达律斯·米约《室内交响乐》第四首复调技法探究

达律斯·米约是20世纪法国著名作曲家之一，其创作涉及诸多体裁和领域，在复调音乐和多调性音乐的创作上均有建树。本文通过对作品复调技法、复调织体、自然音双调性与多调性、赋格、结构布局等进行深入探究，梳理总结其复调创作技法，以达到理解音乐作品和作曲家复调创作理念的目的。

达律斯·米约（Darius Milhaud，1892—1974年），20世纪“法国六人团”（Les Six in French）成员之一，一位才思敏捷且多产的作曲家，其作品编号达441号之多，这在20世纪作曲家中是不多见的。在米约的众多作品中，既有对传统复调技法的继承，又有在传统基础上对复调技法的创新性运用。

《室内交响曲》共有五首，本文研究的《室内交响曲》中的第四首是米约1921年为十件独奏弦乐器而作的室内交响乐作品，共三个乐章，是五首室内交响乐作品中运用复调技法最为丰富多样的一首。

一、自然音双调性对位结构

（一）调式相同的双调性对位

第一乐章的32—37小节属于自然音双调性对位结构，是调式相同的双调性对位。小提琴Ⅱ为升F自然大调，而中提琴Ⅰ和大提琴Ⅰ为C自然大调，C自然大调和升F自然大调为三全音关系的双调性对位。谱例如图1所示。

双调性对位，不仅构成调性之间的对置，而且形成诸多不协和音程，使音响色彩更加丰富，突出音乐的现代性特征。以小提琴Ⅱ和中提琴Ⅰ为例，第34小节第一拍增六度、第二拍增二度、第三拍增四度，第37小节第一拍增五度、第二拍增四度、第三拍回归协和音程大三度，使复调结构增添了新的对比因素和音响效果。

（二）调式不同的双调性对位

第一乐章的1—14小节属于自然音双调性对位结构，是调式不同的双调性对位。此段虽然是七个声部的结合，但三个旋律层的结合十分清楚。

第一旋律层的小提琴Ⅱ、Ⅲ为平行声部，平行三度进行，调性为C自然大调。第二旋律层的小提琴Ⅳ和中提琴Ⅰ为平行声部，以平行六度为主，调性为降e自然小调，但第10小节第一、二拍为平行三度，第1小节开始第一音和第六音为五度，两个音分别是主音和属音，起到明确调性的作用。第三旋律层的大提琴Ⅰ、大提琴Ⅱ、低音提琴Ⅱ的调性和第一层一样为C自然大调，显然这一段落更加强调C自然大调。同时，第三旋律层为支声式进行，三个声部构成两个八度的结合。大提琴Ⅰ为主要旋律；大提琴Ⅱ构成装饰性进行，等时值音流；低音提琴Ⅱ和大提琴Ⅰ有装饰性进行，和大提琴Ⅱ从节奏上看是简化式进行，音高上看是时分时和的支声织体，本身具有固定音型的特征，但每次音型的重复音高发生变化。第14小节为段落结束处，构成完整的三和弦，体现为收束和声织体的特征。

C自然大调和降e自然小调为双半音中音关系调性，以主和弦为例，二者之间存在两个半音，增强了两个旋律结合的不协和性。

同一类别还出现在第一乐章的44—52小节中，是在1—14小节的七声部对比复调织体基础上新增添了三个声部，可将这三个声部作为第四旋律层，此段为十声部对比复调。其余三个旋律层与前方七声部对比复调织体的总结相同，故不再赘述。

二、自然音多调性对位

第一乐章23—31小节属于自然音多调性对位，由于声部层的不同，笔者将此段落分为两段来进行分析。

（一）23—25小节

小提琴Ⅱ、Ⅲ为平行声部，属于主调化的平行三度进行，调性为D自然大调，至26小节结束平行三度进行；小提琴Ⅳ是具有旋律化的和声低音，同样属于主调化的进行，调性是C自然大调，节奏型为舞曲节奏型；中提琴Ⅰ、Ⅱ，大提琴Ⅰ属于支声复调中的平行进行式支声，调性分别为C、降E、F大调。纵向结合构成四六和弦，横向看，三个声部旋律都由半音级进构成。

（二）26—31小节

小提琴Ⅱ、Ⅲ、Ⅳ为和声式的进行；中提琴Ⅰ、Ⅱ为承接前方小提琴Ⅱ、Ⅲ的平行声部，同样属于主调化的平行三度进行，调性变为D大调；大提琴Ⅰ为承接前方小提琴Ⅳ的和声低音，调性变为C大调。中提琴Ⅰ、Ⅱ，大提琴Ⅰ在29小节结尾处旋律均为下行半音级进，并收束在四六和弦上。

