”的“空心菜”,正是希望给人民以新的思想、知识,保留所谓“粗糙的肥料”,正是希望给新诗等文艺创作以人民性的养分。

四、 陶行知“类格律诗”的创作动因和历史地位

陶行知是较早进行新诗创作的实践者。胡适在新诗理论的扛鼎之作《谈新诗》中旗帜鲜明地提出必须“推翻词调曲谱的种种束缚,不拘格律,不拘平仄,不拘长短”(28)钱基博:《钱基博国学必读》上,吉林出版集团股份有限公司2017年版,第156页。。而从陶行知“类格律诗”创作实践来看,在几十年的诗歌创作历程中,陶行知对于中国古代的“词调曲谱”和平仄声韵等形式,并没有完全摒弃,而是采取了善加利用的态度。为什么在新文化运动和新诗发展如火如荼之时,陶行知依然创作了大量借鉴旧诗形式的“类格律”诗,其创作动因值得探究。

首先,陶行知创作“类格律诗”,是宣传思想、教化人民的需要。

“类格律诗”最能体现陶行知诗歌的音乐性,这一特点最早被萧三注意到,他1936年在《中国的大众诗人——陶行知》一文中评价说:“诗歌之有效,在于它能唱出来、念出来使人听得懂,而且悦耳,乃能动心。陶诗在这一点是有其成绩的。”(29)萧三:《人物与纪念》,上海:生活·读书·新知三联书店,2014年版,第256页。郭沫若为1947年出版的《行知诗歌集》所写的“序”中也指出,陶诗中大量的“歌谣成分”值得肯定。陶行知主张“不论歌或诗,只要人民能接受,听得进耳,背得上口,都是好诗”(30)方明主编:《陶行知全集》(第4卷),第442页。,其诗歌创作重视人民的接受取向,关注传播的效率,因而十分重视诗的音乐性。陶行知诗作中有将近20首诗歌先后被赵元任、吕骥、任光、冼星海等作曲家谱成曲子。他还多次依据山歌、民谣曲谱填歌词。他喜欢借助音乐性强的词调来创作诗歌,与对诗的音乐性的自觉追求是分不开的。在中国诗学传统中,诗与歌联系极为密切,古代的诗、词、曲都是可以吟唱的。词为“声学”,音乐性是词突出的艺术特征之一。词最初被称为“曲子词”或“曲子”,依乐谱填词歌唱,最初主要流行于民间,《敦煌曲子词集》收录的大多是从盛唐到唐末五代的民间歌曲。在宋代词有“乐府”“乐章”“歌曲”“倚声”等别名。以词调为支架创作的诗歌富有音韵美,琅琅上口,便于民众记忆、传播。

而陶行知仅借用格律诗词的部分形式,却不为格律所拘,也正是因为对于人民的接受取向的重视:在使诗歌具备音乐性以便记忆、传播之前,必须考虑诗歌内容的通俗易懂,更要关注诗歌内容的教化功能。在《怎样写大众文》中他写道:“根据大众语,来写大众文;文章和说话,不能随便分。一面用笔写,一面用嘴哼;好听不好听,耳朵做先生。”(31)方明主编:《陶行知全集》(第3卷),第327页。这里文学创作的“好听”,一方面指语言是否音调悦耳,更重要的方面是指语言是否通俗易懂。在两者产生冲突时,陶行知更多考虑的是诗歌传达的思想内容是否足够简明、清晰、通俗,是否容易为平民百姓接受。他认为自己的诗歌“唱破了喉咙,无非是打仗的号筒,只叫斗士向前冲”(32)方明主编:《陶行知全集》(第7卷),第445页。(《诗人?》)。当然,这种对于诗歌社会功能的一贯关注也给他的诗歌带来一些弊病,如部分诗歌口号化,艺术性不强等。

