清代“以工尺谱唱词”理论与实践

刘少坤，王 莹，李柯函

（河北大学 文学院，河北 保定 071002）

明代中期到清代前期建立的格律谱，一定程度上满足了词乐丧失后填词的需要。但是，随着对词体认知的日渐深入，词学家们日益不满足于单纯参用格律谱进行填词，他们力图恢复词体的歌唱状态。周祥钰等人在编写《九宫大成南北词宫调》（下文简称《九宫大成》）时采入了大量的词调，之后，许宝善把《九宫大成》中的词谱摘录下来编制成《自怡轩词谱》，而后谢元淮又新增数百首词谱，编制成《碎金词谱》，这表现出清代中期词学家们在词乐学与词律学上的新体认，体现了词学家们自觉恢复词体歌唱的努力。

一、《九宫大成》与词的歌唱

词乐的原始体制到了元代之后失传，但唐宋词的歌唱形态并未完全消失。唐宋词在戏曲中的演唱虽然因为音乐体制的改变而发生了一些变化，甚至采用工尺谱后完成了声腔化，但由于词曲之间的微妙关系，词体仍保持了一些本来面貌，并一直被演唱到了明清。只是清代之前的工尺谱文献保存很少，所以被大家误以为词乐失传后就完全“堕落”为案头文字。如现存南曲中的“引子”仍是只标几句，而没有标出几板，这说明它们采用的仍是句拍，即“诗余体”。而且宋元时期，有些唐宋词变成了新音乐体制的一部分被传唱。据沈际飞言：

词名多本乐府，然去乐府远矣。南北剧名，又本填词来，去填词更远矣。按南北剧与填词同者，〔青杏儿〕［中调］即北剧小石调。〔忆王孙〕［小令］即北剧仙吕调。小令之〔捣练子〕、〔生查子〕、〔点绛唇〕、〔霜天晓角〕、〔卜算子〕、〔谒金门〕、〔忆秦娥〕、〔海棠春〕、〔秋蕊香〕、〔燕归梁〕、〔浪淘沙〕、〔鹧鸪天〕、〔虞美人〕、〔步蟾宫〕、〔鹊桥仙〕、〔夜行船〕、〔梅花引〕，中调之〔唐多令〕、〔一剪梅〕、〔破阵子〕、〔行香子〕、〔青玉案〕、〔天仙子〕、〔传言玉女〕、〔风入松〕、〔剔银灯〕、〔祝英台近〕、〔满路花〕、〔恋芳春〕、〔意难忘〕，长调之〔满江红〕、〔尾犯〕、〔满庭芳〕、〔烛影摇红〕、〔绛都春〕、〔念奴娇〕、〔高阳台〕、〔喜迁莺〕、〔东风第一枝〕、〔真珠帘〕、〔齐天乐〕、〔二郎神〕、〔花心动〕、〔宝鼎现〕，皆南剧之引子。小令之〔柳梢青〕、〔贺圣朝〕，中调之〔醉春风〕、〔红林檎近〕、〔蓦山溪〕，长调之〔声声慢〕、〔八声甘州〕、〔桂枝香〕、〔永遇乐〕、〔解连环〕、〔沁园春〕、〔贺新郎〕、〔集贤宾〕、〔哨遍〕，皆南剧慢词。外此鲜有相同者。更有南北曲与诗余同名，而调实不同者，又不能尽数。[1]

沈际飞罗列了五十多个词曲通用的调子，大体说明了词与南曲之间的密切关系。同时，我们会发现有些词人的词作直接被借鉴到剧曲之中，如柳永的〔声声慢〕、〔八声甘州〕等词调被只字不改地运用在剧曲中。宋翔凤曾经进行过词体演唱的试验：

古词既可叶律，今词何独不然。吾尝欲广徵曲师，将历代名词，尽被弦管。其原有宫调者，即照原注，补填工尺。其无宫调可考者，则聆音按拍，先就词字以谱工尺，再因工尺以合宫调。工尺既协，斯宫调无讹。必使古人之词，皆可入歌，歌皆合律。其偶有一二字隔碍不叶者，酌量改易。其全不入律者删之。汇成一代雅音，作为后学程式。至于自制各词，虽照依古人格调、句读、四声、阴阳而填，然字面既异，即工尺难同。亦令善讴者，逐字逐句以笛板合之。遇有拗嗓不顺处，即时指出其字应换某声字方协，随手更正。纵使词乏清新，而律无舛错矣。[2]

