唐代应制诗修辞对唐诗繁荣的影响——以对偶和用典为例

朱 栋

（盐城师范学院文学院，江苏 盐城 224002）

引言

美国著名唐诗研究专家宇文所安在其著作《初唐诗》中认为：“宫廷诗还提供了同等价值的、宫廷诗时代之前大部分诗歌所缺乏的某种东西：它给了诗人控制力，这种与艺术保持距离的感觉使他得以将它看成艺术。只有保持这种距离，诗人才能避免简单地陈述诗意，学会将所要表达的真正意思蕴涵在诗篇中。”[1]宇文所安对宫廷诗的评价是比较客观的，而这一评价对作为宫廷诗重要组成部分之一的唐代应制诗也是合适的。

唐代诗歌的最高成就为律诗。律诗形成于初唐，成熟、繁盛于中晚唐。律诗的成就在于它是在严格的束缚中开出的诗歌奇葩。律诗在其定型和成熟的过程中，总结出一套符合诗歌美学规范的程式与规则，而应制诗的创作过程就为律诗的定型与成熟提供了理想的练习场所。应制诗为现场所作，时效是第一位的。应制诗作者为了在最短的时间内创作出一首符合规范的应制诗，他们在长期的摸索实践中，形成了一套程式。“首先是开头部分，通常用两句诗介绍事件。接着是可延伸的中间部分，由描写对偶句组成。最后部分是诗篇的‘旨意’，或是个人愿望、情感的插入，或是巧妙的主意，或是某种使前面的描写顿生光彩的结论。有时结尾两句仅是描写事件的结束。律诗理论家对这三部分做了更复杂的细分，但是这些后来的划分是描述出来的，而不是约定俗成的。较基本的三部式先于律诗形成，并超越了律诗的范围。这一时期的很大一部分诗篇（虽然不是全部）运用了三部式；在甚至更大的范围里，三部式成为诗歌变化和发展趋向的标准。”[2]在这“三部式”的创作过程中，对修辞手法的运用极为频繁。

一、唐代应制诗对对偶辞格的运用

在唐代应制诗的三部式结构中，最出彩、也是最能显示作者才华的为中间写景部分。应制诗作者为了在激烈的竞争中脱颖而出，拔得头筹，进而捞取更多的政治资本，他们在创作应制诗的中间写景部分时，就会大量地选用各种修辞手法，其中，对偶辞格被选用的频率最高，如武平一的应制诗《奉和立春内出綵花树应制》。

奉和立春内出綵花树应制

唐·武平一

銮辂青旂下帝台，东郊上苑望春来。

黄莺未解林间啭，红蕊先从殿里开。

画阁条风初变柳，银塘曲水半含苔。

欣逢睿藻光韶律，更促霞觞畏景催。

该首应制诗为标准的七言律诗，全诗押咍、灰二韵，两韵同用。作者严格地按照三部式程式进行创作，其中颔联“黄莺未解林间啭，红蕊先从殿里开”和颈联“画阁条风初变柳，银塘曲水半含苔”均采用了对偶的修辞手法，对仗极为工稳。另如刘宪的应制诗《侍宴长宁公主东庄》。

侍宴长宁公主东庄

唐·刘宪

公主林亭地，清晨降玉舆。

画桥飞渡水，仙阁涌临虚。

晴新看蛱蝶，夏早摘芙蕖。

文酒娱游盛，忻叨侍从馀。

该首应制诗为标准的五言律诗，全诗押鱼韵。诗歌采用三部式结构，首联交代公主东庄的位置，并写玉饰的车马前来游览。颔联采用对偶的手法，将“画桥”与“仙阁”相对、“飞渡水”与“涌临虚”相对，描写出长宁公主东庄人工所造景色的华美：画桥横跨池水；飞阁高耸，好像延伸到霄汉之间。颈联仍采用对偶手法，将“晴新”与“夏早”相对、“看蛱蝶”与“摘芙蕖”相对，形象地描绘出公主东庄自然景色之优美：晴朗的天气下，看蛱蝶飞舞于花间；夏日的清晨采摘着荷花。环境宜人，恬静闲适。尾联表达在欢娱的酒宴之上，从游极盛，能得以侍宴，倍感欣慰。

