从文化套式到价值投射

2024-01-01佘国秀

齐鲁艺苑 2024年4期

关键词：误读

摘要：20世纪英语世界的部分汉学家、艺术史家在文化套式以及艺术史学科的框架体系中，以自我文化为参照，用机械进化论与历史决定论拟构了中国艺术的“时间形状”，在对中国文化的偏执预设中得出“中国艺术衰落论”和“中国艺术家重模仿”两大误读。他们在文化套式的作用下，把中国艺术和中国艺术家重构为“颠倒的自我”，由此保持了自身与他者的距离，曲解了中国艺术的历史面貌和中国艺术家对待传统的态度，是对中国艺术传统的浅层搁置与非本质类比。

关键词：英语世界；中国艺术史；文化套式；误读；价值投射

中图分类号：J0 文献标识码：A 文章编号：1002-2236（2024）04-0042-09

英国历史学家、微观史学的倡导者彼得·伯克（Peter Burke）在其《图像证史》一书中曾提出“套式”概念，他说：“……当不同的文化相遇时，每种文化对其他文化形成的形象有可能成为套式。……套式本身可能并没有错误，但它往往会夸大事实中某些特征，同时又抹杀其他一些特征。套式多多少少会有些粗糙和歪曲。然而，可以肯定地说，它缺乏细微的差别，因为它是将同一模式运用于相互之间差异很大的文化状况。”^［1^{］（P171-172}^）也就是说，在不同文化接触时，“套式”往往将他者看成是自我形象的颠倒，把自我和他者区别开来，并在二者间拉开距离。“套式”这一社会文化史的概念，同样适用于20世纪部分西方汉学家、艺术史家在研究中国艺术史的过程中对中国艺术预设、想象与重构的思维模式。笔者以20世纪英语世界12部中国艺术通史为例，包括英国汉学家、艺术史家卜士礼（Stephen W.Bushell）的《中国艺术》（Chinese Art，1904），美国学者费诺罗萨（Ernest F.Fenollosa）的《中日艺术源流》（Epochs of Chinese and Japanese， 1912），法国汉学家、外交官乔治·苏利耶·德·莫朗特（George Soulié de Morant）的《中国艺术史：从远古到当下》（A History of Chinese Art： From Ancient Times to the Present Day， 1931），美国学者达格妮（Dagny Carter）的《中国艺术辉煌五千年》（China Magnificent： Five Thousand Years of Chinese Art， 1935），英国艺术史家、博物馆策展人艾什顿（Leigh Ashton）与格雷（Basil Gray）合著的《中国艺术》（Chinese Art， 1935），英国艺术史家、建筑师席尔柯（Arnold Silcock）的《中国艺术概论》（Introduction to Chinese Art and History， 1936），法国历史学家勒内·格鲁塞（René Grousset）的《中国艺术与文化》（Chinese Art amp; Culture， 1959由法文译为英文），英国学者马里奥·普罗丹（Mario Prodan）的《中国艺术概论》（An Introdction to Chinese Art， 1958），英国艺术史家苏立文（Michael Sullivan）的《中国艺术史》（An Introduction to Chinese Art， 1961，后更名为The Arts of China），意大利学者阿巴特（Francesco Abbate）的《中国艺术》（Chinese Art， 1972），美国艺术史家明斯特伯格（Hugo Munsterberg）的《中国艺术》（The Arts of China， 1972），英国艺术史家柯律格（Craig Clunas）的《中国艺术》（Art in China， 1997），借助“套式”概念，分析西方学者在西方文化与艺术史学科的“套式”中对中国艺术发展演进历程的预设性误读，对中国艺术家习得与基本功训练的想象性误读，以及在这两大误读中潜藏的对中国文化中传统与创新关系的偏谬理解，以期借助“他者之镜”反观“自我之相”。

一、对中国艺术的预设性误读：“中国艺术衰退论”

20世纪英语世界的部分汉学家、艺术史家和历史学家在中国艺术通史的研究中认为中国艺术自诞生到现代社会，经历了由盛到衰的过程，并在跨文明艺术史研究中探究“中国艺术走向衰落”的深层原因。 20世纪30年代，美国学者达格妮在《中国艺术辉煌五千年》一书中指出，中国艺术在经历了漫长的巫术与仪式时代（前3000—100）和忠诚与辉煌时代（100—1200）后，便进入了工匠和商人的时代（1200—1910）。她认为在公元1200年至1910年这个历史时段，中国艺术走向停滞与僵化。达格妮是较早地在西方中国艺术史研究中以机械进化论与历史决定论的模式重构中国艺术史的学者之一。

