闺秀丹青——从文俶、仇珠看明朝女性绘画发展

吴 韬（湖南师范大学 美术学院，湖南 长沙 410012）

一、背景

汉代许慎在《说文解字》中提出：“画嫘，舜妹。画始于嫘，故曰画嫘。”中国绘画的起源从女性始，但后在以男性氏族为主导的社会语境下，逐渐式微。受重男轻女，男主外、女主内，夫本位等封建思想影响，绘画能名留画史者，以男性为主流，女性寥若晨星。在文献记载中最早有所成就的女画家要溯至三国吴王之妻赵夫人，但后世却未曾留有其真迹。能被画史所提及的大多数女性画家，也基本是妻以夫贵。如若抛开她们前面所冠的夫姓或父名，大部分会受到与自身才华实力不相匹配的不公正对待，这也是为什么今天人们所了解到的艺术史里出类拔萃者绝大部分是男性的原因。这与古代女子的地位不如男有极大关系。

“程朱理学”的思想桎梏使得女性承受了更多伦理和道德压力，所幸明清时期商品经济和资产阶级的萌芽发展，传统的封建礼制教条被弱化，加上这个时代男性对女性的认知较以往有更多改观，使得女画家的地位逐渐确立并得到重视，女画家自我意识逐渐觉醒，部分有识之士开始思考旧制度、旧思想的正确性与合理性，社会开始对女性画家的地位与创作重新予以审视，对男女关系有了更科学、更理性的认知，这一点微弱的改变足以使得女性绘画冲破社会桎梏，大有作为。明四家之一文徵明之玄孙女文俶便在此间脱颖而出，与仇英之女仇珠一同为女性画家正名，并以独特的闺门意趣在画史上留下女子情韵。本文将从“吴门女派双子星”文俶与仇珠的绘画来探讨明朝女性画家地位的确立，探究其中的图式转变与绘画作品中的男女视角差异，并分析她们是如何将女性画家变成不可忽视的巨浪的。

二、吴门女派双子星

古代女性画家在封建社会的影响之下，能留遗作于世的只能是名门之后或是嫁与望族的贵妇，她们自小就能接触大师真迹，且家族有时间和财力去承担学画费用，家族长辈也都才华横溢、满腹诗文。还有少数青楼才姬，能有机会接触文人雅士，在耳濡目染之下有所成就。反观普通女性，一则被家庭杂事所牵制，二是无闲钱去购买昂贵的画材，更不用提观瞻名家墨迹。但哪怕是出自书香门第的女性，就算她们天赋异禀，绘成佳作，在社会对女性的种种潜在束缚与压抑之下，也会碍于礼数而不让外人所赏，故无法在艺术史上留存佳作，这一现象直至明清时期才有所好转。文俶与仇珠便是其中突破常规的例子。

（一）闺阁佳人，绰有父风

仇珠，号杜陵内史，其名“珠”字从“掌上明珠”由来，可见仇珠之父对其的喜爱。仇珠从小常见父作画，同鉴赏过诸多名人真迹，渐通笔墨。明代陈继儒在书《安得长者言》中说“女子无才便是德”，但仇英偏要将爱女仇珠培养成一个不囿于三从四德这样传统教义的“新时代”女性。仇珠在父亲的熏陶和培养下，对丹青笔墨间的笔精墨妙更为着意。明末姜邵书在《无声诗史》中评价其“画人物、山水，绰有父风”。

