印度奇幻片：天马行空的集体幻想与超现实表达

2023-12-29张燕黄山桃

电影评介 2023年23期

关键词：史诗奇幻神话

张燕黄山桃

【作者简介】张燕，女，江苏海门人，北京师范大学艺术与传媒学院教授，北京师范大学亚洲与华语电

影中心执行主任，博士，主要从事影视史论、亚洲电影研究；

黄山桃，女，广西南宁人，北京师范大学艺术与传媒学院硕士生。

【基金项目】本文系国家社会科学基金艺术学项目“全球视阈下印度宝莱坞电影的类型创作与海外传播研

究”（编号：18BC046）阶段性成果。

“奇幻”一词源于西方，亦可译作“魔幻”，英文为“fantasy”，最早可追溯到古希腊词——“phantasia”，该词从字面上理解即为“制造出的形象”。起初是用来评述德国、意大利的绘画，之后被用到文学领域，其中最为世人所熟知的便是英国作家J.K.罗琳（J.K.Rowling）的七部《哈利·波特》（Harry Potter）系列小说。[1]随着科技的进步与发展，许多奇幻/魔幻文学被搬上大银幕，特别是21世纪以来，奇幻电影（Fantasy Film）更是作为一种新兴的类型电影被广大观众所喜爱。“哈利·波特”系列、“暮光之城”系列、“指环王”系列、“霍比特人”系列、“博物馆奇妙夜”系列等风靡全球。

就“奇幻电影”而言，目前尚没有较为明确的统一定义。西方的“奇幻电影”大多以欧洲古希腊、罗马神话和宗教传说故事为原型，具有浓郁的欧洲文化特征，依赖于现代前沿的数字视听科技，构思出精灵巫师等人物形象、飞天扫帚等服装道具以及魔幻想象的场景设计等，创造出一个有别于现实生活的银幕奇幻世界。而在东方视野中的印度，流行的宝莱坞印地语电影作为一种集体幻想，强调“幻想的中心特征，即实现愿望、羞辱对手和摧毁敌人”“幻想是欲望的场景，它以视觉形式戏剧化”，“奇幻”“幻想”的流行含义是“异想天开、古怪或琐碎”，是制造梦想、“欲望与现实之间的桥梁”，是“希望的载体，创伤的治愈者，现实的保护者，真理的遮瑕膏，身份的修复者，宁静的恢复者，恐惧与悲伤的敌人，灵魂的净化者”。[2]

在此背景下，印度奇幻电影颇受印度观众欢迎，其凭借天马行空的想象，既可以依赖于真实历史和现实存在，也可以是由神或超物质构成的虚幻世界，亦可以是现实世界和普通人身上的奇人怪事，此外它还可以架设神怪或人神共处的超现实世界。应该说，印度奇幻电影迎合了印度观众以宗教为导向的内在愿望想象，作为观众往往期待在弱者被伤害、被凌辱的危急时刻，会出现他们喜爱的神或人，以独具神奇想象的方式帮助他们主持正义、惩罚邪恶，从而承载印度观众面临危机的心理“安全阀”的独特功能。

一、印度奇幻片创作概况

印度奇幻电影的创作探索有较长的历史，早期电影主要从神话故事、民间传奇、宗教故事等取材。从20世纪三四十年代开始，涌现了《阿拉姆·阿拉》（阿德尔·伊兰尼拍竣，1930）、《阿里巴巴和四十大盗》（Alibaba & Forty Thieves，1932）、《神奇的马》（Magic Horse，1935）、《阿拉丁侄子》（Son of Alladin，1940）等作品。其中，由帝国影片公司导演阿尔德希尔·伊朗尼拍摄的第一部印度有声电影《阿拉姆·阿拉》（Alam ara，1931），就是取材于《一千零一夜》的奇幻片。印式奇幻的故事情节和热烈火辣的歌舞贯穿全片，犹如印度调料咖喱“玛莎拉”。此后，印度奇幻片经历了20世纪六七十年代相对繁荣的创作，延续到八九十年代，大概产生了数百部作品。