据记载，宋翔凤设想的规模并不小，“将历代名词，尽被弦管”，宋翔凤通乐律，可惜其设想最后没能实现。没能实现的最大原因，可能还是唐宋词的味道难以通过清代音乐体系播诸管弦，徒劳无功。大规模地利用工尺谱来演唱词则是周祥钰诸人的《九宫大成》。乾隆七年（1742），由庄亲王允禄与大学士张照奉旨编制的《律吕正义后编》完成，周祥钰等又以“雅乐燕乐，实相为表里，而南北宫调从未有全函，历年既久，鱼鲁豕亥，不无混淆”[3]，开始编制《九宫大成》，至乾隆十一年（1746）成，全书共八十一卷。

《九宫大成》是清代盛世音乐的集大成，吴梅称之为“词山曲海”“天下之宝”[4]，“反映康乾盛世之音的音乐载体，并旨在对当时的整个社会的精神领域、文化娱乐以及戏曲表演，起到了一种导引与制约作用”[5]。但为了充实此曲谱，亦收录了不少词调，《九宫大成·凡例》谈到：

各宫调牌名，曲本所无，选词以补之。元以后之曲，即宋以前之词，非有二也。[3]

《九宫大成》中收录的词调数量不少，有近二百调。这些词调是周祥钰等人用曲谱之工尺谱来表达词调，“各宫调牌名，曲本所无，选词以补之”，并认为“元以后之曲，即宋以前之词”“词曲不二”。由于词曲之间天然的联系，又使词体不会离曲体过远，尤其是其中的引曲，更是与词体音乐形态非常近，正如周祥钰等所言：

曲出于词，故曲之牌名亦大半本诸诗余。其词句大异者，不便附会牵引其词句吻合，及稍有增损而格调仍仿佛者，皆从词谱摘选以为考证。[3]

周祥钰认为“曲出于词”的观点可能有一些问题，但他通过比勘发现“曲之牌名亦大半本诸诗余”，却是客观现象。同时，周祥钰还发现曲牌之句法能够从相同名字的词牌格律中发现相似之处。江顺怡论曰：

词无定体，作者之填词，与歌者之按调各不同，非以字之多寡限之，尤非以字之上去限之。彼云想衣裳乃七言绝，而歌者以清平调谱之。渭城朝雨亦七言绝，而歌者以阳关三叠谱之。至旗亭画壁所歌亦皆七言绝，而调名不传。决其非一调，并决其非清平等调矣。夫此数诗之平上去入，皆无稍异。何以调各异名，唱者异腔，从可知歌者之增减字句以成调，不能以体限也。今之《九宫大成》及《纳书楹曲谱》，同一调名之词，而旁注之工尺板眼无同者。其起句与收句尚不甚悬远，其余或增或减，或疾或徐，皆无一定。并有字无增减而板眼各别者，亦足徵万氏论字不论音之误。[6]3251

很大程度上我们可以认为，这些词调还是能反映出唐宋词的一些本来面貌的，也为我们更加深刻地认识词为乐体提供了很大帮助。

二、许宝善与《自怡轩词谱》制作

许宝善把《九宫大成》中的词调摘录出174个，编成了《自怡轩词谱》。许宝善，字学愚，号穆堂，江苏青浦人。乾隆二十五年（1760）进士，官至监察御史。由于《九宫大成》卷帙浩繁，又是御修，一般人很难得以见到。《自怡轩词谱·凡例》曰：

至有宋而其变始极，作者日盛，述者弥工。其时学士大夫精研音律，往往擘笺分韵，各竞新声。或付清歌，或调丝竹。雅音四起，播满旗亭，倚声慧业，于此叹观止矣。金元以来，变词为曲，歌曲者遂不复歌。于是四声二十八调乃专属之曲，而于词罕传。风雅之士，寄意词章，亦不过敷扬文藻，藉之抒写性情，而音节之间，每略焉弗讲，日远日疏，旧谱零落。[7]