仇珠画作常以仕女为表现主体，辅以青山秀水、亭台楼阁，不论是对人物刻画，还是对楼阁界画都十分熟练，从中可以看出仇珠对其父精于青绿与界画的继承和发扬。仇珠所作《白衣大士像》（图1）妙相庄严、衣纹精细，线条婀娜，颇有“曹衣出水”之意。画中白衣观音，面容风神秀逸，结跏趺坐于一出水芙蓉之上，服饰只略作渲染，辅以白描勾勒莲叶、苇草陪衬。画面轻舒漫卷，衬出观音大士的圣洁无上、超凡脱俗。此等描绘与之前男性画家描绘的观音相比，多了几分温婉动人，多了几分女态柔美。在设色构图上，人物顾盼生辉，色泽艳丽却无浮躁之气。这也是仇珠观父作画数年所习得的经验。这般天赋与理解力，也难怪明代王穉登在《吴郡丹青志》之《闺秀志》中大赞其曰：“粉黛钟灵，翱翔画苑，寥乎罕矣，仇媛慧心内朗，窈窕之杰哉。”

图1 明 仇珠《白衣大士像》

（二）艳压群芳，明朝第一

在多数女性画家被男性画家光辉极大掩盖之时，文徵明之玄孙女文俶以一手幽花异卉、小虫怪蝶为女性画家在艺术史上扛起了一面大旗。与仇珠的艺术发展道路不同的是，文俶家学更加渊博，其高祖文徵明在画史上的地位和成就给予了文俶以常人无法企及的、得天独厚的条件。文俶在艺术方面有极高的成就，尤以取物肖情、舒心传意的花鸟画成就最大，故清代张庚在《国朝画征续录》中对其高度赞赏：“吴中闺秀工丹青者，三百年来推文俶为独绝云。”此等评价不可不谓明朝第一。

文俶与仇珠各有侧重，一个是醉心于花草鱼虫之物妙，一个则痴情于人物肖像、佛法妙相。在文俶《花卉图》一册八开之中，分绘有海棠、剑兰、石竹、野菊，每花姿态各异，而各有其美，或出以折枝，或配以巧蝶，或设色雅丽，或笔墨隽秀。画面怡情自乐，却也不乏精细雕琢。其以水墨淋漓的大写意去表现湖石，而后景中的各花则刻意点染刻画，体现出文俶兼工善写。从用墨与敷色于不同物中的和谐能看出文俶将女性独有的唯美意趣追求和察言观物的敏感心性体现得淋漓尽致，这也是一般男性画家较于女性所缺失的。其《秋花蛱蝶图》（图2）一画透露出女性的庄淑雅丽，青绿晕染的萱草和各类小花衬于其后，左上一蝶似正要小憩于叶上并嗅一嗅那芳香四溢的幽花。妙趣天然，在动静结合间，使人体会到文俶自身对于隐世所见的春花秋月和自然造物的喜爱，让观者见之好不惬意。

图2 明 文俶《秋花蛱蝶图》

三、明清之际女性绘画发展与转变

（一）女性画家地位身份的确立

从古代妇女的家庭职责和社会责任来看，女性人群大致分为三类：其一是上事翁姑的孝妇，其二是中对良人的贤妻节妇，其三是下抚子女的严母。这种对女性责任的限定到了明代，特别是明中期之后开始逐步瓦解。随着商品经济快速发展和新思想、新文化的不断出现，新的观念对旧的传统造成极大冲击，明清时期的女画家在此思想的影响下开始寻求作为女性的独特价值和情绪表达，展示女性独特的视觉理解和审美理念，在迎合社会与自我怡情之间不断探索。

《明故倪仲仁妻孺人包氏墓志铭》里描述了包妙缘如何帮助夫君操持家业，成为话语权极高的女主人，《明南京刑部尚书张瑄妻刘氏墓志铭》里则记载了张氏夫妻二人合时共食同卧，分则终连牵挂。如此种种，皆表示此间男性对女性已有了更多尊重。也正是在此期间，能够有机会作画且有不错艺作天赋的女性，开始以画家身份进入人们的视野，为人们所熟知，随之而来的还有女性对教育的诉求也不断增加。