21世纪以来，随着电脑特效技术的快速发展、电影想象力进一步开发探索以及对印度民间和传统神话故事的进一步挖掘阐释，印度奇幻电影更具天马行空的创作发展样态。从21世纪最初十年的类型融合，结合奇幻、神怪、爱情、科幻、喜剧等类型元素，涌現出《印度超人前传》（Koi...Mil Gaya，2003）、《再生缘》（Om Shanti Om，2007）、《访问上帝》（God Tussi Great Ho，2008）、《阿拉丁神灯》（Aladin，2009）、《白象》（The White Elephant，2009）等众多作品，再到进入第二个十年的杂糅并蓄、融合创新，在幻想、悬疑、爱情、科幻、动画、现实、神话史诗等众多类型糅合中独创“印式”电影，生产了《超世纪战神》（RA.One，2011）、《偶滴神啊》（OMG：Oh My God！，2012）、《庞尼因·赛尔文第一部分》（Ponniyin Selvan：Part One，2022）及中国观众近年来较为熟知的《印度超人》（Krrish）系列、《宝莱坞机器人》（Endhiran）系列及融合神话史诗、爱情、科幻类型的《巴霍巴利王（上）》（Baahubali：The Beginning，2015）、《巴霍巴利王（下）》（Baahubali 2：The Conclusion，2017）等等众多印式“大杂烩”奇幻片。无论是改编自《一千零一夜》的首部有声奇幻电影《阿拉姆·阿拉》，还是2022年9月位居北美周末票房第6名[3]，根据同名小说改编的《庞尼因·塞尔文：第一部分》。总的来说，印度奇幻片自出现以来，就具有场景瑰丽多彩、歌舞热辣奔放、对话通俗易懂，以及天马行空的想象和对神话史诗的进一步建构的特点，既满足了大众强烈的视听感官生理需求，也实现了对熟悉的神话虚构世界的想象性呈现。

二、基于史诗神话构筑的创作特点

作为四大文明发源地之一，印度璀璨的历史文明几乎都是由其纷繁复杂的印度神话构筑而成。印度史诗神话的形成，必然与它本身历史相关联的同时也与其宗教文化密不可分。公元前1500年至前600年左右，《吠陀经》问世，这是印欧语系诸民族中一部古老的文学著作，全部是祭祀用的圣歌和祷词，印度神话首次被较为系统地进行了整合。此外，与印度神话相关的书籍还有“往世书”系列，这些书应该算是众神的个人传记和专题介绍，比如《梵天往世书》《毗湿奴往世书》《湿婆往世书》等，以及印度较为著名的两大神话史诗《罗摩衍那》和《摩柯婆罗多》。

印度奇幻片的主要源泉也来自史诗神话和历史宗教等，大多来源于多部史诗神话：或照搬其故事原型，如《阿拉丁神灯》《巴霍巴利王》系列等；或引用神话人物如《塔巴德》（Tumbbad，2018）、《梵天神器》（Brahmastra Part One：Shiva，2022）；又或者是对印度神话故事的改写，例如以约22.74亿印度卢比的总收入位居2022年票房榜首的泰米尔语电影《庞尼因·塞尔文：第一部分》（Ponniyin Selvan：Part One）等。[4]

就创作特征而言，印度奇幻电影具有如下三个共同特点：

首先，就叙事而言，印度奇幻片多为带有强烈印度本土史诗神话特色的超级英雄叙事，也可以说是“印式超级英雄片”。在故事语境中，奇幻片主人公往往受到神的眷顾或者是神的化身，即他从出生起就注定是一个英雄，此类影片一开始就省去了一大段对于英雄之所以成长为英雄的叙事铺垫。故事的大致线索为“出身英雄—遭遇磨难—报仇雪恨”，故事线索简单而又粗暴。影片《庞尼因·塞尔文：第一部分》（2022）讲述了10世纪孙陀罗·朱罗统治的时代，朱罗王朝将印度半岛南部打造得繁荣昌盛，其儿子阿迪亚王子和罗茶罗乍成功征服了甘吉布勒姆和兰卡。潘地亚王朝的国王维拉潘地亚牺牲后，一群战士要为其复仇，与此同时，一群朱罗王朝首领却又阴谋篡夺阿迪亚的王位并扶持他叔叔马杜兰塔卡姆成为国王。简言之，该片基本上是以“出身英雄—遭遇磨难—报仇雪恨”作为叙事主线，代言了此类奇幻片的典型叙事模式。

印度奇幻电影的叙事内核一直以来都没有脱离其印度本土的宗教神话语境，《梨俱吠陀》《阿达婆吠陀》《摩诃婆罗多》《摩罗衍那》《摩罗法典》《沙恭达罗》等典籍都保有宗教神话惯性，出生和成长在“宗教博物馆”中的印度人，通过口口相传、代代延续，讲述着其独特的民间神话故事传说。“电影是生活的一面镜子：它反映某种文化或某种生活。”[5]印度奇幻片无疑是对印度神秘宗教民族文化的一种具象化表现。其中，诞生于1913年的印度第一部故事片，是由D.G.巴吉尔拍摄的《哈里什昌德拉国王》，巴吉尔因此被誉为“印度电影之父”，其创作的奇幻片奠定了印度电影的叙事模式和表现手法。源自印度神话故事中的简单叙事，既能直接激发印度普通受众的集体民族文化记忆，又兼顾其普通民众的认知水平。震撼的场景、炫丽的特效搭配简单的故事情节，也可以说这类影片的叙事模式基本沿用了好莱坞“超级英雄片”类型中的简单故事。