此后的部分西方学者也继续在这一文化“套式”中研究中国艺术史，并将中国艺术走向衰落的原因归结为中国人喜欢“向后看”，而“向后看”又是由中国人祖先崇拜的信仰所决定的。法国汉学家乔治·苏利耶·德·莫朗特对此写道：“中国人喜欢从过去获得灵感。”^［2^］（P211^）英国艺术史家、建筑家席尔柯对祖先崇拜信仰与中国艺术衰退之间的关系分析在此类研究中最具代表性，他提到中国人认为自己的祖先是农人，这种信仰也被大多数考古学家所接受。在“历史的黎明”（前3000—前1122）阶段，家庭成为重要单位，农业劳动的不间断性使有经验和识文断字的父亲在田间持久劳作，他们自然成为家长与家庭权力的主体，最终导致家长制系统和祖先崇拜的产生。^［3^］（P45^）他以四个朝代为例，认为唐代被糟糕的艺术媒材与仿古风气所玷污，在各个艺术分支中已经发生某种衰落；宋代的雕塑与青铜器出现了复古倾向，仿古复制品大量产生，雕塑工匠失去了早期的自发性，工匠们“向后看”而不是“向前看”；明代中国人趋向迂腐，“向后看”而非“向前看”的特征已经十分明显，明代艺术由于对古物的大量复制而陷入保守主义，传统此时束缚了艺术的发展；清代则是一个精致而没落的时代，艺术走向全面衰退。在席尔柯的中国艺术史研究中，自唐代起中国艺术便开始走向衰落，而导致衰落的主要原因则是中国人祖先崇拜的信仰所导致的对传统的恪守和因之出现的重模仿、轻创新等“向后看”倾向。需要强调的是，在分析这一艺术衰落的原因时，他还专门提及了谢赫“六法”，并说：“肖像画家谢赫像孔子一样，没有对由经验和传统构筑的那一时代的观点和原则做过多阐发。”^［4^］（P45^）他逐条解释了“六法”，在提及第六法“传移模写”时指出：“传移模写再一次揭示了中国人致命的偏好：向后看而不是向前看。这导致中国艺术的整体发展陷入僵滞，这种僵滞不仅仅表现在艺术上。”^［⁵^］（P131^）席尔柯这类学者偏执于自身艺术史学科研究模式的普适性，忽略了中国人看待自己历史与艺术的方式。

黑格尔曾在其《历史哲学》中说：“历史真正的源头在中国，所以，历史的研究和历史哲学的研究就必须首先从中国说起。”^［6^］（P219^）中国人的历史就是王朝的更替与转变，“中国的‘历史’之中没有进步和发展”^［⁷^］（P220^）。这种“异质”的历史观是传统艺术史研究模式宰制下的欧洲人无法理解的。在笔者所依据的12部英文版中国艺术史中，除了出版于20世纪60年代之后的三部之外，其余9部（无论是朝代序列通史，还是门类组合通史）均以机械进化论与历史决定论的模式研究中国艺术的发展历程。这种文化“套式”将西方艺术史的框架强加在中国艺术的演进历程上，试图以西方学者熟悉的模式规定中国艺术的“时间形状”，是机械进化论与历史决定论主宰西方艺术史研究的直接体现。20世纪60年代，当西方艺术史学科面临自身危机时，这种源自社会达尔文主义的艺术进化论模式面临巨大挑战，因为这一模式不仅无法与19世纪中期以后西方艺术现状匹配，也无法在文化多元主义趋势下进行艺术史的跨文明研究。1987年，德国当代艺术史家汉斯·贝尔廷（Hans Belting）在《艺术史的终结》一书中提出，我们不应以文艺复兴以来传统艺术史家的规范评价标准处理一切问题，在艺术发展与艺术史研究分离的情境中，“艺术史的终结”并不是艺术史学科的终结，“而是指艺术发展作为一个有意义、进步的历史连续性的一个特殊观念的终结”^［8^］（P266^）。这一对传统艺术史研究模式的返正，为艺术史学科的研究对象提供了形象重塑与价值重估的机会。因此，在西方艺术史学科关于艺术历史的观念出现巨大变动的语境中，“中国艺术衰落论”的立论基础被悬置，这一误读的预设性色彩显露无疑。这种艺术进化论的模式本身就是西方文化价值观在中国艺术史书写中的投射，当这种模式在西方失效时，结论自然无法成立。