其次,陶行知创作“类格律诗”,是新诗初创期的有益尝试,具有过渡性的特征。旧体诗词在交际方面残存的影响力一时很难被新诗取代,陶行知创作的具有交际功能的诗作,如赠别、酬唱、贺寿、悼唁等题材,往往是借用格律诗词的形式的“类格律诗”。回溯新诗产生和发展的历史,其他诗人亦有此种在形式上借鉴古代格律诗词的诗歌创作,其中影响最大的一位重要诗人是胡适。比较陶行知与胡适的创作及诗学主张,可以看出新诗探索路途上两人共同选择背后不同的旨趣。

新诗萌发于文学革命和“白话文运动”。胡适是文学革命的领袖人物,对于新诗的理论建设和实践付出了很多心力。他提倡在语言方面,否定文言改用白话;在诗体方面,打破格律改行自由。而其早期的新诗创作仍取径于传统诗词,与陶行知“类格律诗”有共同之处。施议对在《为新体诗创作寻求生路——〈胡适词点评〉代序》中将胡适的新体诗创作概括为三个阶段:一、以白话为词,实现词体大解放。此阶段的创作挂词牌,如《沁园春·誓诗》;二、用词调作架子进行写作训练。此阶段的创作不挂词牌,例如《多谢》《飞行小赞》等诗作,且用韵有变化、字数有增减。三、长期戒约,坚持尝试,摆脱词调的束缚。(33)施议对:《新声与绝响 施议对当代诗词论集》,华中师范大学出版社2015年版,第255-256页。胡适曾用“好事近”的词调写过多首白话诗,如《飞行小赞》《送唐瑛女士扇子》《夜坐》等。他在1936年2月写的《谈谈胡适之体的诗》中阐述借用此词调写诗乃是有意为之:“其实‘飞行小赞’也是用‘好事近’词调写出来的,不过词的规矩是上下两平同韵,我却换了韵脚。我近年爱用这个调子写小诗,因为这个调子最不整齐,颇近于说话的自然;又因为这个调子很简短:必须要最简练的句子,不许有一点杂凑堆砌,所以是做诗的最好训练。我向来喜欢这个调子,偶然用它的格局做我的小诗组织的架子,平仄也不拘,韵脚也可换可不换,句子长短也有时不拘,所以我觉得自由的很。”(34)胡适著,陈子善编:《胡适说新文学》,商务印书馆出版社2019年版,第215-216页。而陶行知的一些“类格律诗”也借用小令的形式,尤喜用“浪淘沙”的词调,大概与胡适的意图相似。这种以格律诗词为支架,但“平仄也不拘,韵脚也可换可不换,句子长短也有时不拘”的探求自由的诗歌创作,在当时成为一些新诗创作者的共同选择。例如书画家、音乐出版家钱君匋作的两首歌词《春游》,每首八句,每句七字,是典型的七言律诗结构。但是从平仄、对仗上看,又不符合传统七律的特点。

陶行知有些诗歌尽管不能直接看出借用何种格律诗词的形式,不属于前文中统计的“类格律诗”,但明显也受到格律诗词形式的影响,如《凭栏处》,其断句、用韵、造语恰如一首小令:“蔚蓝天无际,有白云半片,分明曾在西陵见。瞒着人,过了巫山峡,在白帝城边,重来会面。风又静,滩难上,有意叫人惜别。”(35)方明主编:《陶行知全集》(第7卷),第686页.可见,“类格律诗”的试验既是陶行知诗歌创作的一个重要组成部分,也是陶行知自觉探寻诗歌民族化道路的一个阶段。

在五四时期新诗左冲右突地撞破了旧诗格律的完美壁垒之后,新诗散文化倾向愈加严重,新诗之新的语言节奏的建立成为一大难题。以闻一多为代表的新月派主张重视诗歌的音乐美,饶孟侃发表《新诗的节奏》、闻一多发表《诗的格律》等文章探讨新诗的格律问题。以这一问题为中心,诗人们对于新诗发展的路径作了诸多探索,一是学习借鉴西方诗歌,如朱湘《石门集》中七十余首十四行诗、冯至《十四行集》等,都试图将西方“商籁体”诗歌节奏移植到新诗创作之中;一是选择以白话阑入传统诗歌形式,试图开创新诗的民族化的道路。不管是胡适的白话词还是陶行知的“类格律诗”,都可见出与古典诗歌的内在关联,是新诗体的民族化的有益尝试。

