先唐七言诗发展的一个环节

周林甫

早期七言诗具有句句押韵，句法上四下三，上半句和下半句可独立成句的形态特点。一般认为，将七言诗改造為隔句押韵、句法自由的形式的人为鲍照。而从《世说新语·排调》第四十五条出发，对晋朝全部有七言句的诗歌进行通盘排查，可以发现在鲍照之前应当存在一种句句押韵但句法自由的七言诗过渡形态，且应为文人创作，此时七言诗的地位相比晋朝初期被视作“俳谐倡乐”亦有一定提高。

七言诗的起源，因为文献不足征，以及现有文献本身蕴含着多种解释的可能，长期处于争论的状态。若是“源”不可论或难以论，就只能将研究重点转向“流”，探讨这一诗体是如何从它早期的形态转变到唐及以后的成熟形态。对这一点，可以勾勒出一个大致线条：最初被称为“七言诗”的作品，在形态上有两个特征，一是句句押韵，于是七言诗可以由奇数句构成，与五言、四言不同；二是每一句的句式均为上四下三，上半句与下半句可独立成句，如汉武帝与群臣联句的《柏梁台诗》、张衡的《四愁诗》、曹丕的《燕歌行》，此后二百年间七言诗发展缓慢。到刘宋之时，鲍照开始写作隔句押韵，句法亦不墨守上四下三句式的完整七言诗（此前这种特征的七言句曾出现在杂言诗中），多见于《拟行路难十八首》中。不过，鲍照的七言诗也未完全脱离早期七言诗的特征，常有句句押韵处。到梁代，则出现了与唐朝整饬的七言诗无异的作品了，如梁元帝的《燕歌行》。这个线条中最重要的一环，就是从早期七言诗向鲍照的转变，虽然鲍照的七言诗与梁人的七言诗比起来形态上还不完全，比起早期七言诗却算是实际上的飞跃，他从本质上完全破坏了早期七言诗最重要的两个形态特征，向梁代七言诗转变已经没有大的阻碍了。现在要问：这一结果的产生是不是鲍照一人完成的？如果不是，他的前辈在哪里？

仍就形式而论，早期七言诗的两个形式特征并非互相平行的同一层面之事。葛晓音指出：“七言之所以能够一句成章，还是与其节奏的形成过程有关。有关七言的四三节奏是在四言词组和三言词组的语法意义趋于相对独立的过程中形成的，其押韵方式往往是一句七言与两句三言相押，或者与两句四言相押，后来渐渐更稳定于和两句三言相押的节奏。所以，一句七言相当于两句三言或四言。”（《早期七言的体式特征和生成原理—兼论汉魏七言诗发展滞后的原因》）易言之，早期七言诗两个形式特征中的句句押韵系于四三节奏。于是就演变逻辑而论，若要打破句句押韵的形式，应先变革四三节奏，却不能反过来。

若单纯研究传世的七言诗作品，那么破坏这两个特征的历史功绩全都要归于鲍照。在汉魏以后、鲍照以前的诗中，找不到一首破坏其中任何一个特征的七言诗（这里的七言诗，指的是通篇七言或起码大部分句子为七言的诗，不包括骚体诗。杂言诗中自然可以找到符合两个特征的句子，但一来那很稀少，二来在东汉时期就已经出现）。钟嵘在《诗品》里又曾批评鲍照“险俗”“颇伤清雅之调”，《南齐书·文学传论》则说他的诗如“八音之有郑卫”，看来鲍照的诗果真和时人大不相同，那么，这破坏两个早期七言诗形态特征或许都当归于他的名下？

若不局限于作品本身，那么《世说新语·排调》中或许提供了一条线索。《排调》篇第四十五条说：

王子猷诣谢公，谢曰：“云何七言诗？”子猷承问，答曰：“昂昂若千里之驹，泛泛若水中之凫。”

王子猷即王羲之的儿子王徽之，谢公是谢安。就《世说新语》而言，七言诗的特殊之处在于，它是整部《世说新语》中作为文体而被单独提出来询问的唯一一例。由此应该可以推断出，此时的七言诗发生了一些不同于往常的变化，否则谢安没有必要问这个问题。王子猷的答语出自《楚辞》中的《卜居》：“宁昂昂若千里之驹乎？将泛泛若水中之凫乎？”谢安问什么是七言诗，王子猷就答了两句七言诗，他想表达什么颇令人思量。而且，这条材料被刘义庆放在《排调》而非《文学》或《言语》中，似乎只当作戏论。本文认为王子猷的回答并非戏论，因为从这两句诗中可以分析出许多东西，试申说之。

