对“整齐”文化的渴望：论在非诗化趋势下现代格律诗的必然性发展

孙勇

一、格律文化的传承

格律文化是诗歌的魂，诗歌被真正注入灵魂是在魏晋南北朝时期。随着文化普及率的提高，魏晋南北朝时期的文学作品逐渐从维护封建统治的附庸地位之中解放出来，成为一种独立的艺术形式。不仅如此，当时的文人将文学的关注点放在“文字”本身，其中最重要的就是对文字的声韵研究。诗歌的创作摆脱了对乐律美的依附，从而转向对声律美的追求，这已经成为必然之势。南齐永明时期，周颙的《四声切韵》提出文字有平、上、去、入四声。南齐文学家沈约与谢朓又在《四声切韵》的基础上对古体五言诗提出“四声八病”之说。“四声八病”之说对古体诗向格律诗的转变起了重要的作用，它使诗人有了掌握和运用格律的自觉意识。因二人生活在南齐永明年间，后人称此诗体为“永明体”，也称“新体诗”，其主要特征是讲究声律和对偶。

唐诗是我国古典格律文化发展的最高成就，不仅继承了魏晋以来的诗歌精华，而且由于唐代对诗歌的重视，使得格律文化得到了充足的发展并形成了一套成熟的体系。在当时，诗歌被运用于生活的各个领域，写诗成为一种风尚，正是在这种大环境下，格律诗作为一种新的诗体得以形成并且确立了主导地位。初唐诗人沈佺期与宋之问在永明体的基础上把汉字的四声平分为平仄二声用于诗歌创作。句数、字数、押韵都有严格的要求，讲究平仄对仗，格律的规则已经定型。到盛唐时期，李白、杜甫的作品体现了格律文化的完全成熟，诗歌格律的规则也逐渐更趋完善且成熟。

格律文化发端于魏晋南北朝时期，在初唐时期定型，在盛唐时期已经完全成熟。宋元明清时期，格律文化虽有一定的发展，但总体上不及盛唐时期的格律诗创作，我们在这里不作多余的赘述。

时至20世纪20年代初，从现代诗歌的发展史来看，初期自由体诗是以对传统格律的否定来确定自己的文学史意义的，现代格律诗诞生于一个对“自由”过度崇拜、对“格律”嗤之以鼻的时代，它遭到种种误解，受到排斥与否认，蒙受种种不白之冤。虽然现代格律诗和自由体诗几乎同时发端于20世纪初，但是就其知名度而言，现代格律诗远不及自由体诗，至今在诗歌界还没有广为人知。“五四”以来，现代格律诗因每行字数相等、诗行整齐被自由体诗人讥以“豆腐干”之称，被文学批评家诟以“形式主义”之弊，甚至于它的创作者也被扣上“复古派”的罪名。由于现代格律诗诞生之初就迎着一股极度自由的诗歌浪潮，导致先天发育不全的现代格律诗始终被自由体诗所压迫，不得不在“自由”下艰难生存。实际上，自从20世纪20年代起，很多诗歌理论家就开始了对现代格律诗的探索，但是他们的努力被声势浩大的“自由之声”所淹没。

二、在“自由过度”下的现代格律文化发展

自由体诗的发展宛如一辆狂飙突进的马车，急于脱离“格律”的缰绳而放肆地追求对于“传统”的突破。不仅如此，自由体诗人所追求的“突破”已经进入走火入魔的阶段，他们将突破口瞄准了诗歌本身，并且由此所带来的“非诗化”现象使得现代诗歌走下神坛。自由体诗歌的困境恰恰给现代格律诗的发展提供了新的机会。

（一）自由体诗的“非诗化”

在诗歌史上，“非詩化”倾向是一种常见的现象，贯穿于新诗的发展始末。

从新诗的起源中，我们足以窥见“非诗化”的苗头。初期自由体诗在形式上的杂乱无章远离了我国传统文化心理的审美习惯，导致了当时许多新诗人的作品介于诗和非诗之间。新诗的倡导者只注重对旧诗歌体式的突破，热衷于用新奇的形式去写诗，而忽视了诗歌特有的形式美、语言美，以及诗性美。像胡适、郭沫若、戴望舒等一些新诗的先行者们，他们所创作的早期白话诗歌就存在着明显的“非诗化”倾向，具体表现在白话诗歌的浅白、直露、缺乏诗意。白话诗在早期发展时期就将重点落在了白话上面，而忽略了诗歌的本质。特别是“我想怎么写，就怎么写”的理念导致白话诗歌主动放弃了诗的形式美，模糊了诗歌与散文的界限。以胡适的《蝴蝶》为例：“两个黄蝴蝶，双双飞上天。不知为什么，一个忽飞还。剩下那一个，孤单怪可怜。也无心上天，天上太孤单。”这首诗歌仿佛是幼儿所作，平淡无奇，似如流水账，可以说是最早的“非诗化”现象了。