以上两例应制诗均为律诗，唐代应制诗中的排律亦是如此，即中间的描写部分多采用对偶的修辞手法，如张说的应制诗《扈从幸韦嗣立山庄应制》。

扈从幸韦嗣立山庄应制

唐·张说

寒灰飞玉琯，汤井驻金舆。

既得方明相，还寻大隗居。

悬泉珠贯下，列帐锦屏舒。

骑远林逾密，笳繁谷自虚。

门旗堑复磴，殿幕裹通渠。

舞凤迎公主，雕龙赋婕妤。

地幽天赏洽，酒乐御筵初。

菲才叨侍从，连藻愧应徐。

该首应制诗为五言排律，全诗押鱼韵。该首应制诗描写的是作者陪侍皇帝幸临韦嗣立山庄的景况与情感，盛赞山庄景色之清幽、宴乐之美妙，深表感恩之情。诗的前两联写将葭烧成灰，放在律管中吹奏，玉制的管乐，因为律气应，所以寒灰飞；以乐声陪衬皇帝出游，点明出游的兴致之高涨。接下来的四联均采用对偶的修辞手法，集中写景，写出山庄的景色之优美。倒数第二联，再次强调宴饮之欢乐。末联以自述自己没有才能，却得以陪同侍宴作结，暗表感谢皇恩之意。

还有一些应制诗的中间部分在描写景物时，会将对偶辞格和其他修辞手法融合起来使用，如宋之问的应制诗《奉和立春日侍宴内出剪綵花应制》。

奉和立春日侍宴内出剪綵花应制

唐·宋之问

金阁妆新杏，琼筵弄绮梅。

人间都未识，天上忽先开。

蝶绕香丝住，蜂怜艳粉回。

今年春色早，应为剪刀催。

该首应制诗为标准的五言律诗，全诗押咍、灰二韵，两韵可换用。诗的颈联“蝶绕香丝住，蜂怜艳粉回”在选用对偶修辞手法的同时，还采用了拟人的修辞手法，写春蝶、蜜蜂惜香恋艳，翩翩起舞，因为春信一到，万紫千红的春之盛景即将到来，透露出浓浓的喜悦之情。

可以说，对偶辞格成就了唐代的应制诗，而应制诗又以自己的特殊影响力促进了唐代格律诗的繁荣。

二、唐代应制诗的用典

用典也是唐代应制诗作者最勤于使用的辞格之一，其对唐诗的繁荣也有较大的影响。宋代葛立方在其诗评著作《韵语阳秋》中曰：“应制诗非他诗比，自是一家句法，大抵不出于典实富艳尔。……皆典实富艳有余，若作清癯平淡之语，终不近尔。”[3]这句话明确地指出了应制诗重视“典实”的这一特点。这一特点是由应制诗的本质属性所决定的。应制诗为受帝王之命、现场所作，既有君主在场的庄严性，又有创作场域的封闭性，还有展现才华的竞争性。应制诗作者为了在确保让君王欢心的前提下，使自己的应制之作得以脱颖而出，无不在诗歌的辞藻上下足功夫，力求通过选用恰当的典故来施展自己的才华，如“发生同化育，播物体陶钧。”（许敬宗《奉和元日应制》）、“佳气浮仙掌，熏风绕帝梧。”（岑文本《奉和正日临朝》）、“圣藻凌云裁柏赋，仙歌促宴摘梅春。”（韦元旦《奉和人日重宴大明宫恩赐綵缕人胜应制》）、“陛下治万国，臣作水心人。”（阎朝隐《三日曲水侍宴应制》）、“无路乘槎窥汉渚，徒知访卜就君平。”（邵昇《奉和初春幸太平公主南庄应制》）、“青鸟白云王母使，垂藤断葛野人心。”（张易之《奉和圣制夏日游石淙山》）、“瑶台半入黄山路，玉槛傍临玄覇津。”（卢藏用《奉和立春游苑迎春应制》）等等。甚至，有些唐代应制诗同时选用多个典故，如宗楚客的应制诗《奉和圣制喜雪应制》。

奉和圣制喜雪应制

唐·宗楚客

飘飘瑞雪下山川，散漫轻飞集九埏。

似絮还飞垂柳陌，如花更绕落梅前。

影随明月团纨扇，声将流水杂鸣弦。

共荷神功万庾积，终朝圣寿百千年。

该首应制诗为七言律诗，押先韵。全诗除了首联解题和尾联颂圣之外，中间写景的两联均采用了用典的修辞手法，其中，“似絮”典出自《世说新语》，“落梅”典出自《太平广记》，“团纨扇”出自《怨歌行》，“鸣弦”出自《论语》。