许宝善不满足于风雅之士寄意词章、藉之性情而采用所谓的格律谱来填词。且宋元之时旧的乐谱零落，词体失去了本来面貌。于是他在闲暇之时，摘录《九宫大成》中的词调，成就了《自怡轩词谱》六卷。《自怡轩词谱·自序》谈到：

辛卯岁，公余之暇，检读《九宫大成》，得唐宋元人词若干首，分隶宫调，厘然炳然，因其与曲合谱，翻阅未便，摘而录之，稍事增订，自成一编。……其于古人制谱之意，未之有合与否？窃愿当世博雅君子证以原谱，广以新裁，庶几斯道流传，《广陵散》犹未歇绝人间也。[7]

许宝善首先把《九宫大成》中的唐宋词调摘录出来，希望今人“证以原谱，广以新裁，庶几斯道流传”。在考订词谱本来面貌的基础上，新裁其他词调，试图重新恢复唱词的时代。许宝善的这种想法代表了音律派的词体观，有利于时人加深对词体的认识。《自怡轩词谱·自序》中言：

词之律非古也，然而声音之道，本于天籁。以今之器求今之律，虽无当于黄钟之宫，而四声二十八调清浊高下，婉转旋生。居今日而考雅音，舍词律其谁与归？[7]

借今之律、器来检索词的律吕，许宝善认为是可以的，因为四声二十八调旋生之法保存了下来。这是许宝善意图重新设计词谱规范的一种表现：

【仙吕】〔疏帘淡月〕（一名〔桂枝香〕南引）、〔八声甘州〕（一名〔潇潇雨〕，南引）、〔谒金门〕（南引）、〔忆王孙〕（北）、〔法曲献仙音〕（北）、〔杏园芳〕（北）、〔桂枝香〕（北）、〔临江仙〕（北）、〔鞓红〕（北）、〔凤凰台上忆吹箫〕（北）。

【中吕】〔好事近〕（一名〔翠园枝〕，南引）、〔渔家傲〕（南引）、〔又一体（南引）〕、〔尾犯引〕（一名〔碧芙蓉〕，南引）、〔沁园春〕（一名〔洞庭春色〕，南引）、〔贺圣朝〕（南引）、〔又一体（南引）〕、〔剔银灯〕（南引）、〔青玉案〕（南引）、〔定风波〕（南引）、〔满庭芳〕（南引）、〔又一体（南引）〕、〔醉春风〕（南引）、〔江城子〕（南引）、〔西江月〕（南引）、〔太平年〕（南）、〔平湖乐〕（一名〔采莲词〕，南）、〔五福降中天〕（南）、〔祭天神〕（南）、〔倦寻芳〕（南）、〔醉吟商〕（南）、〔万年欢〕（北）、〔击梧桐〕（北）。

【大石调】〔烛影摇红〕（南引）、〔夜合花〕（南引）、〔贺初新〕（南引）、〔如梦令〕（南引）、〔荔枝香〕（南）、〔又一体（南）〕、〔梦还京〕（南）、〔还京乐〕（南）、〔受恩深〕（南）、〔寰海清〕（南）、〔期夜月〕（南）、〔曲玉管〕（南）、〔遥天奉翠华引〕（南）、〔升平乐〕（南）、〔迎新春〕（南）、〔西河〕（河一作湖，南）、〔秋霁〕（南）、〔鹧鸪天〕（北）。

【越调】〔爱月夜眠迟慢〕（南引）、〔金人捧玉盘〕（南）、〔玉蝴蝶〕（南）、〔五彩结同心〕（南）、〔又一体（南）〕、〔一寸金〕（南）、〔又一体（南）〕、〔清商怨〕（南）、〔又一体（南）〕。