刘孝标在谢安的问语下注说：“《东方朔传》曰：‘汉武帝在柏梁台上，使群臣作七言诗。七言诗自此始也。”七言诗始自《柏梁台诗》是当时人的观念，或者说是注者刘孝标本人的看法，顾炎武即已怀疑此诗是否为西汉作品，游国恩以为其大抵不能早于魏晋之际，赵敏俐则在《论七言诗的起源及其在汉代的发展》中主张前人的怀疑不足以推翻旧说。刘孝标对王子猷的答语则注说“出《离骚》”，大概是以《离骚》该屈赋。王子猷既不从许多魏晋人皆认可的七言诗之祖《柏梁台诗》中摘句作答，亦不从《柏梁台诗》之后的七言诗摘句，却从远为古老的屈原作品中摘了两句，如此则需要对之作出解释。

挚虞的《文章流别论》论及诗体源流，将诗按句法分为三言、四言、五言、六言、七言、九言，论七言则云“‘交交黄鸟，止于桑之属是也，于俳谐倡乐世用之”。虽然挚虞以为“雅音之韵，四言为正，其余虽备曲折之体，而非音之正也”，不过三言“汉郊庙歌多用之”，六言“乐府亦用之”，九言“不入歌谣之章，故世希为之”，实际以“俳谐倡乐多用之”的五言、七言为最下。不过，这只是挚虞一家之见，而且《文章流别论》已佚，只有一些辑佚而得的段落可见。以五言亦为“俳谐倡乐”的是《艺文类聚》中保存下来的文句，《太平御览》则说五言“乐府亦用之”，如此则是以七言为最下。陆机《鞠歌行序》则说：“三言七言，虽奇宝名器，不遇知己，终不见重。”其又以三言、七言为下。合二人之见，可知七言诗在时人看来是卑下的文体，虽然陆机个人认为七言诗是“奇宝名器”。挚虞、陆机时代相当，挚虞年辈稍长于陆机，二人又都是当时有名的文人，陆机且是文章宗匠，他们的说法当能代表西晋初期的普遍观念。魏晋六朝的文人论文又好辨其渊源，如傅玄《七谟序》开头即论七体源流“昔枚乘作《七发》，而属文之士，若傅毅、刘广世、崔骃、李尤、桓麟、崔琦、刘梁、桓彬之徒，承其流而作之者纷焉”，皇甫谧为左思的《三都赋》作序，亦先溯赋体之渊源说“古人称不歌而颂谓之赋”，左思自己的序亦先说“盖诗有六义焉，其二曰赋”，刘勰将这种思维发挥到了极致，《文心雕龙·宗经》几乎将每一种文体都追溯到六经：“故论说辞序，则《易》统其首；诏策奏章，则《书》发其源；赋颂歌赞，则《诗》立其本；铭诔箴祝，则《礼》总其端；记传盟檄，则《春秋》为根。并穷高以树表，极远以启疆，所以百家腾跃，终入环内者也。若禀经以制式，酌雅以富言，是即山而铸铜，煮海而为盐也。”虽然已近乎穿凿，究竟是时代风气的体现。那么，王徽之引屈赋回答谢安“云何七言诗”的问题，或许有以七言诗出自屈原的意思。刘孝标的注说“出《离骚》”，虽是以《离骚》该屈赋，也不可忽视，因为《离骚》在汉代部分人口中被称为“经”，一部“经”中多用七言句，那么七言诗的地位当随之提高，不可轻易目之以“俳谐倡乐”。

若上述推论成立，问题随之而来：挚虞论七言源流时，说“‘交交黄鸟，止于桑之属是也”，语出《诗经·小雅·黄鸟》，《离骚》地位虽高，究竟不是真正的“经”，王逸在《楚辞章句》中为《离骚》辩护时，尚且要将其攀附《诗经》，王徽之为何不引《诗经》，而要引屈赋呢？

王徽之以七言诗出自屈赋，或许没有考古学上的价值，但其中表现的文体观念则不可忽视。挚虞所引“交交黄鸟，止于桑”一句，在《黄鸟》诗一章的开头，其后所接并非七言，仍是《诗经》惯用的四言。王子猷的答语则是两句连缀在一起的七言句，于是应当看这两个连缀的七言句有何不同于《诗经》中七言句的特征。《诗经·豳风·七月》有“二之日凿冰冲冲，三之日纳于凌阴”这样连缀在一起的七言句，将其与王子猷引用的七言句比较，可以发现不同之处在于“冲”与“阴”在晋人语音中并不押韵（但《诗经》音韵中冬部与侵部合用，见王力《诗经韵读》），而“驹”与“凫”则押韵。但《诗经·大雅·召旻》则有“维昔之富不如时，维今之疚不如兹”之句，以《诗经》音韵与晋人音韵考之皆押韵，又当作何解释？对此，可以观察到“维昔之富不如时”句可以在中间一断，作“维昔之富，不如时”，下句亦同此理，作“维今之疚，不如兹”，句法均为上四下三，上四与下三皆可独立成句，与“交交黄鸟，止于桑”句式相同，“富”与“疚”且在《诗经》音韵和晋人音韵中皆可押韵，古人对此自不会疏忽。而“昂昂若千里之驹，泛泛若水中之凫”句法则均为二一五，“若”字或上属为三四句法，或下属为二五句法，皆较为特殊。王运熙曾指出汉代七言诗的三种押韵方式：一是每句中押两个韵，如“关东大豪戴子高”，“豪”与“高”押韵；二是句句押韵，如《柏梁台诗》；三是如五言诗一样隔句用韵，却用例极少，没有全篇如此的例子，可以视作例外，而且都是出现在杂言诗中的七言句，全篇七言的无一是此用法。而句法上，汉代七言诗则几乎皆为上四下三的句法，特殊句法亦皆出现在通篇杂言的诗中。这样就从王子猷的引诗中得出彼时七言诗韵脚和句法上的两个特征：一是句句押韵，二是句法不墨守上四下三。前者是对汉魏七言诗的承继，后者则是对汉魏七言诗的新发展。

