音乐剧《怪圈》中的自我建构*

陈一雷

内容提要: 美国黑人剧作家迈克尔·R.杰克逊2020年获普利策戏剧奖作品《怪圈》可以从多方面进行解读,但本文认为自我建构是该剧的重要命题之一。基于此,本文首先通过对剧中人物的家庭、社会、宗教信仰以及职业等背景的分析,指出来自种族、性别与社会内部的歧视是造成主人公自我迷失之根源;然后通过对剧中元戏剧手法的考察,指出戏中戏和对文学、现实与自我的参照是该剧揭示自我成长过程的重要艺术手法;最后借助弗洛伊德的人格理论,通过对剧中人物内心世界的剖析,揭示其自我发现、自我接纳,从而坚守自我的蜕变过程。同性恋者、艾滋病人、有色人种作为边缘群体因受排斥与打压而自我迷失,《怪圈》所揭示的自我建构之路,对边缘群体走出怪圈有着重要的启迪意义。

2020年5月4日,迈克尔·R.杰克逊(Michael R.Jackson,1958—2007)创作的音乐剧《怪圈》(A Strange Loop)获得了美国艺术界每年一度的最高荣誉: 普利策戏剧奖。戏剧批评家艾丽莎·加德纳(Elysa Gardner,1963—)在《纽约舞台评论》中评价道:“这是近20年来最富有原创性,最让人激动的作品”(转引自Jackson 扉页)。著名戏剧评论家大卫·萨夫兰(David Savran,1950—)从该剧的情节安排、音乐节奏、主题表达到剧场演出效果,较为全面地对该剧进行了热情洋溢的评价,指出了该剧的魅力所在(Savran 219—221)。萨拉·K.惠特菲尔德(Sarah K.Whitfield,1971—)则聚焦黑人同性恋音乐剧,指出了该剧打破传统规范、与传统音乐剧抗衡、体现后剧场的诸多特征(Whitfield 1—13)。因《怪圈》面世年代较近,国外研究成果并不多,而国内尚无与该剧相关的研究成果,这为本论文研究提供了空间。

《怪圈》讲述的是一个在百老汇剧场工作的黑人同性恋领座员,创作一部有关一个在百老汇剧场工作的黑人同性恋领座员创作一部关于一个在百老汇剧场工作的黑人同性恋领座员创作一部音乐剧的故事。故事有点绕,就好像一个圈。这正是该剧命名的别出心裁之处。其实,音乐剧的名字是一个隐喻,身份问题是其中的核心。作为黑人,主人公在白人主流文化圈中始终处于边缘。作为同性恋,主人公被异性恋文化占主导的社会所唾弃,不仅如此,黑人同性恋还受到白人同性恋的歧视。再加上长相丑陋、特别肥胖、工作地位低下等原因,主人公愈发陷入自卑、自弃、自我憎恨的心理状态之中。这种人时刻在与内心的自我做斗争,试图改变自己。但他又似乎深陷怪圈,难以走出阴影。该剧关注的正是当下生活在以白人、异性恋为主导的美国社会中的黑人、同性恋等边缘群体的生存状态。总体看,自我成为该剧关注的焦点。本文认为自我建构是该剧的重要命题之一,该剧循着自我困惑、拒斥、迷失,到自我觉醒、发现,再到最终接纳自我、坚守自我的发展过程,揭示了黑人同性恋群体从自我迷失走向自信、自强的自我建构历程。