英国艺术史家、文化学者贡布里希（E.H.Gombrich）曾在1970年向皇家学会设立的非语言交流小组提交的论文《西方艺术中的动作和表现》中说：“最初，艺术史被认为是一部时常被衰落时代所中断的‘进步’的历史。我们从古典时代到文艺复兴直到十九世纪的文字著作中，看到的都是这种艺术史观。这些作者描述了艺术家对再现人体、空间、光线、质感和表情等技巧的逐渐获得。而在亲眼目睹了艺术家有意抛弃这些技巧的二十世纪人看来，这样解释艺术史未免幼稚。现代没有哪种艺术风格被认为比另一种更好或更坏。”^［9^{］（P120-121}^）艺术史家巫鸿也认为，艺术史的进步论模式“假定艺术形式具有独立于人类思想和活动的内在生命力和普遍意义，在这个前提下构造出一部没有文化属性和社会功能的风格演化史，实际上把世界上的不同艺术传统描述成一种特定西方史学观念的外化”^［¹⁰^{］（P143-144}^）。巫鸿的观点可以作为西方传统艺术史观投射在中国艺术研究中的最好总结。

其实，同一时期也有不少西方学者在以自身文化套式“赋予”中国艺术“时间形状”的同时，试图站在中国人的视角看待中国艺术的历史，不断破除“套式”的遮蔽。早在20世纪初，儒莲奖获得者、法国汉学家拉斐尔·佩初兹（Raphaël Petrucci）在其《中国画家》（Cinese Painters： A Critical Study，法文版出版于1912年，英文版出版于1920年）一书的“中国绘画的演变”部分述及清代绘画时，认为17—20世纪的中国绘画仍然具有它的重要性，他驳斥了当时的一种“轻率且无知的论调”^［11^］（P132^），即明朝还可能有一些有价值的绘画，但清代绘画已经彻底衰落。他举例说明17世纪末18世纪初、18世纪、19世纪都有顶级的绘画大师出现。他的这一洞见与中国人一代有一代之艺术的艺术史观相一致，也就是以中国人看待历史和艺术的方式阐释中国绘画。30年代，英国艺术史家、策展人艾什顿、格雷就在二人合著的《中国艺术》一书（清代绘画部分）中指出：“这一时期的绘画没有新发展，但绝不缺少第一流的大师。中国人自己并不认为这是一个衰退的时期，所有的艺术家以古典的宋元大师为模范形成自己的风格，但也有几位艺术家以新风格进行创作。”^［12^］（P304^）这就是一个典型的例子。70年代，美国艺术史家明斯特伯格也在其《中国艺术》一书中“清代”部分就中西方相异的历史观与艺术史观进行了分析，他说：“老一代的西方批评家由于受到那些认为中国绘画自南宋后就呈现出稳步衰落的日本学者的影响，也认为清代几乎没有任何画作值得严肃关注”^［13^］（P196^），“中国人自己对清代绘画中的杰作，尤其是那些17世纪的杰作，有很高的评价，他们认为中国艺术的所有时期都产生了公认的佳作，尽管人们想当然地认为现存绘画的大部分，特别是18世纪和19世纪的那些画作是沉闷与折中的”^［14^{］（P196-197}^）。可见，在部分西方学者将自身艺术史书写的预设模式运用到与其有本质差异的中国艺术总体之上，以同质化的观察方式赋予中国艺术预设性的历史面貌，以“套式”为中介实现了对他者艺术的价值投射时，还有一部分学者力图打破这种“自我中心”主义的学术立场，试图在文献研究与风格分析中扭转这一误读造成的偏谬。

二、对中国艺术家的想象性误读：“中国艺术家重模仿”

在20世纪英文版中国艺术史著作中，部分西方学者生硬地将儒家文化对传统的继承和维护同中国艺术家“重视临摹”“擅长伪造”等现象关联，认为这是中国艺术缺乏创新的直接原因，很显然，他们没有认识到中国古代画家对前代大师的尊崇与模仿只是黄宾虹先生所说的中国画家研习绘画三个阶段（临摹—写生—记忆画）中的初始阶段，是艺术创作的准备阶段，而非真正的艺术创作阶段。他们在僵化的文化套式中武断地将中国画家临摹或仿拟前代大师的创作准备行为，等同于20世纪西方现代艺术所背离的模仿再现传统，把一个文明中的艺术创作准备等同于另一个文明中的艺术创作传统。这种类比的错位可见一斑，此种错位类比产生的误读，造成西方世界对中国文化与中国艺术的浅层搁置，也从另一个层面反映出西方世界在现代艺术合理性确证过程中对待传统与当下的焦虑心态。

首先，部分西方学者将孔子倡导的“述而不作”作为中国艺术保守继承前人遗产、重视模仿前代大师、轻视创新突破的直接原因。20世纪60年代，英国学者马里奥·普罗丹在撰写中国艺术门类组合通史时说：“由于中国人‘述而不作’的传统，至少从7世纪，他们就开始模仿古人的作品或模仿古人的摹本。当时他们一定没有作伪的意图，而是怀着良知与敬畏。”^［15^］（P143^）他还认为这种对古代大师的模仿在一定时候导致了偏差，造成文人画家对基本技术变化缺乏专注，“僵化的因循守旧与复制古代大师绘画的根深蒂固的习惯，再结合现代中国人令人难以置信的伪造天才，这一切使鉴赏家感到绝望：精湛的技艺处在天才素养的边缘”^［16^］（P144^）。因此，他将儒家倡导的“遵循传统”即“述而不作”，作为中国画家模仿古人、因循守旧、缺少技法创新的原因，也认为正是这一原因导致中国绘画走向衰落。