若单从传世诗歌的角度来考察，全部晋诗都没有符合这两个特征的七言诗。因为晋诗数量不多，所以我们容易对其中的全部七言诗做一研究。从逯钦立《先秦汉魏晋南北朝诗》统计而得的七言诗及带有七言句的诗，不计算苏若兰的《璇玑图诗》，则文人诗总计四十六题，六十一首，歌谣总计七十四首。其中，部分七言句逯书断为四言句加三言句，但这本来就是自汉朝以来七言句最标准的结构。张衡的《四愁诗》中存在大量如“何以报之青玉案”这种不从中间断句就没有办法理解的句子。傅玄的《拟四愁诗序》中仍说“昔张平子作《四愁诗》，体小而俗，七言类也”，将之视作七言，故统计亦将之算入。骚体诗虽然存在大量七言句，但骚体与七言诗在文体特征上终究差异太大，故不列入统计。

从数量上看，歌谣里的七言诗，尤其是全篇为七言者更多，但这些歌谣多为两句，甚或只有一句，如《洛下谣》中的“草木萌牙杀长沙”，在诗歌形态上是无足论的。而且整体看来，存世的晋代歌谣有一个重要特征，它的七言句全都是严整的上四下三、上半句和下半句可独立成句的句式，上四与下三之间常常可以押韵，如前引《洛下谣》。在尚能看到的汉魏歌谣中，如《蒿里》中“鬼伯一何相催促，人命不得少踟蹰”这样句法自由的七言句竟一句都找不到，反倒是文人的杂言诗中还能见到一些，如傅玄《白杨行》中的“虽怀千里之逸志”。这种情况如非偶然，那么王徽之特地用“昂昂若千里之驹，泛泛若水中之凫”回答谢安“云何七言诗”的问题就能得到解释。当时的文人七言诗中应当出现了一些符合前文總结出来的句句押韵、句法上不墨守上四下三的作品，这些作品不会是民间歌谣而是文人作品，一来现存的晋代歌谣中完全没有这种歌谣存在过的痕迹，二来民间歌谣在当时还当不得“诗”这个称呼。因此，王徽之不大可能在谢安面前用民间歌谣的特征来回答关于七言诗的问题。

在这样的观点下，再来考察鲍照的七言诗。鲍照较为成熟的七言诗（这里的“成熟”是相对而言），亦即打破了早期七言诗两个形式特征的诗，存在大量骚体句是一显著特点。《拟行路难十八首》其一写道：“奉君金卮之美酒，玳瑁玉匣之雕琴。七彩芙蓉之羽帐，九华蒲（葡）萄之锦衾。红颜零落岁将暮，寒光宛转时欲沉。愿君裁悲且减思，听我抵节行路吟。不见柏梁铜雀上，宁闻古时清吹音？”开头以一“奉”字领起，连下四个XXXX之XX的骚体句，与《离骚》中的“朝饮木兰之坠露兮，夕餐秋菊之落英”只差一个“兮”字。《拟行路难十八首》其二写道：“承君清夜之欢娱，列置帐里明烛前。外发龙鳞之丹彩，内含麝芬之紫烟。”三个骚体句中插入了一个非骚体句。《拟行路难十八首》其三的结句“宁作野中之双凫，不愿云间之别鹤”，也是明显的骚体。这样的句式，之前就已被傅玄应用在了杂言《白杨行》中的“虽怀千里之逸志”一句。而王徽之回答谢安的两句七言诗，恰好也是去掉了语助的骚体，只是节奏与鲍照惯用的XXXX之XX略有不同。推理的一条公例是，从效果上能知道原因的情况，于是可以推断，在东晋时期，有过骚体句入七言诗的尝试（就现存的晋诗来说，骚体就是骚体，七言诗是七言诗，二者区分得很清楚），这打破了七言诗原本呆板的节奏，为隔句押韵的七言诗出现做了准备。

综上所述，当说在鲍照之前，至迟在东晋中晚期，亦即王徽之与谢安生活的年代，已经出现了突破上四下三句法的文人七言诗，这种七言诗的新形态迫使当时的文人为七言诗寻找一个新的渊源。谢安与王徽之的问答是这种需求的体现。