一、自我迷失: 难以摆脱的身份

在美国,种族歧视是一个历史顽疾,有色人种、少数族裔一直是受害者。2020年5月25日,美国黑人公民乔治·弗洛伊德(George Floyd,1974—2020)被警察暴力执法致死。2021年3月16日,美国“停止仇视亚太裔”(Stop Asian Hate) 组织发布报告显示,自2020年3月19日至2021年2月28日,共收到3 795起针对亚裔的种族歧视事件报告,包括人身攻击、言语攻击等,其中华裔是被攻击最多的族裔。除了亚裔,遭受歧视最多的应该是黑人了。事实证明,在美国,肤色成为重要的歧视因素。黑人、黄种人等有色人种,成为白人排斥、打击的对象。肤色给少数族裔贴上了无形的标签,他们在入学、就业、婚姻等方面受到美国主流社会的排斥与打击。这种明目张胆的歧视行为延伸到每个领域,渗透到生活的方方面面。《怪圈》正是反映黑人遭受社会不公正待遇,表现黑人同性恋生存现状的一部力作。《怪圈》中的主角——剧场领座员是个黑人。剧作者声称,“故事中很多成分是自己的亲身经历,但不是自传”(Jackson 1)。可见,故事带有很强的自我指涉性。杰克逊身为黑人、同性恋者,大学毕业时找工作到处被拒,自己问自己“我为什么找不到工作?”最后不得不继续苦读,2003年考取了纽约大学,进入了音乐剧写作研究生班学习。最终杰克逊通过努力在戏剧创作方面获得成功,得到公众的认可。该剧反映了黑人同性恋追寻自我、战胜自我,最终超越自我的自我建构历程。

《怪圈》除了获得当年度普利策戏剧大奖外,还获得了五个纽约戏剧委员会大奖,其中包括最佳音乐剧奖、最佳音乐剧剧本奖和最佳抒情诗奖(Whitfield 1)。《怪圈》为何能脱颖而出,获得多项大奖?精湛的演艺、漂亮的歌词固然十分重要,但最重要的一条,恐怕是直戳观众与评委人心的主题。这个主题就是黑人、同性恋者的身份困境问题。大卫·科特(David Cote,1969—)在《观察家》上刊文指出:“身份问题是驱动这出具有讽刺性、十分复杂、令人荡气回肠的音乐剧之动力。而且身份问题的讨论恰到好处”(转引自Jackson 扉页)。

身份问题指什么?讨论了谁的身份?这从剧本人物设置就可以窥见一斑。该剧的主要人物只有一个: 一名百老汇的剧场领座员。舞台指令中规定: 这是“一个又胖、又黑、长得又丑的黑人同性恋领座员,但他特别聪明,情感丰富。他写剧本、谱曲,是个音乐剧创作人。他非常希望自己的作品能够搬上舞台”(Jackson 1)。①本文所有译文均由笔者自译。除了主要人物之外,为了清晰地表达主人公思想,剧本还巧妙地设计了六个特殊人物,即思想1至思想6,每个都代表了领座员的内心思想或者外部世界。这六个人物有胖有瘦,高矮不一,但清一色是黑人、同性恋。

不难看出,剧中人物的安排别具匠心,主要人物及其他角色从外形到肤色、到性取向非常特别。黑、胖(该剧演出时,还专门选择了一个身体超重的年轻黑人演员扮演领座员)、长相较差,换句话说,有点丑,还是同性恋。不难想象,一个集这么多弱点于一身者肯定会感到自卑,内在自我的斗争、外部各种压力使得他迷失自我。

从下面的唱段就能体会到主人公的困境与迷茫。

领座员:

我是迪斯尼剧场的领座员

每天清晨当我起床

各种各样的烦恼

大大小小、奇形怪状爬满了我的心房

我告诉自己要努力

我提醒自己

不能妥协

日复一日像这样揪住我不放

我讨厌像今天这样的日子

我讨厌那些看到自己的日子(同上36)

以上来自《今天》(“TODAY”)的一部分歌词。从中不难看出,主人公的烦恼与困惑像无形的枷锁,时刻缠绕着他。哪些烦恼?从歌词中可以窥见:生活的重担——“学生贷款”难以偿还;工作不顺心——“见了老板,说我邋里邋遢,满身怪味”,挨了批评,“还得强装笑容,好好侍奉我的顾客上帝”(同上37—38)等等。一个声音在告诉他:“你的确没用”(同上39)。

烦恼不止于此,性取向何去何从,更让他困惑不已、进退两难。母亲给他电话留言加深了他的烦恼:

思想2:但是,那……不是我打电话的真正目的。

思想3:我打电话想与儿子商量商量!

