冯晖墓中乐伎砖雕形象研究

刘霁靓（宁夏大学，宁夏 银川 750021）

五代十国，藩镇割据，军阀混乱，在这乱世中，统治者多重武轻文。此外，五代十国的开国皇帝多出身于社会中下阶层，故这一时期大部分统治者都纸醉金迷，这是中国历史上政权频繁更迭的时期，其政治背景对墓葬艺术发展产生了一定的影响。五代时期，中央政权相对较弱，地方割据现象普遍。各地诸侯割据，纷纷成立自己的政权，形成了十国局面。这种动荡的政治格局导致了各地文化艺术的分化。长期战乱导致经济衰退和社会动荡，贫富差距扩大，这对墓葬艺术的发展产生了一定的制约。由于割据势力的壮大，一些士族得到了一定的政治地位和财富积累，他们在墓葬中想要表现自己的权势和地位，推动了墓葬艺术的发展。五代时期的墓葬艺术发展受政治背景的影响较大。政治动荡和地方割据导致文化艺术的多元化，经济衰退和社会动荡制约了艺术的发展，而士族文化的兴起和宗教信仰的影响则为墓葬艺术带来了一定的发展机遇。

一、冯晖墓基本介绍

冯晖墓位于中国陕西省宝鸡市岐山县北部，冯晖墓从最初的发掘到现在已经有百年历史。墓室内的构造十分精巧，以巨石为基础，上部采用夯土工法，经过多年的风雨侵蚀，至今仍保存完好。墓室内共有三个房间，中间房和两侧房间均有砖雕装饰。其中，最具特色的当属中间房内的一组砖雕，这套彩绘乐伎砖雕东西两壁各有14个砖雕人像，东侧为男像，西侧为女像，从墓主人角度，体现男左女右的排列方式。每个人像都是由两块方砖组成，两块方砖上下对接雕绘而成。这套彩绘乐伎砖雕由56块砖雕组成，除两块（均为人物上半身）被盗之外，尚存54块砖雕。从人物面部特征和服饰看，乐伎以汉人和胡人为主，形象生动，惟妙惟肖。从彩绘乐舞浮雕砖的制作过程来看，先将烧制好的青砖抛光，使其光滑干净，随后将两块方砖放在一起，立体浮雕表现演奏音乐和跳舞的形象，再以浓重的色彩装饰。浓墨重彩的笔墨使歌舞人物立体，富有个性。在乐舞砖雕上方的墙面直接涂上红、黄、蓝、紫等颜色相间的彩条垂纹，花丛起伏，直壁上和圆顶上都有大花包裹的牡丹连接东西墙壁，乐伎浮雕嵌入其中。浮雕与壁画合二为一，人物形象栩栩如生，绰约多姿。浮雕线条流畅自然，色彩浓郁艳丽，对研究五代艺术文化的发展有很高的学术价值和意义。

二、冯晖墓中乐舞砖雕的构图

安史之乱之后，社会动荡不安，藩镇割据形势严峻。这一时期的乐舞壁画数量骤减，形式构图都相对简陋，画面内容单调，乐器种类减少，乐伎常呈现慵懒颓废的姿态。如西安南里王村韦氏家族墓乐舞画屏风画①、陕棉十厂唐墓乐舞壁画、咸通五年（864年）杨选略墓腰鼓伎、拍板伎形象、乐舞伎体态肥硕松垮，乐器种类减少，舞蹈姿态呆板，身姿缺少神采。

