清代女子“七字唱”创评细考——以清说唱音乐“弹词”为例

杜 伟 蒋方舟

（皖西学院艺术学院，安徽 六安 237000）

弹词乃清代江南说唱音乐形式之一，为说唱文学形式范畴。本研究框架乃是基于清代俚俗音乐研究范畴，对弹词进行探析，弹词与同时期的道情、涯词、木皮词等同属说唱音乐范畴却有着不同内质属性。本篇旨在探析并揭示弹词这一说唱音乐创作的总体成就以及它与“女性文学”形式之间的特有关系，为清代说唱音乐研究作出自己微薄的贡献。

一、弹词与女性之关联

起初，弹词这种说唱曲艺并非以性别来作为对作词人和读者的要求。现今，相关学者通过对弹词追溯其起源，发现女性与弹词之间存在着一条巨大纽带。①这便是清时女作家弹词之所以繁盛的重要原因。

陶真乃弹词前身，元明时，陶真艺人多为“男女警者”，最多则为“盲女”。因而，弹词与当时女性之间拥有了一定程度上的联系。明冯梦龙《情史》有云：“(小青)病益不支，水粒俱绝，日饮梨汁一小盏许。”女主因病不思茶饭，只是喝了一点梨汁，可以看出她的病情严重。“益明妆冶服，摊襟欹坐，或呼琵琶妇唱盲词以遣。”虽在病中粮食和水未进一粒，却强撑梳妆坐起，招呼琵琶艺人演奏盲词，以度过病中时日。可见弹词与女子之间的深刻联系，也可见在清朝以前的文献中便有女子听弹词消遣时光的记载。②明末薛旦《醉月缘》传奇第九折《弹词》中亦有女子听唱弹词的描述：“(小旦)你会唱什么?(净)我会唱《朱舍记》《何文秀》《刘孝文》《朱买臣》《徐君美》《小秦王》《王昭君》《韩夫人》《孟姜女》《祝英台》，(小旦) 通旧得紧，有什么新闻事，唱来我听”。自小旦愿闻新事，且言据小说戏曲改作“通旧得紧”，则弹词行于当时矣。是时，闺中女子多知剧目矣。

当时女子对弹词的喜爱，使得警女弹词艺人时常会至大户人家，为深闺中的千金小姐上门弹唱演奏。然，警女登门演奏为家风严谨人家不许，也使弹词受众范围缩小。宅于大院之中，女子消遣无非为做女红、描丹青，亦更渴望能欣赏到弹词；深宅的规矩和束缚，更使得欣赏弹词表演成为女子的愿望。针对此问题，江南书商也设有方略。清代以前，书商迎合读者喜好，将当时比较受欢迎的弹词本，聘请知识文雅之士，加工整饬，编曲成书。重编成册的书籍，便可进入深宅大院中女子闺房，成为她们爱不释手的精神读物；重排的弹词虽文学性被降低不少，却以此种方式在女子间广为流传。《天雨花》第二十五回亦有描述女子难以接触到弹词的场面：“见那些弹词唱本上边，离不了月下偷期，蓝桥密约……爱貌怜才之说居多。”弹词唱本上多有才子佳人相爱的故事，以此惹得维明大怒，命令只留好书，并将“其余的弹词等类，搬下庭心，一火焚讫！”以此观之，左维明家风之严，他认为弹词一类的书籍都不能称之为好书，女子不该阅读此书，此类书应该被焚毁。女子只能通过书卷阅读接触弹词，最后书却被焚毁，可见弹词艺人为大户人家女子演奏弹词更为难上加难。

二、女作家对弹词的选择

按郑振铎、凌景埏、李家瑞的弹词录可得知：女性所作弹词，在已知清代三百余部中，比例占有十分之一，其文学价值是弹词作品中之最，影响力也最大。比如陶贞怀《天雨花》、陈端生与梁德绳《再生缘》、侯芝《再造天》、陈梅君《镜中梦》、秋瑾《精卫石》、咏兰、友梅、书竹《侠女群英史》、姜映清《玉镜台》《风流罪人》等，其中，陶贞怀的弹词《天雨花》更是与《红楼梦》并称为“南花北梦”。但相比于《红楼梦》所形成的“红学”热潮，《天雨花》则不甚为人熟知，这值得人们深思。