20世纪70年代，美国艺术史家明斯特伯格也在其撰写的中国艺术朝代序列史中指出：“孔子将忠、孝作为最高的美德，遵循传统即君子之道：‘忠恕而已’。”^［17^］（P50^）“遵循传统”这一君子之道导致画家模仿古代大师，最终使中国艺术走向衰落。这是明斯特伯格的因果推论。“模仿”在此处为何与艺术衰落建立了直接关联？20世纪60年代，艺术史家贡布里希曾说：“古代世界显然是把艺术的进步主要看成是技术的进步，也就是摹仿［mimesis］技术的获得，这种摹仿被他们认为是艺术的基础。连文艺复兴的大师们也是这样认为的。”^［18^］（P1-2^）贡氏的观点可以为解答这一问题提供线索，因为在西方艺术史研究中，模仿技术的进步是艺术进步的内涵，而中国艺术则如普罗丹所说“对基本技法的变化缺乏专注”，所以在西方学者的视野中，中国艺术家的模仿只停留在表层，缺少技法支持。因为在西方，模仿的对象最高是理念，正如柏拉图所说的三个层次：画家画的床、木匠做的床、作为最高理念（理式）和绝对真理的床，而中国画家模仿的只是古人（即古代大师）的杰作佳品，这恰好相当于柏拉图“摹仿说”中的最低层级。这也正是西方学者对中国画家“师古人”如此诟责的原因，因为在西方文化中，理想艺术的模仿对象是最高理式，美是理念的感性显现。可见这类学者在研究中国艺术时忽视了分别源于“道”与“逻各斯”的两种不同体系的文明间的表层相似与深层不可通约性。

其次，在“套式”的作用下，部分汉学家、艺术史家没有将西方画家研习文艺复兴大师的素描手稿，在博物馆接受名家名作陶染的创作训练，作为与中国画家师古人、摹古本的基本功训练对位比较的内容。这又是什么原因导致的呢？因为在两种异质文明接触时，“套式采用的形式往往是观众自我形象的颠倒”^［19^］（P172^），要将他者与自我拉开距离，从而证明自身的优越与他者的拙劣。毋庸置疑，在中国，“学画者必须临摹旧迹，犹学文之揣摩传作。能于精神意象之间，如我意之所欲出，方为学之有获；若但求其形似，何以抄袭前文以为己文也”^［²⁰^］（P275^），“惟以古人之矩矱，运我之性灵；纵未能使到古人地位，犹不失自家灵趣也”（沈宗骞《山水·摹古》）^［²¹^］（P283^）。中国画家学习绘画必然经历从“师古人”到“师造化”的过程，临摹—写生—记忆画是三个必经的阶段。其中“临摹”即谢赫“六法”中第六法“传移模写”，而“传移模写”正是西方学者对中国画家“师古人”误读的聚焦点。席尔柯在其中国艺术史著作中认为：“六法”中的第六条“传移模写”揭示了“中国人致命的偏好——向后看”，这也是中国艺术整体发展陷入僵滞的原因，他说：“尽管研究传统模式对训练学生十分必要，但是如果西方也有‘六法’，是不会包含这一条的，这一条在西方现代观念中最少共同性。传移模写的重要性不仅表现在对艺术发展的影响，同时还为我们提供了许多轶失名作的摹本。传移模写保存了经典作品的摹本，这一作用是值得肯定的，但是不要忘记，这样一种艺术观：对自然的复制（a mere copying of nature）在艺术中是没有位置的。”^［22^］（P131^）席尔柯在中国艺术史研究中将传移模写追溯至中国人的“向后看”特性，而“向后看”（即崇古、仿古）在他的理解中则由儒家推崇的祖先崇拜信仰所致。这种对中国传统画论的误读实际上产生于他对中国画家基本功训练的错误理解和对“向后看”理解维度的简单化。俞剑华曾在“六法”的第二种用途学画所用（第一种用途为鉴赏所用）的分析中写道：“自传移模写而致气韵生动，乃由初学画以至成家之课程，不能躐等，不求急效，所谓下学而上达也。”^［23^］（P76^）也就是说，“传移模写”是初学画者的基本功训练阶段，“气韵生动”才是学画者自成一家的最高阶段。“向后看”所表达的是中国人对传统的重视，它并不是一个简单的时间维度上指向“过去”或“古代”的概念，中国人尊重传统，但任何传统不可能是一成不变的，传统也在不同的时代不断注入新鲜的要素才能得以延续，传统和创新是相互生成的关系。中国艺术家讲究师承，师法古代大师、临摹古人画作的目的是为了掌握扎实的基本功，从而自开门户，超越古人，最终形成自己的风格即艺术品格。在这一点上，席尔柯把基本功训练的具体步骤直接等同于创作倾向，将两个层面上的问题混为一谈，并且把中国画家临摹古代大师画作的行为等同于西方艺术中的“复制自然”，同样是错位的比附，不存在成立的基础。

