李铁夫水彩艺术研究

翟 清，柳 贺（山东外事职业大学，山东 威海 264504）

在中国近代美术史上，李铁夫是一位里程碑式的传奇人物，1886年赴加拿大谋生求学，次年在同族叔父的资助下前往欧美国家学习艺术[1]。他是第一位走出国门，系统学习西方绘画的中国艺术家。他以精湛的绘画能力跻身国际画理学会，成为该学会的亚洲第一人，与世界艺术大师并驾齐驱，享誉世界画坛。孙中山赞誉其为“东亚画坛第一巨擘”，徐悲鸿曾称赞其作品为“国内之首”[2]。但由于身处特殊的时代背景，李铁夫一生大部分时间辗转于欧美与中国香港等地，并未直接参与中国近代美术的革新与普及，致使多年来，学界对李铁夫的艺术价值未能给予足够重视，但其所达到的艺术高度与“中国油画第一人”的身份从未受过质疑，近年来对其油画艺术的研究逐渐增多。除油画外，李铁夫的水彩作品也令世人瞩目，作为中国水彩画发展的先驱，曾师从世界著名水彩画家萨金特学习水彩，深受英国传统水彩画的影响。从目前现存的七十余幅李铁夫真迹来看，水彩作品有三十余幅，占据二分之一的数量[3]，可见李铁夫对水彩画的偏爱。水彩画作为西方舶来品，在中国的发展已经有百余年历史，当今中国水彩艺术蓬勃发展，作品内容、形式呈多样化发展，在国际水彩舞台上占据重要地位。李铁夫作为中国水彩的实践者、引进者、传播者，做出了极大贡献。本文试图从李铁夫作品着手溯源中国水彩，为水彩创作发展提供参考与启发。

一、作品构图分析

（一）融入中国传统绘画构图方式

“构图”属于形式范畴，起源于拉丁文，意为画家按照其创作意图，在一定的空间中安排其表达物象的位置关系。创作任何一幅美术作品，都要从构图开始。中国传统绘画对构图的研究可以追溯到一千多年前的东晋时期，顾恺之在《画评》中提出“若以临见妙裁，寻其置陈布势，是达画之变也”，后北齐谢赫在“六法论”中提出“经营位置”这一概念[4]。疏密、参差、气势、呼应、开合等构图经验在中国传统绘画中广泛流传，造就了中国传统绘画的独特之处。西方艺术自文艺复兴以来逐渐形成了一套完整的构图法则，画家运用色彩、线条、明暗、体积、色块等形式语言，使画面更具感染力。

李铁夫作为学贯中西的艺术大家，既具备中国传统绘画构图经验，也熟练掌握了欧洲绘画构图理论。其创作的水彩画作品别具一格，兼具中西方艺术之美。李铁夫创作的水彩画作品《四川峨眉》（图1），采用近景、中景、远景三段式构图，属西方风景作品中常见的构图方式。近景土丘上的两株翠松居于画面的左侧，作为最前方的主体物，占据约1/3的位置，符合西方构图法则中的黄金分割比例。两株翠松形态不一，其中一株高耸挺拔、直冲云天、势不可挡，另一株枝繁叶茂，郁郁葱葱，向右倾斜，直指中景所描绘的松树林。两株翠松一高一矮、一立一斜，形成参差之势，矮株翠松倾斜指向远方树林形成呼应。近景与中景松树，采用西方焦点透视法中的“近大远小”，远景山峰的描绘则运用中国传统绘画的散点透视中的“平远法”，突出山峰的平缓、地域的辽阔。这幅作品在构图上可谓东西方艺术的完美结合，既塑造了峨眉山等物象的空间体积，也营造了东方艺术特有的意境与韵味。