砖雕和壁画相结合是五代时期墓葬艺术的主要表现形式。陕西宝鸡出土的五代时期李茂贞墓中砖雕乐舞图、四川成都出土的前蜀王建墓中的乐舞砖雕等均采用砖雕与壁画相结合的形式来表现艺术形象。冯晖墓中的乐舞图是影作木构形式转化为折扇式、屏风式构图的一个代表。从冯晖乐舞图中可以看出五代乐舞的发展情况，更可以看出五代绘画发展的一系列变化。唐代的影作木构绘画和折扇式屏风画都以壁画的形式展现，呈现丰富多彩的舞蹈场面。冯晖墓在继承了这种折扇式屏风画构图形式的同时，采用了砖质彩绘浅浮雕的表现方式，使乐舞图像具有了更加生动立体的效果和韵律感。这种立体雕塑式的表现手法，为壁画增添了更加生动逼真的视觉效果。此外，冯晖墓的乐舞画面周围还镶嵌了壁画绘制的团花、蔓草等装饰，使整个乐舞画面更加丰富和细致。这样的镶嵌式构图形式，在五代和两宋时期成为墓葬绘画表现的一种代表性形式。这种构图形式既保留了唐代壁画艺术传统的特点，又借鉴了浮雕雕塑的表现手法，使墓葬绘画呈现更加立体、丰富和成熟的效果。冯晖墓采用的构图形式在唐代壁画艺术的基础上进行创新和发展，将浅浮雕的立体表现与壁画的团花、蔓草装饰相结合，形成了独特的镶嵌式乐舞画面，在五代和两宋时期成为墓葬绘画的代表性表现形式。

三、冯晖墓中乐舞砖雕的配置和艺术造型

冯晖墓中的乐舞砖雕主要分布于墓室甬道东，西壁两侧，东壁为男性，西壁为女性，各14人，其中竹竿子2人，舞伎6人，乐伎共22人。根据以下图像，东西两壁一男一女手持“竹竿子”各引领一支乐舞队伍，紧随其后的是做舞蹈状的“花冠舞伎”，后方是22名手拿各种乐器的乐伎和4名舞伎。整个乐队两两对应，向着同一个方向演出，好像是为墓主人飞升上天而祝贺。

（一）竹竿子

东壁竹竿子为男伎（图1），鼻梁高挺，浓眉大眼，络腮胡子，头戴硬角幞头，身着圆领长袍，腰间系一白色胯带，双手侧拿竹竿，迎步向前。西壁竹竿子为女伎（图2），柳叶细眉，脸颊饱满，头戴饰花的硬角幞头，身着白色圆领长袍，同东壁一般，双手合握竹竿，侧放胸前。此二位持长竿者均侧立，面向墓室里面方向（向北）。

图1 冯晖墓甬道男竹竿者

图2 冯晖墓甬道女竹竿者

（二）舞伎

在冯晖墓甬道中共绘制舞伎6人，其中，花冠舞伎2人，幞头舞伎2人，胡人舞伎2人。

花冠舞伎（图3）。位于东西两壁乐队最前面，两者均戴高冠，东壁花冠舞伎面部圆胖，身着圆领宽袖长袍，腰间系一束带，与西壁女伎穿着相同。左臂高举过头顶，右手曲于背后，臀部后倾，右脚起翘，左脚外撇立地，裙边飞舞，整体有健壮之态；西壁女伎与东壁舞伎呈镜面之态。二者皆立于圆形花毯之上，对立而舞。

图3 冯晖墓花冠舞伎

幞头舞伎（图4）。两伎人头戴黑色幞头，身穿圆领开胯长袍，脚蹬尖靴，载歌载舞于方毯之上。其舞姿明显具有女性之态。《旧唐书·舆服志》云：“开元初，从驾宫人骑马者，皆著胡帽，靓妆露面，无复障蔽，士庶之家，又相仿效。”唐代的豪纵风气使妇女不受拘束，不仅女着男装，呈现“漫里常州透额罗”之容，更有女着胡装，使“女为胡妇学胡妆”之景象“五十年来竟纷泊”。女着男装的胡帽形象在陕西地区出土文物图像中多有发现，“辊辑讹”，这种社会习俗的变化在乐舞中表现得更为明显②。