关于这一点，20世纪初期美国汉学家福开森也曾做过深入说明，他说：“中国人从来不担心临摹/复制，因为在他们看来，这从来不是一种依样画葫芦的奴性行为。临摹者并不惟谨惟细地追随临摹对象，因此每一次临摹都会体现出临摹者的个性，即使他们都遵循忠于原作的那个总原则，结果也是如此”，“在中国人看来，这种方法既是对民族意识的颂扬，也是对珍贵传统的维护”。 ^［24^］（P20^）但福开森之后的席尔柯却将“传移模写”作为中国艺术走向衰落的原因。50年代末，英国艺术史家、汉学家魏礼泽在其《中国艺术》一书中就指出：“在中国，对摹本与仿本没有伦理约束。相反，从根本上说，这种行为在保存古代大师范式（标准）方面的作用是正面的。”^［25^］（P505^）80年代，出生于湖北武昌的英国博物馆策展人、中国艺术史家玛丽·特里吉尔（Mary Tregear）在其《中国艺术》（Chinese Art， 1980）一书中说：“仿古在中国艺术中是一种创造性力量，这种力量在元代的绘画中十分流行。”^［26^］（P137^）她以《王羲之观鹅图》为例说明仿古的这一重要作用。这三位西方学者以对中国文化的深入了解，纠正了西方学者价值投射中的偏颇，用中国的艺术观念阐释模仿或临摹在中国艺术中的真正意义，揭示了“套式”遮蔽下中国画家艺术习得与训练的真谛。更重要的是，他们站在中国人看待自己艺术的立场上阐释中国画家的仿古、摹古和崇古倾向。这也体现出在部分西方学者偏执误读存在的同时，深谙中国文化的汉学家与艺术史家学术立场的转变：不断打破“套式”限定，摆脱自我中心主义的盲目和偏见，走近与走进他者艺术。

中国传统绘画在发展过程出现过程式化现象，但程式本身没有错，它是一种思维认知模式，错误的是将程式僵化，没有突破程式、推陈出新。中国绘画在其历史发展中的缓滞正是由于拘泥于程式造成的，由于平庸画家只重临摹大师，而不向其他“五法”进阶，正如俞剑华所说：“又自元明以来，画家只重临摹，因而创作能力日渐消磨，遂使作品陈陈相因，毫无新意。而六法中之传移模写不过为初学入门之方便，并非画家终身之矩矱，其余五法俱属于写生及创作方面，乃画家终身所当遵守。但一般画家竟熟视无睹，不加注意，遂使画道造成不可挽救之狂澜。究其原因，不外贪临摹之易而畏创作写生之难，苟图安逸于一时，遂置画道进退于不顾矣。”^［27^］（P76^）这段话讲明了“传移模写”并非画家 “终生之矩矱”，而画道不振的原因则为一般画家在画艺上流于程式化。

在本文所依据的12部英文版中国艺术史的著者中，除席尔柯外，其他学者虽并未将“六法”中的“传移模写”直接作为西方价值投射的聚焦点，但大都将师古人、临摹大师之作作为中国绘画走向衰落的直接原因。如达格妮在《中国艺术辉煌五千年》中认为，“传统”与“因循”是威胁中国绘画艺术生命的两大危险因素，从元代开始，模仿和复制主宰了中国绘画。^［28^］（P163^）她说：“列于明代画家名单上的1200位画家中的大部分都临摹古代大师的作品，浙派专门临摹南宋马远的作品，而今天归于宋代大师名下的画作，其实是明代画家所为。”^［29^］（P176^）但与达格妮不同的是，20世纪60年代，英国艺术史家苏立文在其《中国艺术史》一书中述及谢赫“六法”时，通过对“传移模写”的阐释，极大地矫正了西方世界的这种断章取义的理解。他说：“忠实摹写古代名作是保存传统的用途，或者像后世所说的那样，用以往大师‘古法’绘画，然后增加自己的特征，可以使传统得以新生。”^［30^］（P110^）英国艺术史家、博物馆策展人艾什顿和格雷在《中国艺术》中述及16世纪绘画的两股不良倾向（宫廷装饰性绘画与趋于学院派的文人绘画），提到“南北宗论”的提倡者董其昌的模仿之举时说：“然而董其昌的仿古之作十分有力。……他和他的追随者模仿那些挑选出来的宋元南宗大师，将大师们的画作作为楷模，却不去创造新的构图。他们选择了限定性的媒介，而非追求原创性。这种偏好在欧洲绘画中未曾知晓，但理解热衷这种偏好的人却很容易。这是一种教条，在这一教条的指导下，不同古代大师的风格一定不会被混淆。在文人的圈子里，这种偏好很快被作为文人绘画风格而被接受。对任何进入到文人画家圈子里的人来说，这种偏好会使他们产生一种获得认同的愉悦，这正是他们所珍视的。但这也导致中国绘画完全落入受过高等教育的文人阶层的掌握中，进而使人们的生活与绘画走向贫乏。”^［31^］（P250^）将仿古风格与文人画家群体归属感和身份认同相关联，使得这两位学者在中国艺术史的研究中，由对艺术作品的形式风格分析，转向艺术史的观念、话语的层面。