【正宫】〔端正好〕（南引）、〔安公子〕（南）、〔兰陵王〕（南）、〔醉翁操〕（南）、〔玉楼人〕（北）。

【小石调】〔西平乐〕（南引）、〔诉衷情〕（南引）、〔归去来〕（南引）、〔华清引〕（南引）、〔相思引〕（南引）、〔相思儿令〕（南引）、〔落梅风〕（南引）、〔江亭怨〕（一名〔荆州亭〕，南引）、〔贺浦子〕（浦一作普，南引）、〔芰荷香〕（南）、〔又一体（南）〕、〔孤鸾〕（南）、〔又一体（南）〕、〔双瑞莲〕（南）、〔隔帘听〕（南）、〔江南春慢〕（南）、〔河满子〕（河一作何，南）、〔上行杯〕（南）、〔哨遍〕（哨一作稍，南）、〔城头月〕（南）、〔归田乐〕（南）、〔惜分飞〕（南）、〔夏日燕黉堂〕（南）、〔燕山亭〕（南）、〔三姝媚〕（南）、〔惜红衣〕（南）、〔又一体（南）〕、〔二色莲〕（南）、〔拂霓裳〕（南）、〔柳腰轻〕（南）、〔握金钗〕（南）、〔望仙门〕（南）、〔霓裳中序第一〕（北）、〔少年心〕（北）、〔荷叶铺水面〕（北）、〔甘州曲〕（北）、〔遍地锦〕（锦一作花，北）、〔祭天神〕（北）、〔紫玉箫〕（北）。

【高大石调】〔水仙子〕（一名〔凌波仙子〕，南引）、〔忆闷令〕（南引）、〔珠帘卷〕（南引）、〔中兴乐〕（一名〔湿罗衣〕）、〔春草碧〕（南）、〔欸乃曲〕（南）、〔御带花〕（南）、〔垂杨〕（南）、〔满朝欢〕（南）、〔秋色连空〕（南）、〔秋蕊香引〕（南）、〔更漏子〕（南）、〔又一体（南）〕、〔玉女迎春慢〕（南）、〔汉宫春〕（南）、〔三部乐〕（南）、〔八音谐〕（南）、〔念奴娇〕（北）、〔渔家傲〕（北）、〔阳关曲〕（北）。

【南吕宫】〔生查子〕（南引）、〔一剪梅〕（南引）、〔阮郎归〕（南引）、〔茅山逢故人〕（南）。

【商调】〔秋夜雨〕（南引）、〔解连环〕（南引）、〔二郎神慢〕（南引）、〔集贤宾〕（南引）、〔永遇乐〕（南引）、〔望梅花〕（南引）、〔高山流水〕（南）、〔西湖月〕（南）、〔迎春乐〕（南）、〔忆秦娥〕（北）。

【双调】〔桃园忆故人〕（南引）、〔柳梢青〕（南）、〔又一体（南）〕、〔浪涛沙〕（北）。

【黄钟宫】〔天仙子〕（南引）、〔点绛唇〕（南引）、〔滴滴金〕（南引）、〔黄钟乐〕（南）、〔早梅芳〕（南）、〔麦秀两岐〕（南）、〔一枝香〕（南）、〔玲珑玉〕（南）、〔西地锦〕（南）、〔暗香疏影〕（南）、〔黄河清慢〕（南）、〔喜迁莺〕（南）、〔飞雪满群山〕（南）。

【羽调】〔三台〕（南引）、〔感恩多〕（南引）、〔风光好〕（南引）、〔恋情深〕（南引）、〔三字令〕（南引）、〔忆余杭〕（南引）、〔庆金枝〕（南引）、〔洞天香〕（南引）、〔庆春时〕（南引）、〔喜团圆〕（南引）、〔惜春令〕（南引）、〔赏南枝〕（南）、〔长寿乐〕（南）、〔月宫春〕（南）、〔惜春郎〕（南）、〔双韵子〕（南）、〔醉乡春〕（南）、〔应天长〕（南）、〔淡黄柳〕（南）。

虽然《自怡轩词谱》只是简单地把《九宫大成》中的词调乐曲汇集一处，且在抄录过程中还出现了不少的失误，但是，许宝善的努力以及后来谢元淮制作《碎金词谱》，说明到了乾隆年间之后，随着人们对词体认识的日渐深入，词学家们已经不再满足于明清人制作的词的格律谱，而是希望把词的原始状态揭示出来，并藉恢复词体歌唱的方式，进而构建词谱新体系、词学新体系。