思想4:你现在是否还是按照你自己的目标行事,让主指引你,为你引路?

思想5:你的女朋友托娅怎么样了?她还是要嫁给那个男孩?

你是否想过,她也许会改变主意,对你好?(同上41)

如前所述,为了外化领座员的所思所想,除了一个主要人物,《怪圈》还安排了六个人物。显然,思想2至思想5的表述反映了母亲对儿子的关心。但同时从母亲的话中,我们也不难看出,领座员的另外一些烦恼。同性恋显然有违宗教信仰,背叛了上帝,按照母亲的说法,人必须在“主的指引下生活”。作为上帝的忠实信徒,父母对于儿子的越轨行为无疑是不能接受的。从母亲对他昔日女友托娅的关心又可以看出,在父母眼中异性恋才是正道。舞台上四人的重复演唱“外化了领座员经历的莫名疑惑和恐惧,同时也表现了领座员努力弄清他到底是谁的痛苦挣扎”(同上155)。

领座员的烦恼与自我迷茫,也是剧作家自身经历的反映,是剧作家作为黑人、同性恋、音乐剧撰稿人个人遭遇的再现。根据作家自述,这部音乐剧开始只是“记忆之歌”“有点像个人生活独白”(Playbill 2019)。后来的10多年中一直修改,最终成形。“好多事是个人的生活经历,当然大部分是虚构”(同上)。杰克逊反复强调,作为黑人、男同性恋的生活体验是多元的。作者注意到在生活的每个角落,“作为一个生活在白人至上,资本主义父权制霸道的世界里,你要不断地转换/变化”(同上)。作为黑人、同性恋,杰克逊要不断地转换角色,甚至“隐藏”自己的身份,以面对现实,适应环境。作为剧作家,他必须学会将所见所思转换成戏剧作品,来抨击现实。

杰克逊坦言,剧本创作还深受由洛伦·汉斯贝利(Larraine Hansberry,1930—1965)的戏剧《阳光下的葡萄干》(A Raisin in the Sun,1959)改编成的音乐剧《葡萄干》(Raisin,1973)的影响,尤其是音乐剧中的那首歌《不要再这样了》。“当歌中有人很礼貌地要求杨格一家不要再搬进白人居住的社区时,我真是气疯了”(转引自Greenberg 46)。“这个唱片我放在地下室,一遍又一遍地听。这首歌特别好,讽刺意味十足,对我影响很大”(同上)。显然,无论是作为戏剧的《阳光下的葡萄干》,还是作为音乐剧的《葡萄干》,都反映出对黑人的偏见与排斥由来已久。进入21世纪,这种情形并未有多大改观。因为身份困扰、自我迷失而不能自拔者不在少数。作为剧作家,杰克逊就是要以率直的方式,暴露这些边缘群体的生活现状,从而唤醒更多的人正视自我,鼓足勇气去接纳自我。对于他本人而言,这也是一次从自我迷失走向自我探索之旅,而他的探索手段就是艺术。

二、自我参照: 元戏剧音乐剧

萨拉·霍尔德伦(Sara Holdren,1971—)高度赞扬了这部戏剧,指出:“《怪圈》这部作品内容十分丰富,是一部极其睿智的喜剧,作者令人难以想象地直白。这还是一部令人陶醉的元戏剧音乐剧,开场就强烈地吸引观众,讨论了很多社会热门话题。表面上看,探讨的是极度痛苦的私人话题,其实指向了更广泛的社会问题”(转引自Jackson扉页)。在对该剧艺术手法的评论中,评论家一致公认的就是元戏剧手法的使用。但遗憾的是,迄今的评论都只是只言片语,未见系统分析之作。那么,该剧用了什么样的元戏剧手法,而如此吸引观众呢?