最后，部分西方学者将伪作、赝品直接混同于摹本、仿作，忽视二者间的本质区别，暴露了其以“套式”为媒介进行价值投射的任意性。在这种价值投射中，他们将科学分析法面对中国艺术时的无所适从，再次归因于中国人仿古、临摹的偏好。在“仿”与“伪”之间画上了简单的等号，没有将仿作、摹本的无意作伪、重在师古，与伪作、赝品的有意作伪与重在牟利区分开来。如魏礼泽在其《中国艺术》一书（“绘画与书法”部分）中曾说在中国仿作、伪作不受伦理束缚，就是对仿作与伪作差异的混同。但他在文中提到的西方艺术史家鉴定中国绘画真伪时所遭遇的困惑，实际上揭示了这种混同的内在原因。他认为，临摹一幅绘画成倍地增加了画作的存在机会，但结果就像在许多记录中提到的：现存中国早期绘画的几种版本分布在全世界。由于收藏的分散性，使鉴定者无法判断这些版本间的源流关系。他从以下两方面进行分析：第一，由于复制在中国的普遍存在，使得原作被识别出的机遇变小，现代批评家可以因为某一绘画的公认版本已经存在，而假定其他版本都是仿作。由于缺乏科学实验提供的相关数据，甄别真伪就牵涉到各种问题，变得十分复杂。其次，科学测试在鉴定中国绘画真伪与年代归属时的困境。因为宋代的丝绢画可能会采用前代与宋代的墨、绢、颜料，后世的画家也可能使用宋代的媒材作画，这便使科学测试陷入了不确定的漩涡。^［32^{］（P505-506}^）魏礼泽强调西方艺术史家鉴别绘画真伪的最有效依据是图像的构图、风格与主题类型，而同一绘画众多版本的存在、科学分析遭遇的不确定性以及中国无良古董商人高超的作伪技艺，使西方艺术史家在原作、仿作、伪作的甄别中失去了方向。再加上魏礼泽本人认为西方艺术强调原创性的历史比中国更持久，因此在原创性与仿拟的两极间，他更倾向于以原创性为标准评价绘画，将仿古、拟古之作简单混同于伪作、赝品。这种对艺术创作和艺术市场造假行为不加区分的理解，与中国艺术家师古、摹古而不泥古的创作特点没有直接的联系，这种想象性预设归因的逻辑错误不证自明。

三、两种误读中价值投射的逻辑路径

20世纪英语世界的部分中国艺术史著作在对中国艺术的研究、书写和传译过程中，以自身当下艺术为参照，借助套式中介表现出对中国艺术、中国艺术家的预设、想象与误读，其中蕴含了对中国文化的价值评判。这种价值评判正是这类学者在跨文明比较艺术史研究中的价值投射，是他们将自身价值标准投射到异质文明的艺术中，经过过滤、遮蔽、重构的产物。这一价值投射的逻辑路径可以从以下两方面理解。

首先，艺术观投射，即以西方艺术观重构中国古代艺术，主要表现在三个层面：

第一，参照西方艺术分类标准，拟构中国艺术门类。笔者所依据的12部英文版中国艺术史大致可以分为三类：朝代序列通史、门类组合通史、风格演化史，所涉及的艺术门类均为建筑、雕塑、绘画与工艺美术各门类。在西方，建筑、雕塑、绘画是主要艺术（即“大艺术”），“但自文艺复兴以来，欧洲的艺术观念就一直在拓展。到了19世纪，西方人将许多实用的与辅次的艺术形态纳入了他们的艺术殿堂，包括金属工艺、陶瓷、家具等等。他们还用这一定义评判世界上其他地区的艺术”^［33^］（P249^）。“中国的艺术概念千百年间也以相似的方式得以拓展。长期以来，只有书法与某几种绘画才被视为艺术而受到推崇，但是中国人现今已在很大程度上采用了现代西方的艺术定义。”^［³⁴^］（P250^）德国艺术史家雷德侯（Lothar Ledderose）的这两处说明已经清晰展现了这种艺术观投射如何参与建构中国艺术的“时间形状”，他还特别提及了中国艺术史话语体系在“西学东渐”的现代背景中，如何被西方现代性知识话语切换。他界定“艺术在中国的意义”的两种方法是“百科全书”与“艺术分类”。“百科全书”与“艺术分类”正是西方艺术观投射在中国艺术总体上的第一个层面的表现。