三、谢元淮《碎金词谱》的歌词贡献

谢元淮在许宝善的基础上更进一步，他在《九宫大成》与《自怡轩词谱》基础上，编制了《碎金词谱》。谢元淮，字默卿，又字墨卿、钧绪，湖北松滋人，乾隆四十九年（1784）生，曾官江苏无锡知县、淮南盐运监掣同知、广西桂平梧郁盐法道、广西右江道。《碎金词谱》初刻为道光二十四年（1844），初刻本六卷，收《九宫大成》所录词调180个（去掉《自怡轩词谱》中所误收的6个曲调），唐宋大曲10首。道光二十八年（1848），刊刻增订本《碎金词谱》，包括《碎金词谱》十四卷、《续谱》六卷、《碎金词韵》四卷、《填词浅说》、《养默山房诗余》五部分。其中《碎金词韵》为词韵部分，《填词浅说》为谢元淮之词话，《养默山房诗余》为谢元淮之词（严格来说，谢元淮已经过渡到了晚清，因为谢元淮承接的是《九宫大成》与《自怡轩词谱》的唱法理论，故放于此处进行论述）。每首右列工尺谱，左标注四声。《养默山房诗余》亦谱有工尺谱，与《碎金词谱》体例相同。

谢元淮在《填词浅说》中论述了词体的乐体特质，并希望运用工尺谱恢复词的歌唱：

古词既可叶律，今词何独不然。吾尝欲广征曲师，将历代名词，尽被弦管。其原有宫调者，即照原注，补填工尺。其无宫调可考者，则聆音按拍，先就词字以谱工尺，再因工尺以合宫调。工尺既协，斯宫调无讹。必使古人之词，皆可入歌，歌皆合律。其偶有一二字隔碍不叶者，酌量改易。其全不入律者删之。汇成一代雅音，作为后学程式。至于自制各词，虽照依古人格调、句读、四声、阴阳而填，然字面既异，即工尺难同。亦令善讴者，逐字逐句以笛板合之。遇有拗嗓不顺处，即时指出其字应换某声字方协，随手更正。纵使词乏清新，而律无舛错矣。[8]2510

谢氏希望通过广征曲师，将唐宋名词被诸管弦，并作为后学之程式。谢元淮于道光二十四年本《自序》继续谈到：

尝读《九宫大成谱》，见唐宋元人词一百七十余阕，分隶于各宫调下。每思摘录一帙，自为科程。继睹云间许穆堂侍御《自怡轩词谱》，则久已录出，可谓先获我心。[9]

道光二十四年本比《自怡轩词谱》多收词调（体）10个，唐宋大曲10首。谢元淮并未停滞于这近二百余曲，他继续增订词谱数量，谱写工尺谱：

词可入曲，由来已久。于是复遵《钦定词谱》、《御定历代诗余》，详加参订。又得旧注宫调可按者若干首，补成一十四卷。仍各分宫调，每一字旁左具四声，右具工尺，俾览者一目了然。虽然平时不娴音律，依谱填字，便可被之管弦。……盖唐人之诗以入唱为佳，自宋以词鸣，而歌诗法废；金元以北曲鸣，而歌词之法废；明以南曲鸣，而北曲之法又废。[10]

经过四年的努力，《碎金词谱》整套词谱收词调637个，词作879首（不含《养默山房诗余》），这个数量，亦可称之为规模庞大。

谢元淮全面阐述了自己编制《碎金词谱》的思想与方法，他在《填词浅说》中谈到按宫调排列的重要性：

词始于唐，原无所谓南北。及元盛北曲，明尚南词，而宫调始分。宫有六，调有十一，总之为十七宫调，专为歌词而设。其《历代诗余》亦间有采入南北曲者。既已分隶各宫调下，即不能不类从南北，另为一体。此余《碎金词谱》南北宫调之所由分别编集也。[8]2510

谢元淮主张按照宫调排列，可以说是得词曲宫调之正。宫调在词体中的作用非常大。词是采用的首调唱名，它直接决定着每个词调的起音煞声，即词的住音。若想恢复词的歌唱，必须首先解决宫调的排列以及住字问题。到了明清，首调唱名法渐变为固定唱名，宫调的音乐作用渐失，逐渐沦为一种分类形式。谢元淮主张按宫调排列词调，无疑对词体本来面貌的认识更加深刻。但同时，由于已经采用了固定唱名，谢元淮的宫调分类法不再是唐宋词意义上的分类法。谢元淮继续论述到：