在当代诗坛中，20世纪80年代出现的“伪现代主义”“游戏化”，以及21世纪初的“下半身化”“肉体化”皆是“非诗化”的延续。“非诗”的风靡曾经一度让诗歌界群魔乱舞，诗歌陷入“非诗”的窘境。此时，诗歌已经成为自我消遣、游戏的文字，以及反抗权威的工具，诗歌内容走向极端的个人化。其中，“下半身写作”的诗人甚至提出“诗从肉体开始，到肉体为止”的口号，以致诗歌成为“下半身写作”诗人发泄“性”和“欲望”的渠道，诗歌曾经的神圣感一落千丈。在新时代的个人主义观念的极端盛行下，“非诗化”倾向已经将诗歌异化为“暴力”与“虚无”的代表，并且“非诗化”的倾向已经严重影响诗歌的健康发展。

（二）现代格律文化的发展

现代格律诗的源头应该追溯到新月派，又称“新格律诗派”，是新史诗上第一个且唯一一个青史留名的格律诗派。新月派敏锐地发现了过度“自由”所给诗歌带来的负面影响，于是，闻一多、徐志摩等人成立了“新月社”，开辟了现代格律诗的创作道路。新月派力图探寻建立以现代汉语为基础的现代格律诗体系的可能性，从而为历史悠久的格律诗注入新的活力。在文学史上，新月派已经“昭雪”，恢复其名誉，其作品重新得以流传，受到读者的喜爱、文学界的重视，并在中国诗歌界产生了广泛而深刻的影响。1949年后，一些现代格律诗人也受了新月派的影响。

闻一多是现代格律诗的先锋者，他发表的《诗的格律》和饶孟侃的《新诗的音节》《再论新诗的音节》构成了关于现代格律诗的较为完整且系统的理论体系，它的核心便是“三美”。在“三美”理论的指导下，新月派对现代格律诗进行了大量创作，如闻一多的《死水》《红烛》，徐志摩的《再别康桥》，朱湘的《采莲曲》《泛海》……新月派诗人受西方格律诗歌的影响，又结合现代汉语的特点，提出了“音尺”的概念。音尺，指的是音节的规律性，后被何其芳定义为“顿”。“顿”是格律诗中最小的，也是最关键的、最基本的节奏单位，把握好“顿”可使诗歌具有节奏感，即音乐美，这一点在闻一多的作品《死水》中就有很好的体现：“这是/一沟/绝望的/死水，清风/吹不起/半点/漪沦。不如/多扔些/破铜/烂铁，爽性/泼你的/剩菜/残羹。”此诗是闻一多按照“三美”原则进行创作的佳作。闻一多强调了这种形式所带来的音乐美，同时这种形式也使诗歌呈现一种“建筑的美”和“音乐的美”。闻一多的《死水》不仅句式每四行一节，而且每一行诗都是三个二字尺和一个三字尺组成，诗体结构整齐划一。但是，《死水》又过于拘泥于字数，形式不够灵活，造成了一种僵硬的、“豆腐干”式的格律诗。相比较于闻一多僵硬的方块诗，徐志摩更追求诗歌形式上的灵活多变，他的诗行长短错落有致，形成一种节奏感。正如徐志摩的代表作《再别康桥》：“轻轻的/我走了，正如我/轻轻的来；我轻轻的/招手，作别西天的/云彩。”新月派诗人的诗歌丰富了中国现代格律诗的创作，尽管在形式、韵律上有明显的欧化倾向，但在文字、意象，以及诗意营造上大多倾向于民族化，具有浓郁的东方诗意美，体现出中国古典主义的端庄凝重审美倾向。在探索现代格律诗的过程中，新月派清醒地认识到：诗歌形式应该根据诗歌内容和诗人的喜好“量体裁衣”。

