《文心雕龙·物色篇》中的感物方式

《文心雕龙·物色篇》（以下简称《物色》篇）是《文心雕龙》全书中表现自然景物在诗词歌赋中起关键作用的论说篇章，全篇以自然风物及其诗赋表达贯穿始终，将“物色”与诗人内在情志紧密地联系在一起。刘勰的论说首先以四时流转对物与心的影响起调，从时间角度对景物引发的情感触动进行了形象的表现，结合宇宙运转与内心世界，开拓了一个内外兼容的宽广空间。紧接着指出“诗人感物”的种种方式，援引《诗经》《楚辞》、汉赋佐证，并对当时盛行的“文贵形似”风气作出评价，提点“后进”。最后以赞语作结，回到物与时序对主体感物抒情的作用。其中“是以诗人感物，联类不穷……属采附声，亦与心而徘徊”几句集中体现了刘勰对感物方式的观点，揭示了诗人在感受自然景物时生理、心理层面的交互作用。

刘勰在《物色》篇中的论述联系过去、当下、未来，统一了物、情、辞，其评论的境界十分开阔，而理解《物色》篇中的感物模式，须从对“物色”的理解入手，而后深入到对感物概念及其方式的探究。本文在掌握《物色》篇的基本内容与结构的基础上，结合中国古典文学中有关材料，对《文心雕龙》中“物色”概念以及感物方式作出美学阐释。

一、“物”与“色”

在《物色》篇中，“物色”二字时而并提，时而分论。其中，“物”作为独字出现次数最多，共有9处；“色”作为单字出现仅有一次；“物色”则在文中出现4次，并且基本出现在开篇和尾部。并提时，“物色”指代的是诗文中被描写的对象，即自然景物；分论时《物色》篇以说“物”字为主，对于“色”只有在描写外物颜色时有所提及。

作为被人描摹的对象，自然景物在进入文人视野之前是客观对象，是与人相对的自然景物；进入诗人视野之后，外物就会被染上主观的色彩。物的主客之分虽然不是《物色》篇议论的重点，却是中国文论中现实存在的问题。刘勰称“若乃山林皋壤，实文思之奥府”，即说明物是诗人内心世界得以生成的根源，也是情志得以陶冶的基础。这里的物不是平面的、单调的、个体的，而是有广度、深度和延伸性的物质概念。“岁有其物，物有其容”，容，盛也，意为盛受、容纳。从山林皋壤到玄驹丹鸟，生物的不同种类、大小都被纳入“物”的概念中。中国古代对“大”“小”的理解通常能够从数量、体积转移到道德、精神境界。例如，《诗经》中“硕人俣俣”“椒聊之实，蕃衍盈升。彼其之子，硕大无朋”“有美一人，硕大且卷”等，“大”常与美联系在一起，既是对抒情对象的感性描述，也带有道德意义。《庄子·逍遥游》从鲲鹏、斥鷃之别到“小大之辩”，表现了人生视野、理想、境界的差异，在精神层面赋予“小”和“大”内涵。《物色》篇的“物”如果只按进入诗人审美体验的客观对象来理解，显然不符合《物色》篇范围如此广阔的描述和深刻的意蕴。“物”还具有变幻无常、生生不息的生命力，如“献岁发春，悦豫之情畅；滔滔孟夏，郁陶之心凝；天高气清，阴沉之志远；霰雪无垠，矜肃之虑深”。《物色》篇从四季、气象方面刻画自然风物，物在时间与空间尺度的附加作用下有了延伸的变化感，成为蕴含宇宙能量，富有生命感的“物”。这样的“物”才能感召诗人，使人心摇曳。