图1 《四川峨嵋》

（二）作品构图取景方式灵活多样

作品构图取景决定画面呈现景物的大小、远近效果，与表现的内容有很大的关系。在李铁夫的水彩作品中，既有“全景式”构图取景，也有“片段式”构图取景，灵活多样。全景式构图取景采用多层次布局表现大的场面，使画面饱满而完整。作品《林荫道》（图2）描绘的是户外风景，但在取景构图上刻意回避了天空部分，拉低观者视平线，将视觉中心放置于描绘的道路之中，突出画家表达的主题。画面被分割成两部分，一部分是山石道路，一部分是草木，整个场景被扩展开，刻意将观者引至画外，引发对画面的想象，增强画面的表现力。水彩作品《孟晋》在表现树木时，也采用了片段式的取景方式，截取局部树木纳入画面中，引发观者对完整树木的想象，凸显所描绘树木的挺拔茂盛形象，增强画面的视觉冲击力。《美国校园》《山色》等水彩作品构图均有此特点。

图2 《林荫道》

（三）注重画面构图形式美

在画面构图中，形式线与几何形状对于画面效果起到了十分关键的作用，也是画家构图时十分关注的一点。常见的形式线有水平线、垂直线、斜线、放射线、曲线等。水平线令人联想到广阔的草原、一望无垠的沙漠，给人安静、稳定、舒展之感；垂直线让我们联想到高山、灯塔、树木，给人挺拔、向上或者下落之感；斜线给人以倾倒、运动、纵深之感；曲线给人以柔软、轻快、优美之感；放射线给人以强烈运动之感。李铁夫作为中国水彩画的先驱，从其水彩作品能清晰看出其对形式之美的追求与探索。水彩作品《木帆船》采用水平线将作品一分为二，下半部分为近景水面部分，两只木帆船在水中摇曳，上半部分为天空与远山，分别构成两个方形，在视觉上显得平稳、安定、简明，突出木帆船的饱满、结实、沉重之感。此种构图方式起到了扩大画面、表现水面与天空宽广辽阔的作用。为避免画面的呆板，点缀木帆船的倒影活跃画面氛围。在作品《溪边柳》中，画家利用斜线将画面分割为三角形状的近景溪岸，柳树沿着溪边向远方无限延伸，斜线增强了画面的纵深感与空间感，居于画面左下角的三角形也起到了稳定画面的作用。作品《临岸虎姿》采用斜线将画面按对角一分为二，将背景画面分为两个三角形，左侧三角形中，远景山峰与近景岩石分别又形成两个三角形，画中的猛虎位于画面中心，英姿飒爽，居高傲视。画面中出现的正三角形增强了画面的稳定感，猛虎身下的岩石呈倒三角形状，虽处于平衡状态，但给人不安、摇摆之感，以此来烘托塑造猛虎蓄势待发的形象。

构图作为一种形式语言，除了要准确表达画家的理念与情感外，还要有一定的视觉美感，符合观者的审美需求。在李铁夫的水彩作品中，就能发现其所营造的“均衡变化、多样统一、对比呼应、虚实相生、节奏韵律、错落有致”等视觉美感。如1934年的水彩作品《牧马》（图3），八匹骏马在画面中一字排开，姿态各异、相互穿插、错落有致，整齐中富有变化，生动有趣。画面下方开阔的水面，与上方广袤的天空相互呼应。1924年，其创作的水彩作品《纽约郊外》描绘了深秋郊外广阔的田园景色，最下方近景的枯草与中景的绿植，一枯一荣、一简一繁、一干一湿，形成鲜明的对比。远方的山脉与天空相互交融、虚实相间。