总的来说，23—31 小节虽然是六个声部的结合，但主要是三个旋律层的结合。在23—25小节中，小提琴Ⅱ、Ⅲ为第一层；为旋律声部，小提琴Ⅳ为第二层；中提琴Ⅰ、Ⅱ，大提琴Ⅰ为第三层。第一层与第三层为长音衬托式织体对比复调，第二层与其余两层构成固定音型化织体对比复调，主要是从属地位。在26—31小节中，小提琴Ⅱ、Ⅲ、Ⅳ为第一层；中提琴Ⅰ、Ⅱ为第二层；大提琴Ⅰ为第三层，为低音层。26小节开始，中提琴Ⅰ、Ⅱ声部对23—25小节的小提琴Ⅰ、Ⅱ进行交接式的半严格模仿，至29小节结束；大提琴Ⅰ对23—25小节的小提琴Ⅳ进行节奏模仿，至29小节结束。但在第29小节开始，第二层与第三层融为一层，直至31小节结束。这一段旋律层经过了组合、拆分再组合、再融合的过程，体现了声部组合的多样性。

三、带有倒影的多调性对位

第二乐章共40小节，在这简短的篇幅当中广泛运用了平行进行式支声和带有倒影的多调性对位的手法来进行写作，以第二乐章中1—4小节为例，其谱例如图2所示。

（一）平行进行式支声

此段为对比复调织体，共分为三个层次。第一层次是由小提琴Ⅰ、Ⅱ、Ⅲ构成的平行进行式支声，旋律线条均以半音级进为主，小提琴Ⅱ是与小提琴Ⅰ距离小三度的严格平行旋律，小提琴Ⅲ是与小提琴Ⅱ距离纯四度的严格平行旋律。虽然三个声部纵向结合均能构成四六和弦，但是每一个声部的主要目的不是构成和弦，而是表现自己的主要旋律。第二层次是由小提琴Ⅳ与中提琴Ⅰ构成严格平行三度进行，调性均为e小调，每小节构成华彩式的衬托型织体当中的固定音型。第三层次是由中提琴Ⅱ，大提琴Ⅰ、Ⅱ构成的平行进行式支声，旋律线条均以半音级进为主，大提琴Ⅰ是与中提琴Ⅱ距离小三度的严格平行旋律，大提琴Ⅱ是与大提琴Ⅰ距离纯四度的平行旋律，三个声部纵向结合均能构成四六和弦，与第一层次表现主要旋律的目的相同。

（二）原地倒影

此例中还有三组原地倒影的组合。第一组中，中提琴Ⅱ是以小字一组的g音为轴音的小提琴Ⅰ的严格同步倒影，两个声部调性均为降D大调。第二组中，大提琴Ⅰ是以小字一组的e音为轴音的小提琴Ⅱ的严格同步倒影，两个声部调性均为降B大调。第三组中，大提琴Ⅱ是以小字组的b音为轴音的小提琴Ⅲ的严格同步倒影，两个声部调性均为F大调，且三组调性在第8小节都转为e小调并结束

倒影。

第三层次即为第一层次的分别原地倒影，其中每一个声部层同时也是平行进行式支声。第二层次与其他两个层次构成对比复调，为固定音型织体。因此，此段属于复调内部多调性对位的织体结合。这种带有倒影的多调性对位和平行进行式支声手法在第二乐章中几乎通篇使用，故不再一一举例

说明。

四、模仿复调

（一）调内模仿

在第一乐章15—22小节中运用了模仿复调的织体。小提琴Ⅰ与低音提琴Ⅰ声部构成二声部卡农式模仿，小提琴Ⅰ为主句，低音提琴Ⅰ为应句，低音提琴Ⅰ第15小节开始模仿时将第一个音做扩大时值的处理，以达到模仿时间距离为1小节的目的。音程距离为下方五度的模仿，调性保持在C大调，半严格模仿，调内模仿。应句模仿至第20小节第一个音“sol”，然后转入对比复调，在22小节做收束的处理，一对模仿声部和一直伴随的构成对比复调的中提琴Ⅱ声部同时结束。这一片段的三个声部是模仿复调与对比复调相结合的综合性复调织体。