第二，以现代西方的自由艺术观念评判中国古代艺术，将西方现代的艺术“自由”与中国古代艺术的重视“传统”（模仿古人画作）对立起来，认为儒家文化倡导的“述而不作”“信而好古”的传统所造成的艺术家模仿倾向限制了中国艺术的发展。如20世纪30年代席尔柯在其《中国艺术概论》（“周秦时代的艺术”部分）中指出，殷商时期青铜器的造型与装饰成为周代器物的固定形式规则，这些规则抑制了艺术的自由表达。青铜器模仿古代的陶器，青铜本是传统意义上的金属，但传统如此强大，以致扼杀、压制了这一时期的艺术，^［35^］（P54^）周代的陶器又模仿了青铜器。他还提到中国画家遵循的“六法”中的“传移模写”导致了中国艺术整体发展陷入僵滞。^［³⁶^］（P131^）他的这一逻辑错误在于将现代西方艺术的自由观念所否定的模仿再现传统，等同于中国画家的基本功训练方式和风格养成训练，没有注意到中国艺术家在模仿中的“新”和“变”，这是一种显在的错误对位。

第三，以艺术的“孤岛特性”否定中国艺术家摹写、仿拟的价值。艺术的“孤岛特性”（即艺术的独特性、原创性）是西方艺术价值评价的重要标准，西方学者以独特性、原创性评价中国古代艺术习得中的入门训练和由平庸画家趋易避难而形成的僵化程式，没有对应考察中国艺术的独特性、原创性追求，还轻率认定对艺术独特性的追求是西方的专属。如魏礼泽就在其《中国艺术》一书中称西方对艺术独特性的倡导比中国更持久，并借此说明摹本与仿拟之作给重视独创性的西方艺术史家鉴定中国绘画造成的困难。这种情况类似于20世纪西方部分学者以《芥子园画传》为依据研究中国绘画，认为中国绘画就是程式化的组合，就是贡布里希所说的“制作与匹配”的装饰艺术，从而导致了西方世界将装饰性作为中国绘画总体特征的误读。殊不知，在中国，《芥子园画传》是明清以来初学画者的入门之书或基本功训练之书，而当时的西方译介者却将它作为中国绘画的百科全书，借助它生成了关于中国绘画的域外印象和异国想象。这种价值投射的偏差之大，不言自明。如果是平行比较，本应当以西方艺术的独特性比较中国艺术的独特性，以西方的“崇古”“模仿”审视中国艺术家的仿古、摹写。西方14—16世纪文艺复兴艺术、17—18世纪的古典主义艺术以及19世纪的新古典主义艺术不正是对古希腊、罗马典范艺术传统的崇尚？英国历史学家彼得·伯克（Peter Burke）曾指出，在文艺复兴运动中，“人文主义者的主要概念之一是‘模仿’；与其说是模仿大自然，不如说是模仿大作家和大艺术家。今天，这个概念听起来很奇怪。……‘模仿’已成为一个贬义词，作家和艺术家都极希望强调他们的独创性、自发性和独立性，都急切否认他们的前辈的‘影响’（更不用说剽窃，因为剽窃已被人们认为是偷窃别人的知识产权）”^［37^］（P38-39^）。“尽管我们常常把这个时期看作一个富于革新和独创性的时期，但艺术家和作家本身却在强调模仿最优秀的古代原型，强调模仿柏拉图，摹仿拉奥孔雕像，模仿西塞罗、维吉尔、李维等人”^［38^］（P39^）。“这种模仿不是盲从的。为了使用当时极受欢迎的比喻，它就不能‘照搬’古人，其目的就是要消化这一原型，使它变成自己的东西，甚至——如果可能的话——努力赶上或超过它。”^［³⁹^］（P39^）彼得·伯克对西方艺术中崇古模仿的分析深邃而富有教义，但也触发了一系列问题，谁在建构中国艺术史？建构的价值标准是什么？为何西方学者对西方艺术家模仿优秀的古代作品原型持肯定态度，而对中国艺术家“信而好古”的倾向却极力贬斥？这其中正是文化“套式”在起作用。在文化“套式”的作用下，西方学者承认自身文化与艺术的合理性，而将“他者”本质人为地异己化，从而与他者拉开距离，实现文化上的内外区分。