《物色》篇还对物的呈现做出论断，即“物貌难尽”“物有恒姿”。前者描述的是物的多样性、无穷性，后者描述的则是物的永恒性、稳定性。二者看似矛盾，实际上可以相融。刘勰以辩证统一的观点看待物，从宏观的视角看到了物的多样性，譬如山有高低陡峭之貌，树有高矮疏密之貌。随着季节的流转，物貌也会变化，在诗词中才有了“于是嵯峨之类聚，葳蕤之群积矣”。而“物有恒姿”是将物放在了特定的环境中，这里物与思对举，可见这是在一个相对固定的时空尺度下的论断，具体来说就是诗人进行构思创作时所见之物，在创作期间是不变的，即使变化了也保持着同一性。例如，唐代诗人崔护《题都城南庄》：“去年今日此门中，人面桃花相映红。人面不知何处去，桃花依旧笑春风。”桃树实际上与从前有一定差别，但树的位置、走势等是恒定的，带给诗人的思绪也是无限的。总而言之，《物色》篇的“物”是一个范畴，它区别于人本身和人的活动，也区别于诗人主动创作出的、呈现在诗词歌赋中的文字的物，而是具有多维度、多面相的自然之物。

“物色”中的“色”一说借用佛教中“色”的含义，指与本体相对应的现象界，即“色不异空，空不异色”的“色”。刘勰少时入定林寺，与僧祐居处十余年，博通经论，其文学思想受到了佛教思想的影响。然而《物色》篇中用“色”字只有一处，原文为“至如雅咏棠华，或黄或白；骚述秋兰，绿叶紫茎：凡立表五色，贵在时见，若青黄屡出，则繁而不珍”。显然“色”这一概念的直接来源是颜色。“五色”早在商周时期就有记载，《尚书·虞书·益稷》：“以五采彰施于五色，作服，汝明。”《老子》：“五色令人目盲。”陈鼓应注：“五色：指青、赤、黄、白、黑。”三国时期汉文佛经中，对“五色”也有较多记载。经统计，后汉三国时期的汉文佛经中共有55个五色用例，其中有52个表颜色义。在有些经典和语境中，五色是一个以确数之名，表示丰富、众多颜色的词语。“五色”这一概念明显是对颜色的描述，到唐代才逐渐演变为现象界。

以“色”代指自然风物的表象既反映了文人写作中对颜色的重视，也解释了“物色”意义生成的过程。颜色的描述强调了感官中的视觉要素。《物色》篇中唯有“沉吟视听之区”和“属采附声”二句提及感官，而其中的视觉与听觉却都是捕获事物的关键感官。视觉可以捕获物的颜色、形态、体积，听觉可以捕获声音，二者对物的包围基本上可以把物的特征感受清楚，诗词歌赋所表现的也是这些表征，并且是鲜明的表征。范文澜注“物色”曰“盖物色犹言声色”，其实可以与视听相连，表达的仍是物的表征。以“色”代指现象并不准确，现象比表征更具体，细节更丰富，却也更杂乱无章。呈现在文本中的“色”是经过凝练、抽象的，譬如“灼灼状桃花之鲜，依依尽杨柳之貌”未尽桃花、杨柳所呈现的形象，而是以“灼灼”“依依”抓住主要特征进行表现，这种抽象与凝练便是“色”字所表达的内涵。“色”一字在《物色》篇能够推广至表征，是与“物”字结合意义扩大的结果，其本质仍然是人对物的捕获，作为审美体验可以纳入感物的环节。

“物色”涵盖了具体的自然风物及其内蕴和表征，在《物色》篇中，刘勰将“物色”作为感物作文的基础和动力，实际上对文人的体悟能力提出了极高的要求。

二、感物

诗人若想有所阐发，必然要有所凭依。诗人诗兴所发，心之动摇都由“物色”引起，亦即“感物”。关于“感物”的理论，可以追溯至《礼记》，《礼记·乐记》开篇即言：“凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于声。”至魏晋南北朝，感物理论在文论中得以延续。陆机《文赋》：“遵四时以叹逝，瞻万物而思纷；悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春。”钟嵘《诗品·序》：“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏。”又曰：“若乃春风春鸟，秋月秋蝉，夏云暑雨，冬月祁寒，斯四候之感诸诗者也。”刘勰在《文心雕龙》中也多次提及与感物相关的理论，如《明诗》篇：“人禀七情，应物斯感。感物吟志，莫非自然。”《诠赋》篇：“原夫登高之旨，盖睹物兴情。”他将感物的过程揭示出来，形成《物色》篇的主体。这一部分的论述主要集中在“是以诗人感物”到“所谓诗人丽则而约言，辞人丽淫而繁句也”。这一段的论述是循序渐进的，从《诗经》时期的“以少总多”到汉赋时期的“诡事瑰声，模山范水”，刘勰提出了不同的表达方式，反映了相同感物方式随着时间发展在文辞方面发生的变化。