因女作家弹词主要是作为案头读物的文学文本，从清晚期开始，弹词亦被称“弹词小说”。晚清“小说”所指种类繁多，除常见小说之外，也包括戏剧，作品所表达的中心思想、故事来源、政治目的相类。小说与诗歌之间，却不存在这种过于密切的关系，它们往往可以相对独立的存在。晚清小说为了达到改良社会的目的，极力突出小说发挥的社会作用，极力扩大小说的影响范围，如光绪年间梁启超的《论小说与群治之关系》有言，“今日欲改良群治，必自小说界革命始”，梁启超认为要想让民众拥有新思想，就要从小说上开始革新，以小说的力量从思想上改变民众思想。③小说作为一种受众面较广面向大众的文学作品，确实也有这样的作用。

女作家弹词虽然存在着一般小说的某些特点，但作为叙事音乐，它又与一般小说的散文化有所区别。其弹词可称“韵文体小说”或“诗体小说”，弹词小说不仅使用工整的七言句式，押韵的严格度也较弱。但是，必须知道弹词是在一种特定的历史机遇中成为小说一个类别的，弹词的产生与发展在于艺人说唱的“盲词”。即便在弹词案头化之后，对作品的诵读以及听讲也不会因此而受到太大影响，作品想表达的含义也基本上不会变样。相比较小说而言，女作家们也似乎更愿意以弹词来定义她们的作品，在她们心中，小说和弹词的地位也是不相同的。

《天雨花》作为案头化作品的典型代表，其中也说到：“何以演之弹词也?亦感发惩创之义也。”其“原序”着重强调与音乐之间的关联。故，本文将其命名为“女作家弹词”而非“弹词小说”。但“原序”依旧重点聚焦于弹词与音乐的关系。相较典雅七言，弹词虽也为七言，但弹词总体上并不以诗情为亮点，更像似一种以叙事为主的文学作品，想表达的内容更以事物为主。因此，在这样的作品中可窥见琐碎与鄙俗相交织的特点。清朝的弹词作家，通常要比普通诗人承受更多来自时代与社会各方的压力与非议。究其原因，只因弹词相较主流诗歌作品，通篇显得并不那么优雅精致。面对来自社会各方的压力与非议，弹词女作家们勇敢维护着自己辛苦创作的作品，敢于称其创作为不朽之作。在当时背景下，这是需要何等勇气。道光元年女子侯芝作《〈再生缘全传〉序》有言，“诗以言情，史以记事。至野史弹词，或代前人补恨，或恐往事无传。虽俚俗之微词，付枣梨而并寿。”弹词以它自身特有的文学形式，在极大程度上展现出当时女性作家们的文学才华，也让她们的传世欲得到了满足。故此，弹词也可称之为妇女的文学。

三、弹词在清代的发展

俚俗音乐之发展与朝代更迭、政治变革并不完全相吻合，有其独行之道，自身遵循发展规律与内在运行规则，自萌芽至盛到衰，皆有自在发展模式。文体通常避免不了会具有一定的时代特征，无论是在内容还是文学艺术表现形式上，都存在一定程度的时代印记，时代印记是弹词免不了的一个特征。故，清代女作家弹词，并非只有清时印记，亦把时政与思想潮流融入其作品之中。其作品是思想的反映也是时代的缩影，从每一篇弹词作品中都可以一定程度上看到当时的社会状况。

成书于清朝初年的《天雨花》乃是现今知晓的早期弹词作品，为由明入清女作家陶贞怀所作。《天雨花》全文可见作者的家国情怀，带有浓重的政治色彩。作者在文中狠批明末阉党，据东林党观点对“三大案”进行重新解读，不仅肯定了左维明恪守儒家伦理道德的做法，亦赞左仪贞于封建礼教中的自我意识，展现出了明朝晚期思想解放大潮之烙印。

在清政府统治之后，政治局势日益稳固，社会环境趋于平稳，女作家弹词的政治性也在此大环境下逐渐弱化，愈多作品趋向于传达作者内心思绪，用于叙事抒情，例如《玉钏缘》《再生缘》《安邦志》等。从《玉钏缘》《再生缘》《再造天》到《笔生花》，清代女作家弹词存在阅作交织，形成了一整套女性文学的叙事传统，这在中国女性文学史可为之大书。女作家们并非只向往郎情妾意、美满姻缘，也为时代伦理纲常对女子的束缚与偏见而感不公，她们渴望拥有一个平台、一个机遇，能够让自己如同男子那样展现才华与抱负。是故，在这些作品之中，常常可见女子装束，就科举而仕，到官场为官走向仕途的故事情节。虽然这些女作者会写同样的女扮男装这一类故事情节，但由于不同的作者拥有各式的经历和境遇，不同的阶级有着差别的教育理念，虽在描述同一故事情节，却有着不同的风格，表达了作者们特有的个人情感。因此可以看到弹词作品既有《再生缘》的决绝，也有《笔生花》的委婉，弹词作品的内容和作品中赋予的情感也不是千篇一律的。