由此可见，第一个层面的价值投射是艺术界定的投射，将“南橘”等同于“北枳”，第二、三层面则出现了评价标准与评价对象的错位，用西方现代的美学眼光审读中国古代的艺术，将自由的美学追求与“传移模写”的训练原则、艺术的独特性与构图的程式化，这两对原本分属于不同范畴的标准和对象结合在一起，这种以“我”为主的分析、评价导致了理解的偏误。

其次，西方艺术史观的投射，即机械进化论与历史决定论模式在中国艺术史研究的宏观和微观层面的投射。从宏观层面看，20世纪60年代之前的9部英文版中国艺术史著作具有艺术进步论的色彩，60年代以后的3部英文版中国艺术史著作则逐渐淡化，并且逐步解构了历史决定论与机械进化论的书写模式。这正是20世纪60—80年代西方艺术史观念发生变化的直观写照。20世纪80年代，德国艺术史家汉斯·贝尔廷的“艺术史的终结”观念成为西方新艺术史观形成的嚆矢，这种不再将艺术的发展看作“一个有意义、进步的连续性”的新观念，解构了“中国艺术衰落论”，导致“中国艺术衰落论”这一预设失去了成立的基础。从微观层面看，在70年代微观史学兴起后，艺术史的原境研究逐渐成为西方学者在跨文明比较艺术史研究中接近“他者”本质，打破自我中心主义学术偏见的可行方法。因此，深谙中国文化传统的部分汉学家、艺术史家对“中国艺术家重模仿”这一论调进行了辨正，如前文所提到的玛丽·特里吉尔、苏立文等。微观史学提倡原境研究，主张将艺术置于多元的文化、政治、物质背景中加以考察，也就是以文化传统作为背景，考察艺术品在具体上下文语境中的意义。我们必须承认的是：“在任何一个特定的文化中都存在着把内外区别开来并拉开距离的同样过程。”^［40^］（P184^）原境或“还原”研究是矫正宏观叙述的偏误，从微观层面上消弥内外之分所造成的人为偏谬的重要方法。在60年代艺术进步论已成为过时的理论遭到抛弃、新历史主义成为艺术史宏观叙述的观念和话语方式后，原境研究在西方中国艺术史研究中的作用愈发重要，成为西方学者从“努力”接近一种陌生的话语，到“按其（中国）本身的语言”理解中国艺术史的重要途径。原境研究旨在弱化或抽离西方艺术研究透镜的检视、过滤，将以往被过滤、排斥的内容重新纳入艺术史考察的视野。这便是60年代英国艺术史家苏立文在其《中国艺术史》一书中以中国人自己的方式看待中国的历史，以“同情”（感同身受）的笔触书写中国艺术史的意义所在。90年代，英国艺术史家柯律格在《中国艺术》一书中则完全立足于情境，试图将五种情境中的中国艺术盘整、贯通，这也正是对原境研究在中国艺术史书写中的积极尝试。

20世纪部分英文版中国艺术史著作对中国文化、中国艺术、中国艺术家的误读正是西方学者在文化“套式”的作用下，将自身的价值评判标准投射到“他者”艺术中的具体表现，其意义已超出了艺术与艺术史学科的研究范围，直指20世纪西方世界在面对自身文化危机时对传统与当下紧张关系的调适。在此，仍需要借历史学家彼得·伯克的观点来强调：“文化的观念意指传统的观念，是代代相承的有关某类知识和技能的观念。”^［41^］（P28^）“代代相承”就会有变化与新质要素产生，当变化的成分大于持守的成分，就表现为继承；反之则为创新。彼得·伯克对传统的两个孪生悖论的概括可以作为理解西方汉学家与艺术史家在跨文明艺术史研究中两个误读的总则：任何传统都不是统一或同质的，“表面上的创新会掩盖对传统的传承”，“传统的外表迹象也会掩盖创新”^［⁴²^］（P29^），“文化传承的基本特征是，被传承的任何东西都会发生变化”^［⁴³^］（P219^）。总之，中国艺术有自身的发展轨迹，每个时代有各具特色的艺术和杰出艺术家，这是由中国人看待自身历史和艺术的方式决定的。中国艺术家重视传统，讲究师承，通过谦逊地学习古人成熟的笔墨技法而形成自我的生动气韵，“模仿”在此只是达成艺术追求的手段和方法，并非目标。通过对20世纪12部英文版中国艺术通史这面“他者之镜”的审视，我们得以深刻观照中国艺术的“自我之相”，在拨除重重“镜像”的迷雾后，更加坚定地持守中国艺术的优秀传统，并在继承和创新中将这一传统发扬光大。

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