元戏剧的讨论已经不是什么新鲜话题了。谈到理论家和理论,我们会想到两个人,一是莱昂内尔·阿贝尔(Lionel Abel,1910—2001)及1963年他出版的著作《元戏剧: 一种新的戏剧形式》(Metatheatre:A New View of Dramatic Form)。阿贝尔认为元戏剧的一个根本特点是表现已经戏剧化了的生活(Abel 60)。具体地说,元戏剧通常运用各种手法,让剧中的人物意识到自己是在演戏,让观众知道自己在看戏。另一个就是理查德·霍恩比(Richard Hornby,1938—),20世纪80年代他出版的《戏剧,元戏剧,感知》(Drama,Metadrama and Perception,1986),梳理了五种不同的元戏剧类型,即“戏中有戏”“戏中的仪式”“演中有演”“文学参照”“现实生活参照”以及“自我参照”。霍恩比对元戏剧的阐释与界定比阿贝尔的阐述更加具体和系统。霍恩比同时指出:“元戏剧很少仅仅属于某一种类型,通常的情况是它们在某个戏剧中一起出现或者相互交融”(Hornby 32)。也就是说,我们能在一部戏剧中发现五种类型的全部或者部分。那么,《怪圈》用了哪些元戏剧形式呢?

首先,“戏中有戏”是《怪圈》采用的艺术手法之一。音乐剧一开始,领座员上场就对着观众喊开了:

“女士们,先生们,请各位回到座位上去,第二场就要开始了。”

“马上在走道里有表演,演员们会穿着大裤衩,还有花哨的长袍,我想这种打扮,无非是要表示他们是非洲大陆的后代。”(Jackson 1)

以上一段文字,是扮演领座员的演员的开场白。作为音乐剧的开场,我们有理由认为,这是剧中人物在向观众表明这是在演戏,他要介绍剧中的人物、接下来将发生什么事等。但是,两个问题出现了: 第一,明明音乐剧才拉开大幕,怎么“第二场就要开始了”呢?第二,从观众进入剧场的那一刻,他们就知道是在看戏。既然是看戏,那领座员为何又强调马上就要有表演了?这不是多此一举吗?其实,如果从元戏剧相关理论出发,就不难看出,音乐剧作者这样设计,明显是在告诉观众,接下来的表演只是戏,是虚幻的艺术,不要认为这出戏讲的就是领座员自己个人生活的事。这里“戏中有戏”手法得到了发挥。

领座员接下来要介绍自己,但是,他没有直接采用第一人称“我”,而是用了第三人称“他”:

还有什么?嗯,想起来了,在这些背景的衬托下,有个特别特别胖的同性恋……同志……酷儿……男性……他头脑聪明,上过大学,研究生毕业,他写音乐剧,是迪斯尼剧场的领座员,他是个败落的中产阶级、有极左倾向的黑人,典型的美国生奴隶,骨子里从上到下的娘娘性格,最起码他自我意识上有这么一点。这样一个人,他最近迷恋上创作一部有关自己的音乐剧,叫作《怪圈》,为了这部戏,他一天到晚魂不守舍。(同上)

其实,这一过程是“戏中有戏”的延伸,是角色自我戏剧化的过程,旨在告诉观众他将扮演这样一个角色。霍恩比认为角色扮演可以分为自愿和非自愿两种。在自愿的角色扮演中,演员有意识并且乐意扮演与真实的自我不同的角色。他通常旨在实现一些明确的目标(Hornby 67)。《怪圈》中的领座员通过开场的一段台词,让观众不仅意识到这是演戏,也能看到领座员将自愿扮演戏剧中的角色。

其次,文学参照是《怪圈》采用的另一种元戏剧形式。如前文所述,元戏剧参照分成三种: 文学参照、现实生活参照和自我参照。文学参照在定义上是指作为文学结构,戏剧指代其他文学,展现与其他文学作品的联系。现实生活参照,顾名思义,包括对现实生活中人物、地点、物体和事件的想象。文学参照和现实生活参照是戏剧经常用的手法。