时至1949年之后，对新诗的格律问题进行探讨的文章也不少，第一个提出“现代格律诗”概念的应是何其芳，他在《关于现代格律诗》一文中曾有这样的表达：“现代生活更适于自由诗表现，但不是一切生活都必须用自由诗来表现，更不是一切读者都满足于自由诗。”何其芳首先肯定诗歌的格律文化是符合歷史趋势的，不仅是中国古典诗歌的发展需要格律的形式，西方诗歌的发展也少不了格律文化的参与。何其芳认为，诗歌的内容与形式必须匹配，内容总是饱含着跌宕起伏的情感，那么形式也需要带点儿“情感”。何其芳十分赞赏“五四”以来闻一多对于格律诗的不懈努力，但是他又对闻一多诗歌理论所显示出的形式主义表示反对，认为闻一多的诗歌格律烦琐且僵硬，而且未能与现代汉语的特点结合。何其芳认为现代格律诗应有两个基本条件：其一，每行顿数有规律；其二，每行有规律的押韵。何其芳认为“节奏的规律化”应该是现代格律诗最基本的特征，这使得何其芳对现代格律诗的界定比闻一多的“三美”理论宽泛得多。他们都把节奏的规律化当作格律诗的最基本的特征，强调了现代格律诗的音乐性本质。闻一多不仅强调诗歌的音乐美，还坚持诗歌形式的建筑美，认为字齐是建筑美的保证，并以此作为衡量节奏和谐的标准。而何其芳始终以“节奏的规律化”为中心，更加注重诗歌的音乐性。首先，何其芳将“音尺”改为“顿”，顿不限字数，也不要求平仄，且更加中国化。其次，相对于闻一多要求句节整齐划一，何其芳并不认为僵硬的句节有利于格律诗的创作。最后，关于格律诗的节奏规律化，何其芳对行数、顿数，以及押韵方式都有了深入的研究。在长时间的现代格律诗研究中，何其芳形成了具有他自己思想的系统的现代格律观，他纠正了早期格律诗人泥古不化、盲目西化的缺点，同时又结合现代汉语的特点及新诗形式总结出植根于民族语言的现代格律观，为格律诗的科学化、民族化，以及现代化发展奠定了基础。

三、现代格律诗存在的必然性

习惯于“自由”的诗人惬意于信马由缰，他们反感格律，总以为格律束缚了他们情感的抒发。说到底是我们对格律的运用不熟练的结果，诗的意境绝不是因为格律的存在而会受到束缚，而在于自身的境界，在于自身对汉字的驾驭能力。我们应该先能熟练掌握格律，而后才能谈因律害意，而不是还不懂格律就妄言格律对诗是镣铐。也许会有人拿古代的著名诗人不遵格律的诗来举例，那是因为选择性地忽略了其写的格律诗多还是不遵格律的多，流传千古的是格律诗多还是不遵格律的多。当然，古风与格律诗从古至今都是并存的，不能因为写不出格律诗就反对格律诗。正如从来没有诗人反对古风诗一样。任何事物我们都要辩证地去看，格律诗也一样。格律音韵的遵守是诗的形式美与音律美体现的手段，是为诗服务的，但过分地追求也是不对的。

即使是自由体诗也要遵守一定的规矩，只是现代格律诗的“规矩”会更多一点儿、严一点儿。艾青积极倡导诗歌的散文化，他使得诗歌散文化与诗歌化达到了前所未有的高峰，可以说是自由体诗中的佼佼者。但是，就是这样一个自由体诗歌大师的诗歌里也存在格律的诗句，比如“为什么我的眼里常含泪水/因为我对这土地爱得深沉”（《我爱这土地》），“雪落在中国的土地上/寒冷在封锁着中国呀”（《雪落在中国的土地上》），这些诗句有顿数同、句式齐的格律特点。艾青虽然没有遵守格律的打算，却在有意无意地遵守着格律。

我们必须发展现代格律诗，也是对民族的格律诗歌文化的继承与坚守。纵观几千年的诗歌史，从形式上讲，是一部诗歌格律演变的历史，由四言到五言、七言，都是诗歌对“规矩”的不断突破。然而，新的规矩也在不断产生，诗歌形式还在不断丰富。回首新诗的发展，大部分对传统诗歌形式只有破坏，而缺乏自身体式的建设，即没有建立现代诗歌的格律体系。有人认为新诗成就不如古典诗歌，很多新诗诗人表示反感。事实上，这只是单纯针对新诗的形式建设而言，并无彻底否定新诗之意。

花儿能够开放，有它的理由；树木能够生长，也有它的理由。从艺术的发展史来看，规则的限制和自由的创造是贯彻于艺术创作活动的始终。对于某种具体的限制的突破是可能的，也是允许的，但那只是相对的、局部的、暂时的，而限制是绝对的、总体的、永恒的。每一个时代出现的诗体都是适应了当时社会的经济发展，都有其历史必然性。我们不应该厚今薄古，单纯提倡自由体诗的发展，而忽视格律诗的续写。二者都是中华民族宝贵的精神文化财富，都值得我们学习。现代格律诗和自由体诗并不是非此即彼的关系。现代格律诗的建设并不是搞传统格律诗的“复辟”，更不是将现代诗歌“框”起来，它只是补齐了诗歌缺失的“角”。