其实南曲自有南方之音，若遵周氏北方音叶，而歌“龙”字为驴东切、歌“玉”为御，“绿”为虑，“宅”为柴，“落”为潦，“责”为哉，“不”为补，“角”为教，“鹤”为号，听者有不掩耳而走哉。词曲既播管弦，必高下抑扬，参差相错，引如贯珠，而后可入律吕。倘宜揭也，而或用阳字，则声必欺字。宜抑也，而或用阴字，则字必欺声。阴阳一欺，则调必不和。欲诎调以就字，则声非其声。欲易字以就调，则字非其字。窘矣。故凡填词者，先辨宫调南北，再遵南北音声，斟酌下字，庶不为知音齿冷。[8]2511

南北语音之不同，造成歌唱的不同，故填词时须先辨明词调。词调所属南北宫调不同，故词调的内容、风格不同。在制作过程中，谢元淮首先对词乐乐理的基本情况进行了介绍：

宋·蔡元定为燕乐一书，证俗失以存古意，以夹钟收四声，曰宫，曰商，曰羽，曰闰。闰为角，其正角声、变徵声、徵声皆不收而独用夹钟为律本。宫声七调，曰正宫、高宫、中吕宫、道宫、南吕宫、仙吕宫、黄钟宫，皆生于黄钟。商声七调，曰大石调、高大石调、双调、小石调、歇指调、商调、越调，皆生于太簇。羽声七调，曰般涉调、高波涉调、中吕调、平调、南吕调、仙吕调、黄钟调，皆生于南吕。角声七调，曰大石角、高大石角、双角、小石角、歇指角、商角、越角，皆生于应钟。此四声二十八调之略，今九宫谱北曲十六调，南曲十三调皆本诸此。[10]

谢元淮还参以《纳书楹曲谱》的板眼情况进行节奏的点定：

曲之分别宫调，全在腔板。先依宫调以定腔板，再因腔板以正宫调。腔之高下，以按工尺，而腔之疾徐，限以板眼，今悉照叶广明《纳书楹曲谱》点定，按板循腔，丝丝入扣矣。[10]具体板眼符号如下：

曲之高下疾徐，俱从板眼而出，板眼既定，斯节奏有成，板有三：如“丶”者曰“正板”，又曰“头板”，即“红板”；“”者，曰“赠板”，即“黑板”，乃方出音即下板，拍于音之始发者是也；如“∟”者，曰“红掣板”，又曰“腰板”；“（∟+）”者，曰“黑掣板”，乃字出已半，拍于音之中者是也；如“一”者，曰“底板”，又曰“截板”，乃音字已完，方下板拍于音乍毕者是也。板之细节曰“眼”，一板原有七眼，连板为八数，太觉繁琐。今于“正眼”，则用“○”，“彻眼”则用“△”，至“赠板”者，亦曰“虚板”，乃可用不用者也。[10]

《碎金词谱》即是按照南北词宫调排列词调的，谢元淮指出词须分南北宗的观点，这是他的首创。词分南北宗，唐宋时并无文献记载，而曲体自宋时开始，分为北方之诸宫调、南方之永嘉杂剧，其风格是北方铿锵，多杀伐之音，而南方则较为柔美。到了元明，南北曲两种体制已经有很大不同。谢元淮借鉴南北曲的分类方法，但他并未系统地论述二者之间的区别，让读者很难把握。同时，谢元淮还把词曲歌唱发声等需要注意的地方在《凡例》中进行了详细的解说，如其论韵曰：

词韵异于诗，曲韵又异于词，填词宜准沉去矜，词韵北曲宜准《中原音韵》，南曲宜准《洪武正韵》，九宫谱于用《中原音韵》处则书“韵”，如中原韵所无，而平水韵所通者，则书“叶”，中原韵所无平水韵亦无者则书“押”。叶者古本有此音而叶也。押者强押之辞言，但取其格不可法，其用韵夹杂也。填词有平上去三声，通用之体，叶韵已宽，不必更用强押。[10]