图3 《牧马》

二、李铁夫水彩画的色彩分析

水彩画最重要的就是色彩，在水彩画的创作过程中，对色彩必须先有一定的认识和理解，才能有把握地处理作画的整个过程，以达到预期的创作效果。李铁夫自1887年起，先后进入阿灵顿美术学院、英国皇家艺术学院、纽约美术大学等学习艺术。此时的印象主义在西方艺术世界大放异彩，逐渐成为主流。印象派在绘画色彩方法上进行了一场伟大的革命，打破了西方自文艺复兴以来，以造型为主、色彩为辅的绘画标准，以科学的光色取代固有色概念，注重冷暖关系和补色关系，根据光对物体的影响研究色彩的变化。这对李铁夫的绘画色彩产生了极大影响，从其水彩风景作品中，能感受到李铁夫用真实的笔调描绘所看到的自然景色，这种真实是源于其内心的感知与情感。此外，李铁夫具备中国传统绘画用色基础，中国画中的“随类赋彩”对李铁夫的色彩表现语言及风格创造也有较大的影响和启示作用。

（一）擅用色彩表达情感意境

意境，“意”即情思，“境”可寄情、造境，是一幅作品所体现的思想感情，重在主观情意的抒发，它是画家在大自然中触景生情，进而在写生与创造中寓情于景，达到情景交融，使作品给人以美的精神与情感方面的启示[5]。李铁夫深受中国传统文化的影响，讲究“意与境谐”。其现存的三十余幅水彩风景作品，尽管画面上的颜色各不相同，但都有一个共同的特点，就是用色抒情，表现画面意境。各种色彩经过巧妙搭配与组合，成为感情的载体，构成了诗一样的意境和交响乐一般的色彩效果。水彩作品《瓶菊》用笔极其简练，奔放不羁的笔触描绘了画家真实的内心世界。鲜艳的颜色穿插在画面之中，与黑色的背景形成对比，红色的花朵形体夸张，色彩充满动势与张力，就像扑面而来的炙热火球，散发着耀眼的光芒，深绿色枝叶中透出的黄色宛如植物生命中喷薄而出的激情，令观者为之震颤。

（二）水彩用色融入油画的厚重感

李铁夫被誉为“中国油画之父”，是第一位系统接受油画色彩造型训练学习的中国人，凭借高超的绘画能力，其作品在国外屡获大奖，后进入美国美术研究院，享誉世界画坛。他曾创作了一批十分具有影响力的油画作品，如《音乐家》《未完成的老人像》《画家冯钢百》等。油画与水彩画都是起源于欧洲的艺术形式，但二者用色方式与技法表现截然不同。长期以来，油画给人交响乐般的厚重之感，水彩则给人抒情曲般的轻盈之感。由于李铁夫具有长期油画创作的经验，从他的水彩作品中我们也能明显感受到油画般的厚重感。李铁夫作品《溪边柳》是一幅水彩作品，采用的是干画法，以色彩叠加的方式塑造画面。前景溪岸的颜色非常丰富，浅褐色的泥土受光与环境色的影响，混杂着紫色与蓝色，黄绿色与深绿色的草地穿插其中。李铁夫采用干画法，将颜色一层层叠加，改变传统水彩晕染式的色彩融合，增强画面视觉张力。画面中主要描绘了柳树枝叶，采用干画法将黄绿色、中绿色、深绿色一层层叠加，增强了画面色彩的浑厚感与空间层次感，整幅画面虽没有色彩流动、酣畅淋漓的水彩感觉，但赋予了作品油画般的厚重感。作品《纽约公园》也是一幅厚重感极强的水彩作品。画面中所描绘的绿植颜色，打破了英国传统水彩画追求的清新明快的用色观念，采用干画法大面积使用黑、褐等重色，逐层覆盖，强化画面的视觉冲击力。

李铁夫作为探索西方美术的先行者，对油画、水彩、雕塑等西方艺术形式在中国的传播发展产生了深远影响，在探索学习西方艺术的同时积极融入中国传统艺术，为中西方艺术融合发展实践起到了示范作用。但由于特殊的时代原因，李铁夫在中国近现代艺术发展中的重要作用被遮蔽，对其研究非常有限。通过对其遗留作品的分析解读，笔者期待对中国水彩发展历史进行梳理，对中国水彩语言体系的构建起到积极作用。