其次，就人物来说，印度奇幻片中的男性大多具有史诗神话中神的一些特性，或力大无穷，或智慧非凡，甚至是神在民间的化身。正面人物基本是善良智慧，受万民爱戴和敬仰，反面人物则大多是暴虐凶残、邪恶的化身。比如取材自《摩诃婆罗多》中“俱卢之战”的《巴霍巴利王》系列电影，对于巴霍巴利及其子希瓦的描述即为似神一般力大无穷、善良正直、仁厚且功勋卓著，深受民众爱戴。特别是对希瓦的形象塑造上多次运用如舞蹈、图腾物、神器等影像来隐喻暗示希瓦与印度教三大主神之一的“湿婆”之间的身份互文性。而其反面人物巴拉德夫虽是暴虐凶恶、阴险狡诈，但是也同样拥有神力，他可以徒手击杀公牛、力敌万人。希瓦的母亲缇婆犀娜则是擅长射箭与近身格斗。而希瓦的恋人埃温缇卡是反抗巴拉德夫暴政的游击军女战士，亦是骁勇善战、身手不凡。《梵天神器》直接将三大神之一——“湿婆”作为故事灵感来源，男主人公的名字Shiva就是湿婆的名字。他体内有一种他不知道的强大力量——火之力量，火也正是湿婆可以毁天灭地的力量。基于史诗神话的奇幻片对人物形象的塑造虽然不符合现实生活中的人，但是却符合神话故事中对于神这一人物的想象设定。看似不符合常人，但正是这些奇幻特点，满足常人对于自身不具备的“神”力的追求和幻想。同时这类影片对于女性的塑造，大多也是集美貌与智慧于一身，常常拥有一般男性所无法比拟的力量与智慧。

再次，就情感而言，印度史诗、神话对爱情的描摹充满了浪漫色彩，其中较为著名的是《罗摩衍那》中护世神毗湿奴的分身罗摩，与妻子吉祥天女拉克希米的分身悉多，二人转世投胎在人间谱写了一曲可歌可泣、凄美的爱情故事。此外，《摩诃婆罗多》中大神毗湿奴化身之一的黑天与罗陀的浪漫爱情，亦是被印度众多年轻男女当作爱的典范。这些在印度史诗神话中关于神或神的化身所譜写的浪漫爱情故事，也深刻地影响着印度奇幻电影的创作。《梵天神器》中对于希瓦（湿婆Shiva的古代音译名）与女主人公Isha之间爱情故事的呈现就充满浪漫奇幻色彩。其中两个年轻人在河边小船上的一场戏，取景于在圣城瓦拉纳西的恒河边，高饱和色调、绚烂的光影、高颜值的男女主人公、史诗神话中爱情神话的加持，为影片的爱情故事添加了浪漫色彩。对于亲情的表达，印度奇幻影片更加浓烈。比如影片《巴霍巴利王》系列中，巴霍巴利王对太后的爱可以让他自愿让出军权并自贬为平民，同样太后为了希瓦也付出了生命代价。《塔巴德》中，父亲Vinayak最后为了救儿子，选择以自己作为怪物的诱饵，为儿子争取到逃出生天的机会。在这些浓烈的亲情中，父母对子女的爱就是付出生命的代价以保全下一辈人，而往往子女对父母之爱亦是付出生命也要为其报仇雪恨。

法国电影理论家克里斯蒂安·麦茨在其《想象的能指：精神分析与电影》一书中提到“观众有机会认同虚构的人物。但是，虚构的人物必须要存在”[6]。在印度，宗教神话中的人物之于印度人是真实“存在”于他们的生活中，是他们的精神支柱更是他们的信仰。印度奇幻电影中，“存在”的人物就是其流传于民间的各种宗教神话以及史诗神话中的人物，即为虚构的真实“存在”的人物。基于丰富多彩的印度史诗神话的印度奇幻电影，塑造了一个个充满遐想而又变幻无穷的超自然虚幻世界。天马行空的想象，奇观化的场景，神化英雄的存在，在印度奇幻片的出现永远都那么出乎意料，却又在情理之中。