诗、词、曲所依之韵并不相同，谢元淮力劝填词者。接着，谢元淮论说字声情况曰：

凡歌去声字，当高唱；上声字，当低唱；平入二字，又当酌其高低，不可令混然。去声高唱，如“翠”字、“再”字、“世”字等，属阴声者则可。若去声阳字，如“被”字、“泪”字、“动”字等，初出不嫌稍平，转腔乃始高唱，则平出去收，字方圆稳，不然出口便高揭，将“被”涉“贝”音，“动”涉“冻”音。阳去几讹阴去矣。上声固宜低出，第前文遇揭字高腔及紧板，曲情促急时，势难遇低，则初出稍高，转腔低唱，而平出上收，亦有上声字面。古人谓去有送音，上有顿音者是也。[10]

又曰：

按谱填词，上去不宜相替。而北曲入声，可代平声，兼代上去者，以上去高低迥异，入声长吟，便肖平声。如一字六字，唱之稍长，一即为衣，六则为罗矣。善审音者，必使入不肖平，而还归入，唱则凡遇入声字面，毋连腔（连腔者，所出之字与所接之腔，口中一气唱下，连而不断也），出口即唱断，至唱紧板之曲，更如丟腔之，一吐便放略，无丝毫粘带，则婉肖入声字眼，而愈显过度颠落之妙。否者，唱长则似平，唱高则似去，唱低则似上矣。惟平出可以不犯上去，短出可以不犯平声。搜剔四声，务要字清腔纯，交付明白，方为能事。[10]

“去声字高唱”“上声字低唱”“去声分阴阳”“声音韵之切分”“上去不宜相替”，皆发前人所未发，但又真切地解释了水磨腔即昆曲唱腔中四声与歌唱之间的关系。相对来说，谢元淮在词体的歌唱理论上功力突出，贡献亦可见一斑。谢元淮还对“又一体”怎样安排进行了解释：

一词数体者，只可专从一人之词为定体，逐字逐句照谱填入，纵不能四声俱讲，而平仄断不容舛，句读句法均宜遵守。至图谱可平可仄之说，系以他词，互相参考而言。因一调十余词，平仄各异，以见格非一体耳。然亦每词各有一定之平仄，并非彼此逐句皆可通融互易。若一调十余词，此句平仄从甲，彼句平仄从乙，是通首无不可活动之字，必致通篇无一合格之句矣，乌容不审。[10]

明清词人在制作词谱过程中，针对字数、平仄、句法不同的词调进行了“又一体”的析分，但一调十余体、甚至二十余体的现象太过于复杂。谢元淮只能是做到“若一调十余词，此句平仄从甲，彼句平仄从乙，是通首无不可活动之字，必致通篇无一合格之句矣”，所以只能减少“另一体”的做法。

同时，谢元淮虽然如此精细地论说了歌唱需要注意的地方，但他在执行过程中总体又较为宽容：

是谱之刊，专为率尔操觚不谙宫调、不遵律吕者，道以轨、则。若一一过于拘泥，诚恐学者视倚声为畏途，果有清词丽句，妙合天然，亦不妨略事通融。惟每调必须专从一人之词为定体，四声纵难并讲，而平仄不容游移，此为不易之格。[10]

谢元淮还注意到了乐曲调式问题，并详细论说了工尺谱的调式：

笛只六孔，要吹出工尺上一四合凡六五乙等十字，分为乙字、正宫、六字、凡字、小工、尺字、上字等七调，乙字最高，正宫次之，六字、凡字又次之，上字最低，尺字次之，惟小工调为高低适中。今之词曲，皆以小工调为准，而于工字所起之字，即为调名。如：乙字调系在小工调乙字上起工，即名乙字调；正宫调于小工调五字上起工，即名正宫调；六凡尺上各调，皆于小工调六凡尺上各字上起工。北曲有乙凡一三字，南曲不用，以此分别。按《宋史·乐志》，有勾字最高，为蕤宾之声，今谱无勾，而有乙，亦最高，疑乙即勾字之讹也。[10]

但是，谢元淮等人希望恢复词体歌唱的作法，并没有取得预想的效果。从研究者的思考来看，词学家们对其用今之乐律来衡量词乐律的做法表示怀疑，如杜文澜谈到：

又刻《碎金词谱》，仿《白石道人歌曲》旁注工尺，谱虽甚精，恐不免如冬心先生之自度曲以意为之，未敢遽信。[11]