当然，唐代应制诗为了满足颂圣的需要，其用典也颇具其自身特点，即多用圣君贤臣之典。因汉朝与唐朝有诸多相似之处，所以唐代的应制诗作者多选用与汉朝皇帝相关的典故来颂扬当时的君主。汉高祖刘邦，灭秦建汉，为一代枭雄，与他相关的“大风歌”之典就多被唐代应制诗作者所选用，如“大风迎汉筑，丛烟入舜球。”（上官仪《奉和过旧宅应制》），这是以汉高祖返乡比拟唐太宗过旧宅；“停舆兴睿览，还举大风篇。”（王德真《奉和圣制过温汤》），这是将唐高宗的《过温汤》诗比作汉高祖的《大风歌》；“延襟小山路，还起大风歌。”（刘祎之《奉和别越王》），这里是将唐高宗的《别越王》诗比作汉高祖的《大风歌》；“岩壑清音暮，天歌起大风。”（张说《奉和圣制登骊山瞩眺应制》），这里是以汉高祖作的《大风歌》比拟唐中宗的《登骊山》之作；“日宇开初景，天词掩大风。”（薛稷《慈恩寺九日应制》），这里是以刘邦《大风歌》为衬托，夸赞唐中宗的诗才之高；“同沾小雨润，窃仰大风诗。”（赵彦昭《奉和幸大荐福寺》），荐福寺为唐中宗的旧宅，这里是以刘邦的《大风歌》比拟唐中宗重返旧宅所咏之作；“欣承大风曲，窃预小童讴。”（郑愔《奉和幸大荐福寺》），这里也是以刘邦回归故里时所作的《大风歌》比拟唐中宗返旧宅所咏颂的诗篇等等。

汉武帝作为一代圣君，对内大力推行改革，“罢黜百家,独尊儒术”；对外大败匈奴，开辟丝绸之路，开创了西汉王朝的鼎盛时期，与他相关的“横汾”典和“昆明灰”典在唐代应制诗中被选用的频率也极高。选用“横汾”典的唐代应制诗诗句如“横汾宴镐欢无极，歌舞年年圣寿杯。”（李适《帝幸兴庆池戏竞渡应制》），这里是以汉武帝横汾之行比喻唐中宗兴庆池观赛舟之举；“圣图恢宇县，歌赋小横汾。”（苏頲《奉和圣制登骊山高顶寓目应制》），这里是以汉武帝游横汾赋《秋风辞》为衬托，称颂唐中宗《登骊山》之作；“贵主称觞万年受，还轻汉武济汾游。”（李适《侍宴安乐公主庄应制》），这里是以汉武帝济汾之游为衬托，颂扬唐中宗在安乐公主山庄的宴游；“群臣相庆嘉鱼乐，共哂横汾歌咏秋。”（徐彦伯《奉和兴庆池戏竞渡应制》），这里是以汉武帝横汾游玩衬托唐中宗观竞渡之游；“皆言侍跸横汾宴，暂似乘槎天汉游。”（徐彦伯《上巳日祓禊渭滨应制》），这里是以汉武帝“横汾宴”，代指唐中宗祓禊渭水之滨君臣宴饮；“汉武横汾日，周王宴镐年。”（张说《承和圣制暇日与兄弟同游兴庆宫作应制》），这里是以汉武帝济汾宴饮并赋《秋风辞》，来比拟唐玄宗与其兄弟同游并赋诗；“思逸横汾唱，欢留宴镐杯。”（沈佺期《奉和晦日贺幸昆明池应制》），这里是以汉武帝游横汾赋《秋风辞》，来比拟唐中宗游昆明池赋诗；“兴逸横汾什，恩褒作颂才。”（袁晖《奉和圣制答张说扈从南出雀鼠谷之作》），这里是以“横汾什”喻指唐玄宗答张说之作；“鸣銮初幸代，旋盖欲横汾。”（席豫《奉和圣制答张说南出雀鼠谷》），这里是以汉武帝汾上之行，来比拟唐玄宗南出雀鼠谷之行；“岂如横汾唱，其事徒骄逸。”（崔元翰《奉和圣制重阳旦日百僚曲江宴示怀》），这里是以“横汾唱”为反衬，对皇帝重阳日宴百僚予以歌颂等等。