三、基于数字技术搭建的视听想象

在印度奇幻电影中，基于现代科学技术和数字技术发展而来的、具有科幻色彩的奇幻片是非常特别的。对于科幻片，大多数学者认为“科幻与其他奇幻恐怖类的‘荒诞派'作品最本质的区别在于科幻作品建立在合理性的基础之上”[7]。基于这一点，笔者认为，诸如《印度超人》（2006）、《功夫小蝇》（2012）、《24：逆转时空》（2016）、《宝莱坞机器人》系列（2010-2018）等大多数印度出品看似是科幻片的电影，但应该都被纳入奇幻电影的行列之中。在借助现代化科学、数字技术和理性概念的基础上，宝莱坞带有科幻色彩的奇幻片借鉴了好莱坞科幻电影的创作，但有所不同的是，聪明的印度人仅仅是提取了好莱坞电影的“骨架”，在叙事上和情节上又重新进行本土化的创作和编排，其核心依然符合印度自身的文化价值观对众神（主要来自占主导地位的印度教万神殿）和其他超自然实体的信仰，也是这类电影的一个重要特征。

在这些创作中，较为显著的影片当属《印度超人》系列。在被认为是印度第一部大预算的奇幻电影《印度超人前传》（2003）中，罗希特和他的朋友成为外星人Jaadu（在印地语中是“魔法”的意思）的盟友。Jaadu治愈了罗希特的脑损伤，并赋予他超人的能力。影片一开始，罗希特的父亲用印度教的圣词“oum”联系外星人，这表示宇宙中的一种神圣联系。罗希特在向大神克里希那（也译作“奎师那”）虔诚祈祷后，外星人来到地球上治愈他。此外，Jaadu的皮肤颜色是蓝色的，克里希那/奎师那在梵文中的意思即为深蓝、黑色，所以通常蓝色的指征代表了克里希那。此外Jaadu的形象亦是婴儿奎师那、象神、甘尼萨、E.T.和尤达的组合。在第二部《印度超人》（2006）中，《印度超人前传》男主人公的儿子被唤作克里希（Krish），即毗湿奴神的第八个化身黑天——克里希纳（Krishna）。在这部影片中，克里希从小就具有神力，生长在乡野山林中与鸟兽为伴，孤寂的日子里，克什纳成长为一个心地纯良、谦卑有爱的年轻人，印度古代的圣贤们往往都是在森林里完成智慧传承，自印度最古老的文献《吠陀》之后，较为著名的典籍就是《森林书》和《奥义书》，这两本典籍都与森林密不可分。此外在《摩诃婆罗多》中，众神也会选择在森林中进行苦修。这也使得无所不能的超人克里希（Krish）这一形象更接近于与之同名的神——克里希那。影片《宝莱坞机器人2.0：重生归来》（2018）中，鸟类学家帕克什·拉詹为了使鸟类不受手机辐射的迫害被逼无奈选择自尽，死后他的怨念聚集形成实体，通过控制人类手机进行复仇。影片翻译之后的名字看起来充满科幻感，似乎是一部科幻片，但是从通过对鸟人怨灵的设定来传达影片核心思想这一点出发，将其看作是一部奇幻片似乎更合理一些。在这类通过对现代数字、科技技术的应用表现结合印度本土的宗教神学文化的印度奇幻类电影中，可以看到一种神奇的西方技术和传统的、反现代价值观体系的混合体，即西方技术意象和印度情节剧的混合。

就视听而言，基于史诗神话的印度奇幻电影大多是大场面、大制作，奇幻而又逼真。印度史诗神话所描绘的场景是基于印度人对于神域的幻想。这里无论是自然景观还是人文建筑都充满了梦幻，磅礴而威武，场景必须满足这一基本要求才能符合大众的心理诉求，所以此类影片在视听语言的表达上相对更加严苛，同时也必须依靠强大的数字技术进行场景设计和搭建。《巴霍巴利王：开端》（2015）、《庞尼因·赛尔文：第一部分》（2022）、《梵天神器》（2022）可以说是标准的“视听奇观”式的高概念电影。《庞尼因·赛尔文：第一部分》中雄壮威武的王城宫殿、奇特秀美的自然景观、壮观磅礴的军队会战轮番上阵，唯美的歌舞表演令人目不暇接、叹为观止。此外，除了大场景大制作外，这类影片在细节上也颇为讲究。荣获第13届亚洲电影大奖最佳摄影和最佳美术指导提名的《塔巴德》（2018），其令人毛骨悚然的怪兽、被怪兽咬之后半人半鬼的祖奶奶、变异之后被火燃烧仰天露出笑容的维纳亚克，逼真到令人触目惊心。