尽管社会主流的男尊女卑思想仍然存在，但生产力的提高可以使得女性开始逐步摆脱沉重家务与世俗偏见的束缚，对于新鲜事物与业余生活有了期待与追求，有了更多的娱乐与怡情消遣时间，加上才媛文化盛况空前，因而在文学、诗歌、绘画、音乐、舞蹈等诸多门类中皆有相当出彩的女性出现，青楼中的名媛、歌姬，依托父兄、丈夫的闺阁画家，将书画作为一种社交手段，以此奠定女性画家的地位。

在研究女性画家身份的确立和绘画的发展时，不仅要了解她们是如何从只在业余闲散之时怡情写逸到以绘画为生、托物寄情，还须从她们所创作的作品中研究其图式的演变，并从中探究出与主流男性画家有何差异。

（二）从男性视角到女性视角的绘画图式转变

“图式”一词实质上是西方心理学术语，是一种绘画内在形式结构，中国传统美学观念中并无此概念。康德认为图式是一种先验的、“潜藏于人心灵深处”的技术和技巧。瑞士心理学家皮亚杰也受此影响并给予了“图式说”新的意义，即图式不会永远停止，而是在不断地与外界接触并适应演化出新的含义，当“图式”一词传入我国之后，众多学者便开始运用图式理论进行艺术研究，从绘画意志与图式间的一致性这一角度来阐释艺术发展便具有重要意义。

从图式结构上看，中国传统男性画家在表现人物、山水、花鸟之时往往以精卓宏丽、雄奇伟岸为主要特征，画山则大山堂堂，画水则奔腾浩荡，画人则英容俏丽，画花则百花齐放，画兽则龙飞凤舞。无论是工笔还是写意，主流画家的作品都带有男性意识图式风格，而仕女画这种以女性题材为主的画作，仅表现了女性外在的柔媚特征。“似花而非花”，无法真正将女性内在的气质和审美表现出来，这也是无法改变的性别特征。然在文俶和仇珠等一众女性画家当中，不论是佛像还是花鸟，在笔墨、形色、构图上的表现都带有非常自我化的特征，在视觉心理的图式化上呈现委婉含蓄的特征，也不单是颜色的素雅或者是造型的雅媚，更多的是女性切身的心境体会和自我意识，这也正是女画家较于男画家要更敏感，能更细腻地观察体悟自然的表现。文俶所作的《花鸟图》《萱石图》，画面清新淡雅、素净爽朗，与前人所画的花鸟图相比，她在构图、设色以及对花鸟的处理上有独到的手法，体现了女子的蕴秀含雅。宋代赵佶也绘有《花鸟图》，但徽宗笔下的花鸟尽显皇家富丽高贵，枝条苍劲而叶茂繁荣，两只站立的鸟雀在枝条映衬下显得顽皮而富有生机。整个画面体现了一种自然的闲情野逸，从中能看到帝王对于花间百态的睥睨与高贵姿态。文俶所作的花鸟画则更多表达了女子自怜自艾的心境，是女人对于花鸟虫兽的怜爱欣赏与心境自在的体现。从此种种都能看出女性与男性在面对同样的题材和主题时，绘画侧重艺术心境的差异。

四、结语

陈丹青曾评论女性艺术家：“说真的，当我佩服哪个女艺术家，恨不得变成女子，为什么呢？因为有种念头、气质，唯女子才有。”在性别文化的历史语境里，男性画家和女性画家始终有不同的创作立场与创作动机，男女之间思维模式的鸿沟也无法跨越。对于表达女性心境、体现女子意趣的画作题材，惟有女性画家才能真正找到最贴切的表达角度和体悟方式。在闺阁中，她们试图用笔墨丹青摆脱千年封建礼教对于女性的束缚并抒发自我情感，用不同于男性艺术家的绘画视角表达其审美和心境，让艺术发展不被性别所限，这就是女性画家在画史中存在的意义。

注释

图片来源

图1：http：//g2.ltfc.net/view/SUHA/647b2329e6ae1427f58c2182。

图2：http：//g2.ltfc.net/view/SUHA/608a61a0aa7c385c8d94319b。