上文提到,作者承认该剧的创作深受1973年由洛伦·汉斯贝利的戏剧《阳光下的葡萄干》改编成的音乐剧《葡萄干》的影响。这里其实包含了双重文学参照。洛伦·汉斯贝利的戏剧1959年在百老汇上演,而音乐剧《葡萄干》则是1973年公演。《怪圈》既受到了洛伦·汉斯贝利原作中黑人受到不公正对待一事的启发,也受到了后来改编的音乐剧《葡萄干》中歌词的影响,并在某种意义上存在故事情节的互文性,因而《怪圈》实现了双重互文性。

另外,剧名“怪圈”的得名,也可以看作广义上的文学参照。剧作家自己承认剧名与利兹·菲尔(Liz Phair,1967—)的一首歌有关联。剧名还是认知科学上的一个专门术语,该词由道格拉斯·霍夫斯塔特(Douglas Hofstadter,1945—)杜撰而来,指自我的不可靠性与自反性。剧名还暗指或隐喻威廉·爱德华·伯格哈特·杜波伊斯(William Edward Burghardt Du Bois,1868—1963)在其散文集《黑人的灵魂》(The Souls of Black Folk,2012)中所描述的黑人生存的双重意识。“这是一种特别的感觉,”杜波伊斯写道,“这种感觉总是通过他者的眼光审视自我。用世界上可笑的鄙夷与同情的标尺衡量自己的灵魂”(转引自Holdren 2019)。

再次,《怪圈》还是一部现实生活参照之作。正如杰克逊所言,这是一部带有自传色彩之作。他干过领座员的工作,本身就是同性恋,一个白人眼中的黑鬼。他头脑聪明,学历较高;在写音乐剧,既会写歌、又能谱曲,剧本都是自己一手完成。显然,剧中主人公的原型就是他自己,这部音乐剧也是黑人同性恋者生活的真实写照。黑人与白人不仅在众多领域不平等,就是在纽约同性恋市场,也不平等。换句话说,音乐剧中的人物和事件都与现实生活有关。

虽为音乐剧,《怪圈》从开场的自报家门到领座员的自我戏剧化等,都体现了戏剧应有的特点。就拿人物的自我戏剧化来说,领座员不停地给自己创设角色,安排戏剧化的表演。在整个音乐剧中他是自己的主人,主宰自己的命运。换句话说,领座员的自我戏剧化,体现在人物计划他要说什么。有时,他会考虑他的表演如何更好地让“观众”明白,也就是说,他关注自己的表演姿态,想让观众意识到这是在演戏。

综上,《怪圈》通过巧妙地使用元戏剧艺术手法,展示了主人公自我发展的心路历程,但在创作虚幻的“真实”时,又不断地采用自我戏剧化、自报家门、重复等手法,打破这些虚幻,让观众在观看中思考种族、性别、宗教等社会问题。

三、自我发现: 什么都不要改变

戏剧评论家肖莎娜·格林伯格(Shoshana Greenberg)在评述《怪圈》时这样写道:“这不是传统意义上按部就班的音乐剧,而是一部描写一个人克服自我毁灭倾向经历的作品”(Greenberg 44)。这番话不仅指出了这部音乐剧与众不同、别具一格,同时也指出了它的中心议题: 黑人同性恋从自我迷失、困惑到勇敢地面对自我、发现自我价值,从而坚守自我的过程。因而,科特与格林伯格有同样的看法,认为:“这部音乐剧描述的是主人公的自我发现之旅”(转引自Jackson扉页)。