而陶行知撰文批评胡适的《飞行小赞》内容空虚,是“个人行乐图”式的,是“害了贫血病的文艺,根本没有力量走路”(36)方明主编:《陶行知全集》(第7卷),第437页.,这表明陶行知诗和胡适诗虽有形式上的共同之处,其内容和旨趣却大不相同。胡适诗中有相当部分是“有闲阶级”消遣式的作品,格调与旧式文人相似,脱离劳动人民的生活,故而遭到陶行知严厉的批评讽刺。陶行知则以其创作实践表明,始终与劳动人民站在一起,为他们传达心声,才是文艺创作应有的态度,才是新诗应走的道路。

郭沫若对于陶行知诗的评价可谓切中肯綮:“他的诗体的解放是在解放区作家之前。他真可以说是独开风气之先。主要的原因,就是他的人民意识觉醒得比任何人快而且彻底。”(37)上海图书馆,复旦大学中文系编:《迎接新中国 郭沫若香港战斗时期的佚文》,复旦大学编辑部出版社1980年版,第56页。抗战开始后,解放区的朗诵诗运动、街头诗运动伴随抗日救亡图存声浪的高涨应运而生并广泛开展,新诗“用活的语言作民族解放的歌唱”,新诗大众化发展到前所未有的程度。解放区风行的诗歌语言质朴、贴近民众、音韵动听、感召力强,这些特质都可以从陶行知的“类格律”诗中找到源头。

陶行知诗歌既有如此价值和影响,在主流文学史中却未曾得到一席之地,或许有以下几点原因。第一,现当代文学史在很长一段时间内受到集体、官方编纂的影响,正如钱理群所言:“1958年‘大跃进’,就提倡‘集体写文学史’。1960年代唐弢先生主编的《中国现代文学史》,集体编写教材,更成为国家行为。这样的集体编写的传统,即使在1980年代、1990年代改革开放时代依然在延续,我的前三部文学史著作都是合作编写的产物。”(38)钱理群.《〈钱理群新编中国现代文学史——以作家、作品为中心〉前言、后记》,《中国现代文学研究丛刊》2022年第1期,第246-254页。而直到80、90年代,陶行知政治上才得到平反,此前对陶行知政治上的评价或许阻碍了其作品被写入集体、官方编写的文学史。80、90年代以来,现当代文学史写作出现个人化的转向,但个人化的文学史书写存在视野盲区和个人偏好,陶行知诗歌也未曾得到充分关注。第二,已有的现当代文学史往往关注文学社团和流派(创造社、新月派、象征诗派等)的文学活动,这些社团诗派或是有明确的创作主张并开办专门的文学刊物作为宣扬其创作主张和文学作品的阵地,或是以艺术审美观点的近似汇成一股新的创作潮流。而陶行知独立于文学团体之外进行文学创作,也无专门的文学刊物,其“陶派诗”虽风格特出,却未成风尚。这也是导致其易被治文学史者忽视的一个原因。第三,学科专门化的倾向随社会的不断发展和分化加剧,可能导致学术视野狭隘,遮蔽了对于作为教育家而名世的陶行知的文学作品的研究。

总之,陶行知“类格律诗”的创作对古代诗歌传统多有批判性地继承,以现代白话阑入古代诗词的形式,具有尝试性、过渡性的时代特征,是探索新诗发展方向的重要力量。在诗歌形式上,陶行知“类格律诗”和胡适等人的新诗创作一同探索开创民族化的新诗体。在诗歌内容和创作目的上,陶行知“类格律诗”则以其鲜明的人民性为后来的解放区诗歌开辟道路。研究文学史、诗歌史者,应对陶行知诗歌的独特价值加以关注。