清朝后期，康乾盛世已不复存在，鸦片战争后，国家面临着内忧外患的局面，一些受过良好教育的知识女性也为国家感到担忧，身为女子她们只能借助弹词，抒发自己忧国忧民的情感，展现了希望自己能像男子那样建功立业、为国效力的凌云壮志。李桂玉的《榴花梦》便展现出女中豪杰桂恒魁建功于疆场，文韬武略的女英雄形象。《榴花梦》通过四百多万字的叙述，向世人展现了一位巾帼女英雄的丰功伟绩，她在一个“外而藩镇拥兵虎视，内而宰臣擅政枭图”的朝代中，在一个等级森严的封建时代里，桂恒魁女扮男装所取得的成就，不仅让深闺中的女子扬眉吐气，实现了她的个人价值，也为国为民，保卫了自己的国家。《榴花梦》虽然是以唐朝乱世时期为故事背景，但实际上是在暗喻落寞腐败又危机四伏的满清政府。作者借此形象表达自己也想为国出征、保卫国家的信念。在她的笔下，女子无论才智还是在战场上的勇气都丝毫不输男子。

而后，腐败无能的清政府在经历一系列重大政治事件后，甲午战败，这更是掀起了帝国主义列强瓜分中国的狂潮，对中国的掠夺更加肆无忌惮。积贫积弱、内忧外患，中国人民居于水火之中，愿有英雄出，以解国与民之困也。女作家周颖芳对钱彩的《说岳全传》进行改编，在光绪年间成书《精忠传》。周颖芳以岳飞精忠报国的正义形象进行文学创作，表现了她对抵御列强的强烈期望。一些有识之士也渴望广大民众从封建愚昧的思想中觉醒，打破男尊女卑的旧伦理，从下层的启蒙开始，开启民智，广大群众思想在一定程度上得以开化。同治十年卧云女史吴小娥为《金鱼缘全传》作序云：“《金鱼缘》者，凌云仙子遣怀之作也。……至世之古训，女子首在立德立功，而男子亦重在修德建功，是男女固各有不同之德功，不容稍紊者也。如《金鱼缘》之为书，尽有修德不必皆须眉，建功不必望冠弁也。溯观登朝崇嘏，才实惊人；出塞木兰，勇能代父，是岂无稽之谈耶?……至若播之弦歌，化及妇孺，其权固不能操之仙子，而仙子未始不厚望焉。”④大赞木兰替父从军，英勇杀敌，为国效力之气魄。此皆为女子想要建功立业，为国家大义抛头颅洒热血的爱国热情。

四、女性的社会伦理关怀——以《天雨花》举例

今所知最早的女作家弹词作品，为成书于明末清初的《天雨花》，陶贞怀作也。郑振铎说：“第一个写弹词的女作家是陶贞怀。她自署为梁溪人。生平不可考知。”并称其作为家传户颂之作的政治文学作品。《天雨花》为“扶伦立纪”而创，借用弹词于教化相较于其它文艺形式更为突出，亦可打动人心。作者在感明王朝之灭亡同时，不禁追忆幼时父亲对自己的疼爱和教导的画面；但现下却面临丈夫参军，爱子早夭，不免思绪万千难以平静，整合梳理自己“丛残旧稿”，五年而成。⑤《天雨花》的创作是基于作者生平经历的，在创作此作时，也将自己复杂的情感碾碎融入作品之中。

《天雨花》篇名亦是大有深意，正如“原序”所云：“《天雨花》何为作也？悯伦纪之棼乱，思得其人以扶伦立纪，而使顽石点头也。”此作的创作目的，就是为扶伦立纪的。让顽石点头故事，出自《莲社高贤传·道生法师》，“五载药炉，一宵蕉雨行将花石以去。”道生法师苏州讲法期间就连顽石也受到点化。《续传灯录》（一六）“金陵保宁寺圆玑禅师”亦云：“直饶说得天花乱坠，顽石点头，算来多虚不如少实。”冯梦龙为明末白话小说《石点头》作“序”认为：“石点头者，生公在虎丘说法故事也。”此小说意在劝人为善，以因果轮回关系，教化顽固不化之人，及时醒悟，由高人指点，顽固不化的石头也会得到智慧而点头，更何况是人。可见作者借用“顽石点头”意在借高僧讲法故事，明文学之大教。⑥