自我发现体现在如下几个方面: 首先,是戏剧主人公的自我发现。在经历了无数次自我怀疑、困惑、憎恨、迷失和极度痛苦之后,《怪圈》中的主人公终于认识到,应该抛弃那个多虑、软弱的自我,鼓起勇气,正视现实,面对自我。在该音乐剧的最后一场戏,也就是主题歌《怪圈》中,主人公经过“是否正视自我?”的思想斗争之后,最后转身面对观众。这一转身,正标志着主人公的改变。他大胆地向世人倾吐了内心世界:

我再也不会妥协

告诉你我已经有了安排

有时我会感到如此丑陋

有时又会感到非常聪明

有些人随波逐流

政治关联是指企业与政府之间的一种关系，良好的政府关联是指企业和政府之间一种互动、紧密和融洽的特殊关系。金融体系以外的政治关联带来的顺周期性，指的是在金融运行中政府或者其他社会组织对金融监管制定的外部规则存在漏洞和失误给金融市场监管带来的顺周期性问题。这些监管政策运用得不好也会加大金融市场运行中的顺周期效应

而我喜欢孤独前行

我是否要放弃希望

现在观点已经改变

让往日的痛苦

成为我伟大的财富

我永远永远不会改变

我不会再胡思乱想

迎接一切困难与挑战(Jackson 97)

经过日复一日的思想斗争,领座员完成了西格蒙德·弗洛伊德(Sigmund Freud,1856—1939)所说的从本我到自我再到超我的完善过渡过程。一开始本我占据着上风,本我的冲动驱使他经常在纽约同性恋市场出没;自我在潜意识中对肤色、身份感到自卑,不时地自责、怀疑,后来也克服自我的摇摆不定,从而勇敢地正视自我。到了戏剧结尾,他“不再妥协”“不再多虑”。此时,超我发挥了作用,最终坚定地认为:“我不需要改变”“我就是我”(同上)。勇敢地承认自己的黑人、同性恋身份,事实上也是代表所有黑人的宣示: 黑人并不低人一等,黑人同性恋也一样,根本不需要改变自己来顺应白人。

从结构上看,音乐剧《怪圈》也遵循了一般同性恋音乐剧的戏剧结构特点。科迪·艾琳·佩奇(Cody Allyn Page,1983—)将同性恋音乐剧的整体结构归纳成三部分:“我是谁?”“我要干什么?”和“11点钟的歌”。所谓“11点钟的歌”,原意是指戏剧一般晚上8:30开场,11点应该结束。由此可见,“11点钟的歌”指终曲,指现实表演结束时间。到了后来的音乐剧中,“11点钟的歌”变成了剧中人物大彻大悟、剧情突然反转或者是主人公心情改变之时,由此带来了音乐剧的结束(Page 166)。慢慢地,音乐剧中“11点钟的歌”变成强化戏剧主题的手段,用一首优美的音乐让观众高高兴兴地离开剧场,从而留下幸福美好的回忆。

在《怪圈》中“11点钟的歌”成为自我反省、自我接纳的时刻。作为“11点钟的歌”的歌曲,同样取名为“怪圈”。通过这部分歌曲,观众看到了主人公的“变”与“不变”。令观众欣慰的是,主人公终于大彻大悟、接纳自我、走出怪圈,思想、观念上终于发生了改变。作为黑人,作为同性恋,他自己觉得没有什么过错,也不低贱。因此,主人公最终选择“永远不变”。这样的结尾让观众震撼,相信也会令所有黑人同性恋受到鼓舞。“按自己的方式生活,用同样的方式讲述你的人生故事,坦诚,不要恐惧”(Jackson 56)。