“昆明灰”典出自晋朝干宝的《搜神记》，书中记载：“汉武帝凿昆明池，极深，悉是灰墨，无复土，举朝不解，以问东方朔。朔曰：‘臣愚不足以知之，试问西域人。’至后汉明帝时，西域道人来洛阳，时有忆朔言者，乃试以武帝时灰墨问之，道人云：‘经云，天地将尽则劫烧，此劫烧之余灰也。’”后世就用“昆明灰”喻指战火遗迹，或用以咏颂昆明池等。采用此典的唐代应制诗诗句有“下辇登三袭，褰旒望九垓。”（刘宪《奉和幸三会寺应制》），三会寺与昆明池故址均在长安城西南，诗中借以咏颂寺中古池；“象溟看浴景，烧劫辨陈灰。”（宋之问《奉和晦日幸昆明池应制》）、“劫尽灰犹识，年移石故留。”（李乂《奉和晦日幸昆明池应制》）以及“怀旧苑经寒，露残池问劫。”（郑愔《奉和幸三会寺应制》），均是以“昆明灰”咏颂昆明池。

唐代应制诗除了对与汉代帝王相关的典故多有选用之外，对与尧、舜等先古帝王相关的典故也多有选用，其中，此类典故中被选用频率最高的应为“熏风”（又写作“薰风”“南风”）典，如“既欣东日户，复咏南风篇。”（魏征《奉和正日临朝应制》），这里是借“南风”将唐太宗同舜帝相比拟；“湛露飞尧酒，熏风入舜弦。”（宗楚客《奉和幸上阳宫侍宴应制》），这里是以“熏风”喻指皇帝所作的诗作；“为奏薰琴唱，仍题宝剑名。”（张九龄《奉和圣制送尚书燕公赴朔方》），燕公就是张说，这里是以“薰琴唱”喻指唐玄宗的《送张说巡边》诗；“汉酺歌圣酒，韶乐舞薰风。”（张九龄《奉和圣制登封礼毕洛城酺宴》），这里选用“熏风”典，是将当时的皇帝与舜帝相比拟，等等。

除了以上所论述的几类典故之外，其他用以歌颂贤君圣主的典故，像“湛露”“钧天”“宴镐”“涂上”“南山寿”“德音”等也多有被选用。

唐代应制诗中有一类是涉及皇家公主的，据统计，此类应制诗共有一百一十八首，约占唐代应制诗总数的百分之十五。如，涉及太平公主的应制诗，有李峤的《太平公主山亭侍宴应制》、郭正一的《奉和太子纳妃太平公主出降》、张昌宗的《太平公主山亭侍宴》、张易之的《侍从过公主南庄侍宴探得风字应制》、赵彦昭的《奉和初春幸太平公主南庄应制》等，共有应制诗二十二首；涉及安乐公主的应制诗，有杜审言的《岁夜安乐公主满月侍宴应制》、赵彦昭的《安乐公主移入新宅侍宴应制同用开字》、苏頲的《侍宴安乐公主山庄应制》、马怀素的《奉和幸安乐公主山庄应制》、崔日用的《夜宴安乐公主宅》等，共有应制诗三十一首；涉及金城公主的应制诗，有刘宪的《奉和送金城公主入西蕃应制》、张说的《奉和圣制送金城公主适西蕃应制》等，共有应制诗二十八首；涉及长宁公主的应制诗，有郑愔的《中宗降诞日长宁公主满月侍宴应制》、李峤的《侍宴长宁公主东庄应制》、上官昭容的《游长宁公主流杯池》组诗二十五首等，共有应制诗三十四首；涉及玉真公主的应制诗，有王维的《奉和圣制幸玉真公主山庄因题石壁十韵之作应制》、张说的《奉和圣制同玉真公主过大哥山池题石壁应制》《奉和圣制同玉真公主游大哥山池题石壁》等，共有应制诗三首。因此，在这些应制诗中，对与七仙女相关的典故“乘槎”“支机石”，以及与秦穆公之女弄玉相关的典故“凤皇台”，被选用的频率就极高。