（二）转调模仿

第一乐章32—37小节中运用了转调模仿的织体。根据图1可知，小提琴Ⅱ与中提琴Ⅰ声部构成二声部卡农式模仿，小提琴Ⅱ为主句，调性为升F大调；中提琴Ⅰ为应句，模仿的时间距离为1小节，音程距离为下方四度的模仿，调性转为C大调，半严格模仿，转调模仿。第37小节应句将模仿第36小节的主句前三个音符进行扩大一倍时值的处理，并在37小节结束模仿。与上例相同，将这三个声部一起分析时，大提琴Ⅱ声部与一对模仿声部构成对比复调，同样是模仿复调与对比复调相结合的综合性复调织体。

五、赋格

《室内交响乐》第四首第三乐章结构为多调性十声部二重卡农。

（一）赋格主题

此乐章共有两个赋格主题。第一主题谱例如图3所示。

第一主题为转调主题，开始处强调主音与属音，调性为F大调，末尾处通过连续级进结束在属调C大调。节奏型以十六分音符与四分音符为主，较为规整，符合乐章标题“练习曲”的风格特点。

第二主题为单一调性的主题，调性为A大调，具有典型的歌唱性特征，与第一主题相比更加婉转悠扬。第二主题谱例如图4所示。

（二）调性与卡农布局

此乐章的调性与卡农布局如表1所示。

根据表1，可将此乐章分为两个部分。

1.第一部分（1—28小节）

在1—12小节中，第一主题由低音提琴Ⅱ奏出，调性由F大调为起点，自下而上的用五度关系叠置，时间距离为3个小节，以协和对位为主。调性依次达到C大调、G大调、D大调。

第13小节处，中提琴Ⅰ、Ⅱ声部同时进入，中提琴Ⅱ为主题一的第四次卡农模仿，中提琴Ⅰ为第二主题的第一次呈示，两声部调性均为A大调。而从第二主题进入开始，随后的五个声部的模仿都是以A大调为起点，自下而上用四度关系叠置，时间距离仍为3个小节。第二主题调性从A大调开始，依次回到D大调、G大调、C大调。

在25—28小节处是十个声部第一次全部进入，小提琴Ⅰ的调性也回归起点的F大调，第一部分除小提琴Ⅰ声部外，其余九个声部均在28小节的第一拍同时结束。

2.第二部分（28—44小节）

在28—35小节处，小提琴Ⅰ声部重复第一主题，调性仍为F大调，但是时间距离缩短为2个小节，所以只有小提琴Ⅰ出现了完整的第一主题动机。从小提琴Ⅰ进入开始，随后的三个声部的模仿都是以F大调为起点，自上而下用四度关系叠置。调性依次达到C大调、G大调、D大调。

在36—44小节处，中提琴Ⅰ、Ⅱ声部同时进入，此处与13小节处两个声部的主题分布恰好相反，中提琴Ⅰ为主题一的第四次卡农模仿，中提琴Ⅱ为第二主题的呈示，两声部调性均为A大调。而从第二主题进入开始，随后的四个声部的模仿都是以A大调为起点，自上而下用五度关系叠置。时间距离缩短为1个小节。第二主题调性从A大调开始，依次回到D大调、G大调、C大调。并在40小节时，低音提琴Ⅱ回归起点的F大调，十个声部第二次全部进入，在43小节的第一拍同时结束卡农模仿，进行一个小节的反向进行后，十个声部最终收束在F大调的主和弦。

经过以上的详细分析，可以将中提琴Ⅰ、Ⅱ声部看作十个声部调性与两个主题分布的对称轴，以对称轴为分界线展开分析，主题与卡农分布的对应关系就更为清晰了。此乐章共有五个调性和两个主题，每一个调性都有两个主题的对应关系。除此之外，米约为了在众多声部中突出主题旋律，将主题设计在外声部并进一步通过加强力度标记来强调，这样的主题方位布局也强化了各声部的主次地位，更加体现了米约复调思维的严谨与

细致。

六、结语

《室内交响乐》第四首几乎都是运用复调技法来进行写作的，可以洞见米约在创作的过程中特别善于运用复调技术，以此充分体现对传统的复调技法的传承和对复调的创新性改变。总的来说，米约是一位兼容并包、既立于传统也积极寻求创新的作曲家。米约走出了一条将传统与古老的复调形式、20世纪音乐语言紧密结合的道路，形成了不同于同时期作曲家的独特风格。

（哈尔滨音乐学院）

作者简介：孟思宇（1999—），女，吉林省吉林市人，硕士研究生在读，研究方向为复调。