丁绍仪亦认为：

松溪谢默卿观察（元淮）令吾邑，承以《碎金词谱》相赠，每字谱以今之四上工尺，云自姜石帚词旁注谱中寻究而出，实得古来不传之秘。余不能歌，询之善歌者，则只堪协以笙笛。后质之宜泉司马，言近时所行昆腔，与古歌迥殊。古歌多和声，似今之高腔，然与高腔又有别。声音之道，与世递迁，执今乐以合古词，终不免宫凌羽替。[12]

江顺诒则更是尖锐地批评道：

《碎金词谱》妄作聪明，无足论。惟古歌无缠声，故听之欲卧。乐府有句尾之帮腔，如妃豨之类。无增字，亦无缠声。唐人歌七言诗有叠腔，《阳关三叠》之类。然究嫌板滞。长短句出而古乐皆废，此古今乐之关键。曲之增字更多于词，故有曲而歌词亦废。缘缠声多，则声调并淫。虽圣人出，能正庙堂之乐，而不能禁世俗之兴，淫哇艳语，古调浸亡，奈之何哉。[6]3230

谢章铤则以一种严谨的态度谈道：

默卿尚有《碎金词》一卷，《碎金词谱》六卷，仿白石道人例，词旁自注工尺，并及平仄句韵，固以为独得减偷之秘矣。余谓诗流为词，自唐以后，词与诗分途矣。词流为曲，自宋以后，曲与词又分途矣。今人之于词，犹宋人之于词，声音之道，随时变易。即使引商刻羽，其果画旗亭之壁，果复大晟之遗乎。余词话前编已论及之。故言宫调者，亦沿流溯源，知其意存其说焉可矣。善夫鄱阳陈方海之言曰：“古无四声，而风诗起于委巷，亦奚有律吕之意。汉唐诗并入乐，今则不能。词曲音节，明用崐山腔，又与宋元稍别。宋元词曲不能尽入今乐，犹汉唐诗不入宋元之乐。则今人填词，有不可歌者，在宋元时，未必不协。即宋元有不谐律吕之作，推之汉唐以前，或又有说。且元明同用四声工尺，而调又各殊，或者新声善变，今弋阳海盐之谱，无可倾听，则崐山实欲掩之也。夫调丝竹曰歌，徒歌曰谣，亦曰咢，或歌或咢，诗固言之矣。观于委巷讴吟，则有以处古今作者。”《碎金词谱》后序此通论也。且今之自谓能歌词者，亦第以唱昆腔之法求之，而遂以周、柳、姜、史自命，此尤吾所不敢知者矣。默卿手笔虽不高，而持论颇有可采。如云：“词为诗余，上不似诗，下不似曲，在诗与曲恰好之间。炼字忌深，亦忌鄙俚，设想须是有情无理，措语须是未经人道。声调格律，自有一定。如填某调，即专从一人之词为定体，逐字逐句照依填入。纵不能四声俱论，而平仄断不容舛。重字虽所不禁，亦应斟酌，不得屡见。至于句读，更有一定。如六字为句，有上一下五、上二下四、上三下三、上四下二、上五下一之别，均须遵守。图谱有可平可仄之说，系指他词全阕而言。盖一调十余词，平仄各异，以见格非一体，然亦每词各有一定之平仄，并非彼此逐句皆可互易。若一调十余词，此句平仄从甲，彼句平仄从乙，则是通首无不可活动之字，必至通篇无一合格之句矣。”所论虽浅，然卤莽下笔者当知之。其论词韵平入俱独用，近人以入代平，此沿北曲之误，尤与余前说相合。[13]

从实用的角度来看，谢元淮标注工尺、严守四声的做法，大大加重了词人创作的负担。而从歌唱的角度来看，由于清代中后期以来曲体大兴，昆腔、弋阳腔、海盐腔、余姚腔四大声腔渐兴，成为文人士大夫喜闻乐见的娱情形式。曲体是在充分吸收了词的优点之后兴盛的，词的演唱效果不如曲更悦耳。许宝善、谢元淮所作出的努力并不为时人所接受且遭到尖锐批评，原因即在于此。同时，1840年之后，由于列强的入侵，更多的知识分子开始关注现实、焦虑国运，而西方流行文化的传入尤其是影视的日渐发达、现代社会节奏的日渐加快，咿咿呀呀、缓慢节奏之小曲大戏逐渐走向衰落。