图4 幞头舞伎

胡人舞伎（图5）。两胡人舞伎舞姿相似，形象也相仿，头戴软顶幞头，浓眉大眼，络腮胡子，身体前倾，身材魁梧。在同时期出土的与冯晖身份相当的并有乐舞图的墓（如前蜀王剑墓、后梁王处直墓、陕西的李茂贞夫妇墓）中，都未曾出现女扮男装的形象，也没有出现花冠舞伎，更别说胡人舞伎。南北朝时期的统治者大部分来源于少数民族，由于丝绸之路的影响，盛唐时期中原汉族文化受胡文化的影响达到了顶峰，胡服、胡妆、胡文化一时成为文化主流，出现“夷音华乐相参错，胡组山满长安的现象”③。即使如此，在盛唐时期，胡人形象在乐舞壁画中出现极少，只在苏思勖墓乐舞图壁画中能看到胡人乐舞者的形象。五代也很少见，冯晖墓中出现胡人乐舞者绝非偶然。笔者推测这种现象的出现，首先与冯晖生前所在的地理位置与生活经历有关，冯晖生前担任西北地区任朔方节度使十余载。《新五代史》中对此有相关的记载：“晖至灵武，抚绥边部，凡十余年，恩信大著。”④可见他在西北地区影响力颇大，在少数民族聚集的西北地区，冯晖免不了经常和胡人打交道，不免关系密切。墓中图像意在表现墓主人生前的生活场景，所以在墓中发现胡人舞伎形象也就不足为奇了。

图5 胡人舞伎

（三）乐伎

冯晖墓甬道中的砖雕除了竹竿子和舞伎，其他的人物形象为乐伎形象，甬道两侧共刻画了22幅乐舞人物图像。东西壁各11人，东壁为男伎，西壁为女伎。男伎体态健硕，女伎身形柔软，体态丰盈，脸庞圆润，眉心一点红，唐代女性审美对于五代时期的影响在冯晖墓中多有体现。冯晖墓砖雕彩绘乐舞图东、西壁乐伎所持乐器大致相同，仅横笛和筚篥在使用上略有差异。其持乐情况如下：1.东壁：方响、箜篌、拍板、腰鼓、琵琶、大鼓、横笛；2.筚篥、笙、排箫；西壁：方响、箜篌、拍板、腰鼓、琵琶、大鼓、横笛、筚篥、笙、排箫，乐伎人数共11人，出现了10 种乐器，且东、西两壁略有差异（东壁多一横笛伎，西壁多一筚篥伎），乐伎所持乐器两两相对、相互照应⑤。

四、结语

不管是从舞伎妆造、乐舞配置，还是从构图看，冯晖中的乐舞砖雕都不只是以独立的墓葬艺术形式而存在，其作为五代时期墓葬艺术发展的转折过程中被创造出来的艺术作品，具有一定的历史研究意义和承上启下的作用。冯晖墓乐伎砖雕通过线条、形态、立体感和色彩等方面的表现，刻画了古代戏曲艺术的魅力，展现了古人对于音乐舞蹈的热爱和追求。这些特点使得冯晖墓乐伎砖雕成为中国古代艺术中一种独特而珍贵的形式。其展现了古代艺术的魅力，融合音乐、舞蹈和戏剧元素，为观众呈现了古代人们对艺术的热爱和追求。这种独特的艺术形式丰富了中国古代墓葬艺术的多样性，也是对古代文化历史的珍贵记录和传承。

注释

①赵力光，王九刚：《长安县南里王村唐壁画墓》，《文博》，1989 年第4 期第2-9，19，97-99 页。

②贾嫚：《“柘枝”从唐到宋之迭嬗—冯晖墓彩绘砖雕花冠舞伎考》，《文艺研究》，2013 年第8 期第61-67 页。

③贾嫚：《承唐启宋的五代燕乐——以冯晖墓乐舞图像为例》，《西北大学学报（哲学社会科学版）》，2015 年第6 期第35-45 页。

④［宋］欧阳修：《新五代史》卷四十九，徐无党，注.参见《二十四史》第364 页。

⑤王希：《五代绘画中的乐舞构图与配置——以冯晖墓彩绘砖雕乐舞图为例》，《陕西师范大学学报（哲学社会科学版）》，2016 年第3 期第140-147 页。