其次,是自我价值的发现。《怪圈》获得普利策戏剧大奖,无论对作为黑人作家的杰克逊,还是对黑人同性恋群体或黑人音乐剧而言,都是自我价值的发现。

同性恋戏剧或酷儿戏剧,在美国戏剧史上经历了从被排斥、打击到最终被接纳的过程。20世纪早期到60年代,美国戏剧舞台上只有少数隐蔽的与同性恋相关的话题,尚无真正意义上的同性恋戏剧。60—70年代,随着同性恋的公开化,不少与同性恋相关的人与事被搬上舞台,有学者称这个时期为美国同性恋戏剧的破冰期。80年代开始至今,美国同性恋戏剧呈现繁荣趋势,越来越多的同性恋戏剧获得大奖,甚至登上百老汇舞台。但应该看到,这些戏剧中纯粹讲述同性恋生活的不多,一般都与其他话题连在一起。例如,马丁·谢尔曼(Martin Sherman,1938—)的《弯》(Bent,1979)将大屠杀与同性情谊连在一起,托尼·库什纳(Tony Kushner,1956—)的《天使在美国:一首关于国家主题的同性恋幻想曲》(Angels in America,A Gay Fantasia on National Themes,1994)将历史、政治、艾滋病、宗教多个话题放在一起。单纯讲述同性恋生活并获得成功的戏剧并不多见。黑人同性恋戏剧渐成气候也是90年代的事,比较有名的黑人同性恋戏剧有《强烈的爱: 黑人同性恋的故事》(Fierce Love Stories from Black Gay Life,1991),最有影响的戏剧是《黑色水果》(Dark Fruit,1994)。这些作品反映了黑人同性恋者所受到的双重歧视——来自非裔内部的鄙视和白人社会的歧视。

以音乐剧形式反映同性恋生活的作品也有一些。艾尔·卡明(Al Carmine,1936—)的《同性恋》(The Faggot,1973),弗雷德·希雅维亚(Fred Silver,1937—)的《同性伴侣》(In Gay Company,1984)和艾伦·杰伊·勒纳(Alan Jay Lerner,1818—1986)、查尔斯·斯特劳斯(Charles Strouse,1928—)创作的《舞得再近一些》(Dance a Little Closer,1983)等是自20世纪70年代以来有关同性恋的音乐剧,其中有些比较成功,也有一些反应平平。

然而,完全以黑人同性恋话题为中心,演员清一色的黑人、同性恋,又以音乐剧形式出现,获得巨大成功的作品,《怪圈》还是首部,正如戏剧评论家指出的那样,“这是普利策戏剧奖开始颁奖以来……第一位黑人音乐剧作家获此殊荣”(Whitfield 1)。这不光是个人的荣誉,更是黑人同性恋群体的荣耀。

综上,《怪圈》是黑人同性恋音乐剧的自我发现之旅。它的成功,说明了黑人同性恋的价值,与剧中主人公一样,他们在音乐剧创作上的天赋不输给其他种族、肤色与性别。

最后,对于剧作家杰克逊本人而言,这更是一次具有划时代意义的自我发现之旅。杰克逊尽管此前获得过不少奖项,但是,既作为剧本作家,又作为词、曲作家获此综合性大奖还是第一次。与剧中主人公结局时的顿悟一样,他认识到作为黑人同性恋艺术工作者,自己与其他所有剧作家一样,都可以创造奇迹,有着自身独特的价值。

结语

《怪圈》是一部原创、大胆、坦诚之作,剧作家将同性恋、黑人内心的痛苦,生活中的烦恼,家庭与社会对他们的恐惧与排斥,原汁原味地搬上了舞台,难怪扎卡瑞·斯图尔特(Zachary Stewart)评论说它“率直得有点让人感到不自在”(转引自Jackson扉页)。然而,应该看到,这是美国社会中同性恋、艾滋病和有色人种等边缘群体生活现状的真实写照。来自社会、家庭、传统道德等方面的排斥使他们憎恨自我,从而丧失自我。但是,在困境面前,他们选择超越自我,勇敢面对。该剧结尾时,主人公发现自身价值,坚守自我,在某种意义上昭示了剧作家号召美国有色人种、同性恋等边缘群体自信、自强,与社会环境、世俗文化和自我抗争的积极倡议。生活中任何人均会遇到各种各样的困难,身处逆境,如何突围?希望这部音乐剧与本文围绕身份建构的讨论能够给出比较好的答案。