人感物的必备条件是心神与感官，前者与万物共振，后者接收物之表象。前文论及，物包罗万象，能够带给人多重感官体验和内心感受。诗人在此环境中“联类不穷”“流连”“宛转”“徘徊”，这些内心世界的活动与外界互联互通，相互联结，类似于“通感”，旨在形成回环的浑然境界。纪昀评：“随物宛转，与心徘徊八字，极尽流连之趣，会此，方无死句。”在这个浑然的感物体系中，诗人看似失去了主体性，与由自然引导的“迷狂”状态相类，但实际上诗人并没有失去主导性，仍然能自主地捕捉事物。如果是前者，那么就是情志被物色蒙蔽的状况。虽然物是诗人内心和笔下草木世界生成的根源，但其不能站在比心神、情志更高的地位上。属于内在活动的神思、情志和属于外在的物是两个不同的体系，《文心雕龙》无二者互相来源之说。《物色》篇强调的是二者的协同变化，情以物迁，而物色又与心徘徊，是一个符合自然规律的圆满交互过程。在此过程的基础上，诗人借文辞抒发情志，文辞便成为反映这种感物方式的载体。

这种联通交互的感物方式在文辞上的体现经历了一系列变化。《诗经》时期，是“一言穷理”“两字穷形”“以少总多，情貌无遗”；楚辞时期，是“物貌难尽，重沓舒状”；汉赋时期，则是“模山范水，字必鱼贯”。诗赋的字数越来越多，描述也越来越详细，以尽显技艺、新意。到了“近代”便演变成了“文贵形似”，刘勰的评价是“窥情风景之上，钻貌草木之中”。这种文辞的变化实际上反映了感物方式的变化，从“情以物迁”“随物宛转”到“窥情风景之上”，自然的交互在胸中激荡，文辞变为借自然风物表达情感，感物中融入诗人的目的和主动思考。前者所代表的平衡被打破，后者看似是“物”这一端更加重要，实际上是“人”的作用越来越突显。在作为表达工具的语汇丰富发展的同时，人的感官表达也得到了发展。把握事物的表征越全面就表示人的感官表达越健全，在感物方式上的体现即所调动的感官越来越多。《诗经》时期只能在诗中展现一方面，而在南北朝的诗歌中能展现更多层面的组合。《诗经》“以少总多，情貌无遗”建立在人们对事物有共同的体验上，所以典型特征能引发人们的联想，从而让读者觉得情貌尽显而意味无穷。“近代”诗赋则能“瞻言而见貌，印（疑作即）字而知时”，通过文字直接在脑海中形成形象和感知，“感物”通过文字转化为“物感”。这一时期的感物方式是“体物为妙，功在密附”，具体的物的形貌代替了“不穷”的“万象”之物的地位。“且《诗》《骚》所标，并据要害”——诗骚成为后世文人面对的一座大山，人们很难超越其精妙简练，因此只能在文辞方面进行繁复的变化。然而这种重“色”而轻“物”的做法虽然反映了人在感知层面的进步和意志的作用，却使物的表现简单化。刘勰在《物色》篇推崇的是诗经“以少总多，情貌无遗”，批评了当时文坛“模山范水，字必鱼贯”“青黄屡出，繁而不珍”的现状，是对诗经“物色虽繁，而析辞尚简”的

回归。

三、结语

《物色》篇赞语写道：“山沓水匝，树杂云合。目既往还，心亦吐纳。春日迟迟，秋风飒飒。情往似赠，兴来如答。”一句写物，一句写人，生动地展现了感物过程中的两个主体。除此之外，还展现了人感物的普遍过程：感官接受物的表象，进入内心并产生情感的变化，生出创作的兴致。不管是物与人的自然交互，还是人对物的全面把握，作为感物方式并无明显的高下之分。在创作中依靠正确、合适的方式把握事物，表达情志，才能汇通物与情与辞，创作出理想的作品。

（兰州大学）