《天雨花》描述左维明乃是武曲星下凡，以“万历、泰昌、天启三朝君主，有三大案，甚是朦胧”，并且认为历代以来，忠良之人往往被奸佞小人所害，感到非常不公，因此天帝派武曲星下凡，明三案，并为后人立下忠良形象。⑦

明清之世，社会构成的基础是千家万户，社会道德水平的高低源于家庭伦理道德的高下。《天雨花》欲惩创人心，必须从严格家庭伦理开始。此文叙述维明经国同时，多书写维明在家的家教——对家族成员进行的伦理教化。谭正璧说左维明在家庭中“不是导女为良，就是引婿归正。”尤为明显的是严格的闺训，严禁妻女轻易出门。故因传统理念之论，讲女子主内，男子主外，女子若擅逾越闺门，是对男子职分僭越；女子外接，则伤风败俗，而至纲常伦理损坏。在第十八回中，左维明还认为：婚姻是人伦的开始，娶妻原来是为主祀人。因此女子务必要严守闺训，以《内则》等女性教科书为行为准则，女子必要遵守。并认为他的教法言行都是按礼来进行，父母之言要遵从，即“我之教法非别比，举动都皆按礼行，私毫不许来苟且，父母之言要凛遵。”⑧第二十五回，要求在家庭内部立了不可擅自打骂丫鬟、高声骂人、不可闲游轻语狂笑等规矩，即“行步缓随尊长后，日出天明要起身，昏定晨省于父母，退攻女事要劳勤，尊前侍坐容和缓，肃然恭敬刻存心。有问则应无则止，训你之言默默听。”严格要求女子各方面的言行，对父母长辈要恭敬从顺，行为举止需大方得体。认为女子者，宜藏深闺，不该出门在外，并遵循《内则》。他对女儿仪贞的处罚其中一项便是背诵《内则》。⑨

不仅如此，原文中左维明之弟在其教导之下，亦有同左维明一样的极强的纲常伦理意识，他误认为其女秀贞有私情，便对其女杖打责罚，而至秀贞死亡。作者在表现秀贞冤屈而亡的惨状时极为痛恨:“遍体损伤多血渍，屈天屈地秀贞身。三春骤雨花容悴，六月飞霜怨气深，虎毒食儿犹不忍，鸮残啄母太非情！王子剖心悲抑塞，哪吒剔骨恨分明！未区皂白先摧折，不辨真讹下绝情。”对于秀贞的枉死，作者是极为悲痛的，她以六月飞雪、虎毒不食子等表述来表现封建伦理下女子受到的迫害，她为此角色感到惋惜却又无可奈何。而后，作者却又对此做了解释，称秀贞本是天上传言玉女，在天有罪，“因此上，谪凡尘，辱名败节；又相逢，左致德，是汝仇人。”神明上天告诫她：“汝省得，恶姻缘，登时梦觉；洗前愆，归班位，再读仙经。也劝汝，忘父仇，贞邪自辨；那其间，须顾恤，莫悖天伦！”此段借神明之言意在说明秀贞虽受冤屈枉死，但这都是她必须经历的历练，只有经历此磨难，她才能重归仙班（第十三回）。虽有秀贞迫于封建父权，亦解释父子伦序之不可摇者，可见封建礼教是根植当时人们内心深处的。

弹词作品《天雨花》的出现似乎是为了进行道德重塑而作，父系权威是该作品的重要内容。社会道德源于家庭道德伦理，家庭道德伦理的核心便是家族中父亲这一角色。在作者描写下，父亲在家庭地位中的绝对权威，也是社会道德稳固的象征。《天雨花》全文表现出“父亲”这一形象的强烈崇拜，或许是源自陶贞怀从小受到其父影响的原因。身为女性，陶贞怀虽对其父崇拜，但又被封建礼教中父系权威所压制，欲与其抗争，为己发声。故而《天雨花》中，借左维明、左仪贞两个角色，以见父女时而一致，时而矛盾的言行。这两个角色“较量”的结果，往往以左维明为父权占据上风。⑩由此可以窥见，作者虽微有自主意识，想对父系权威带来的压迫进行反抗，但在内心深处却对父权深感认同，这是一种在特定时代下避免不了的矛盾心理。左维明认为自己的教育方式是将其女视作珍宝，在第十八回中写道：“弟将两个闺秀女，相看一似掌中珍，百般爱惜如至宝，春风瑞日待她们。”不难看出，左维明对女儿的情感是严厉与珍爱相交织的，他将子女视作珍宝，却又对她严加管教，其中又尤爱仪贞。⑪第七回中写道，他对仪贞“亦不以为女，当以子视之。”在他的亲自教育之下，仪贞不仅“百家诸子都通晓”，文章诗赋更是优秀于男子，可以说女儿的优秀离不开左维明的严格教导，在拥有相当知识储备后，她与父抗争也有了一定的思想基础。