典故“乘槎”出自晋代张华《博物志》，书中云：“旧说云天，河与海通，近世有人居海渚者，年年八月有浮槎去来不失期。乘槎而去……奄至一处……遥望宫中多织妇，见一丈夫牵牛，渚次饮之。牵牛乃惊问曰：‘何由至此？’……此人问：‘此是何处？’答曰：‘君还至蜀邵，访严君平，则知之。’竟不上岸，因还如期。后至蜀，问君平，曰：‘某年月日有客星犯牵牛宿。’计年月，正是此人到天河时也。”[4]后因以将其用作咏颂牛郎织女或仙境的典故。采用该典的唐代应制诗诗句如“无路乘槎窥汉渚，徒知就卜访君平。”（邵昇《奉和初幸太平公主南庄应制》），这里是以织女所在的天河仙境比拟公主庄园，以表达赞美之意；“今日扈跸平阳馆，不羡乘槎天汉边。”（苏頲《奉和初春幸太平公主南庄应制》），这里是说太平公主南庄胜过织女仙境，夸饰意味极浓；“庭养冲天鹤，溪流上汉槎。”（王维《奉和圣制幸玉真公主山庄因题石壁十韵之作应制》），这里是说玉真公主山庄有溪流可以泛舟，暗以仙境相比。

典故“支机石”，出自《太平御览》卷八引的《集林》，书中曰：“昔有一人寻河源，见妇人浣纱以问之，曰：‘此天河也。’乃与一石。而归问严君平云：‘此织女支机石也。’”[5]“支机石”是传说中织女所用，诗文中常用作咏天河、七夕或石头的典故。在唐代应制诗中，选用此典的诗句如“借问游天使，谁能取石回。”（李适《安乐公主移入旧宅》），这里是用支机石之典，暗将公主新宅比作织女所在的天上仙境，赞美之意尽显；“买地铺金曾作埒，寻河群石旧支机。”（沈佺期《奉和春初幸太平公主南庄应制》），这里是以天上的支机石比喻太平公主南庄中的奇石，借以表现公主极尽搜奇之能事。

典故“凤皇台”，出自北魏郦道元的《水经注》，该书卷十八《渭水二》曰：“（雍）又有凤台、凤女祠。秦穆公时有箫史者，善吹箫，能致白鹄孔雀。穆公女弄玉好之，公为作凤台以居之。积数十年，一旦随凤去。云雍宫世有箫管之声焉，今台倾祠毁，不复然。”[6]凤女台在今陕西省宝鸡市东南，传说为春秋时秦穆公之女弄玉夫妇所居，后因以用作咏颂公主宅邸的典故。采用该典故的唐代应制诗诗句如“鸾辂已辞乌鹊渚，箫声犹绕凤皇台。”（李峤《奉和初春幸太平公主南庄应制》），这里借用此典，是衬托太平公主南庄乐声之悠扬动听；“龙舟下瞰鲛人室，羽节高临凤女台。”（李峤《太平公主山亭应制》），这里是以“凤女台”代指太平公主山亭，以表赞颂之意。

在我国古代的诗歌史中，应制诗可以说是用典最为繁复的诗歌形态之一。应制诗特殊的写作背景，将用典与诗歌紧密地联系在了一起，造成应制诗“富于典实”的特点。应制诗作为君臣活动现场的即兴之作，在同一场合下，应制诗作品的数量一般会不止一首，这样就必然会有高低、优劣之分，这种即兴诗文创作比赛的性质就使得用典在诗文创作中变得更为流行。除了受君主之命写作应制诗作品之外，应制诗作者在其他场合也会不由自主地将写作应制诗的用典经验推及到普通诗歌的创作上，这就在一定程度上促进了用典在诗歌整体创作上的运用。从唐代应制诗自身勤于用典到用典在唐代诗歌整体创作中成为一种普遍的技巧，唐代应制诗作者在其中的推动作用是不容小觑的。

三、结语

唐代应制诗作者因受时代和创作场域的影响，均具有浓郁的修辞心理，特别重视对各类修辞手法的运用。他们在追求诗歌形式和声律美的同时，多关注表意的贴切和对诗歌意境的营造，这就督促诗人在创作中不断地尝试和创新，丰富对各类修辞手法的选用。唐代应制诗人的特有修辞心理和创作举措很大程度上促进了唐诗的发展与繁荣。特别是唐代应制诗作者多身兼皇帝幸臣和文学领袖的身份，他们在应制诗创作中对诗歌技艺的探索与提升，必然被下层文人所推崇和接受，这也促进了唐代诗歌整体水平的提高。从初唐高宗、武后朝开始，因宫廷斗争的长期存在，大批应制诗作者被贬谪到地方为官，把他们在长期的应制诗创作中所摸索出的诗歌创作技艺与修辞技巧带到了民间，从而推动了唐朝底层文人诗艺水平的提高，为唐诗的整体繁荣打下了坚实的民众基础。