《天雨花》之末，四大天师宣玉旨云:“明朝气数今已绝，王气全消辅不成，命汝下凡非别事，为正三纲辨五伦。”武曲星下凡目的是为气数已尽的明王朝正三纲五常。又说道人间此时的惨状：“倾因劫运，普降煞星，俾行天诛，以彰冥罚。讵各凶煞大肆披猖，几绝人类，上则欺罔，甚于鹿马；下则屠戮，惨于鲸鲵。”作品中明末期的社会惨象也是对作者所处时代环境的纪实描写，在这样混乱的世道中，人们几乎要灭绝，如此惨状，表现了武曲星下凡的必要性。陶贞怀借用此故事感叹明王朝气数已尽，在王朝末期其世道混乱又奸佞当道，可以看出她虽作为女子，但也渴望有一个如同武曲星一样正直之人拯救混乱的世道，匡扶正义。陶贞怀此番表述，可看出其深深的无奈，但她在对自己进行宽慰的同时，也让作品具有惩创人心、借古讽今之用。⑫

结语

随代迁革，弹唱渐落。清政府灭亡以后，中华民国成立，在“五四”运动的推动下，新思想新文化得以快速传播，男女平等思想得以普及，妇女的地位也在原有基础上得以提升。新文学之兴，将包括说唱音乐在内的通俗文学作为批判的对象，因此，女作家弹词的创作至民国初年就偃旗息鼓了，取而代之的是知识女性用新文学形式创作出的小说，来表现她们冲破封建纲常伦理、繁文缛节的自我意识。封建时代弹词的创作和传播是受到极大阻碍的，更别说女作家们的弹词，但清朝时期女作家们的弹词作品凝聚了那个时代女性的智慧，在一定程度上对封建时代的女性冲破封建束缚进行了发声。在她们笔下，女子不再是深闺妇人，而是充满理想与抱负的。

说唱艺术作为清代俚俗音乐的“一绝”，与清代《长生殿》《桃花扇》《聊斋俚曲》相比，萌芽虽早但说唱艺术的成熟和繁荣却要晚于这些作品。在清代之前，戏曲和小说都已发展至繁荣期，市井音乐也有过大放异彩的时期，但俚俗类的说唱音乐的作品却只有在清代才受到追捧。俚俗类说唱音乐以独特魅力席卷社会各个阶层，但清代之后便逐渐衰微。清代女作家的弹词作品是中华文库中的独特存在，女作家们的弹词不仅是她们对美好生活的愿景，对人生喜怒哀乐的记录，更是藏着封建礼教下女子对自我的思考，藏着她们家国天下的情怀；弹词是女作家们糅合自己生平经历、思想情感、时代背景、政治局势等而创作的。总之，清代女子七言弹词兴盛可以说清代是说唱音乐创作的黄金时代、专属的时代，是这个时代独特而又无与伦比的艺术作品。

注释：

①⑤⑨车振华,《清代说唱文学创作研究》，齐鲁书社2015 年。

②周巍，《消费文化视野下的江南女性群体研究——以近世以来的女弹词为例》，《苏州科技学院学报》，2015 年。

③何轩，《儒家文化与晚清新小说的兴起》，华中师范大学2006 年。

④魏淑赟，《明清女作家弹词小说与明清社会》，南开大学2023 年。

⑥张艳丽，《金瓶梅词话中佛道书写研究》，河南大学硕士学位论文2019 年。

⑦⑩唐胜兰，《〈天雨花〉中左仪贞人物形象分析》，《大众文艺》（理论），2009 年第20 期，均引自第158-159 页。

⑧戴婵，《〈天雨花〉塑造的婢妾形象及作者矛盾的女性观》，《西安石油大学学报》（社会科学版），2014 年第5 期，第94-98 页。

⑪王赟，《弹词〈天雨花〉中左维明形象分析》，《北方文学》（下半月），2012 年第4 期，第121-123 页。

⑫王春华、吴宝成，《论〈天雨花〉中的女性意识》，《传奇·传记文学选刊》（理论研究），2009 年第1 期，第27-29 页、第12页。