通过对现代数字、科技技术的应用表现，结合印度本土宗教神学文化的印度奇幻片，其实是一种神奇的西方技术和传统的、反现代价值观体系的混合体，即西方技术意象和印度情节剧的混合。这种类型的影片“可以使人自由的畅想，摆脱一切的束缚：生理的、道德的、心理的、生存的”[8]。通过数字技术加持，满足观众对于神话中那种渴望的心理：渴望那些完美的、超越現实的，那种他可以从自身的某一处能感知到但是却又永远也没有得到过的东西。这类带有科幻色彩的印度奇幻电影，根本上是直接复制了一些好莱坞类型电影，但同时也改变影片最初所要强调的目的、效果和联想，大多增加了对印度本土神和其他超自然现象的信仰。

四、基于现实世界的超历史想象

作为古老的四大文明发源地之一的印度几乎没有完全真实的历史著作，《摩诃婆罗多》和《罗摩衍那》大概就是了解印度历史的两大史诗巨作。这两大史诗正如印度开国总理贾瓦哈拉尔·尼赫鲁在其著作《印度的发现》一书中提到：“有时故事是单纯的神话，再不然也是事实和神话混合在一起的东西……事实和虚构互相交织，分不开了，而这种混合就变为想象的历史。”[9]但是，印度也有一些可以考究的真实历史事件和人物，许多印度奇幻电影也是基于此进行创作，例如《死丘往事》（Mohenjo Daro，2016）、《章西女王》（Manikarnika：The Queen of Jhansi，2019）、《一号自由勇士》（Syeraa Narasimha Reddy，2019）等。除了一些以历史人物、事件为基础改编而成的电影以外，宝莱坞很多奇幻电影故事也来源于当下或置身于当下的现实世界之中，比如《再生缘》（2007）、《访问上帝》（2008）、《偶滴神啊》（2012）以及《两种人生》（Bhaag Johnny，2015）等。

从类型细分角度看，上述影片可以视为印度奇幻片中的传记类、剧情类两个创作维度，而此类影片也都或多或少带有奇幻色彩。首先，在传记类奇幻片中，《章西女王》（2019）中的女主人公从出生就似乎被神所眷顾，或者说是神的化身，并被塑造成为印度最伟大的杜迦女神——即包含两个对立面，仁慈的乌玛和可怕的杜尔加。仁慈的一面被崇拜为乌玛，这一面代表美丽与光明。这个柔软的一面也被称为Jaganmata（世界之母），当两位女王面对印度本国人时表现的是仁慈、温柔的一面；可怕的杜尔加则代表着仇恨、黑暗的一面，这一面的杜尔加女神杀死了许多恶魔或阿修罗。片中当女王面对英国殖民者时，就表现出其黑暗、复仇的一面。另外《章西女王》中，女王出生于印度恒河河畔，宗教大师从其稚嫩的脸蛋上预知了其不凡的命运，整个人物被笼罩着浓郁的奇幻色彩。以摩亨佐·达罗古印度文明为背景讲述的传奇故事《死丘往事》中，在以考古学家认证的历史基础之上进行了奇幻想象，男主人公梦中出现了神兽，象征着其作为“真命天子”的“君权神授”，手上握着的三叉戟在印度被称为“比那卡”，标志着闪电的能力，这是三大主神之一的湿婆的标志性武器，所以男主人公在此也天生具有神的力量，代表着神的化身，是天选之子，为影片的奇幻色彩奠定了基调。2021年3月上映的RRR（2022）也是此类影片的代表之一，该片是S·S·拉贾穆里继创作了《巴霍巴利王》系列之后的又一巨制。[10]RRR依然延续了拉贾穆里一贯的大场面、大制作的视觉奇观，同时故事也与《摩诃婆罗多》有着千丝万缕的联系，极具奇幻色彩。影片中的两位男主人公与《巴霍巴利王》中的男主人公一样可以以一敌十甚至敌百，力大无穷到可以徒手与老虎搏斗。此外为了解释其神力都使用了意象化的影像表达。当两位男主人公被英殖民者围剿时，比姆扛起受伤的拉朱在枪林弹雨中飞檐走壁，森林里站在火光前手持弓箭的拉朱腿伤突然痊愈而且比之前更具有神力，能徒手抓取英军首领射来的子弹。在史诗《摩诃婆罗多》里，大神毗湿奴的神弓，即“梵授”，在罗摩被流放到森林生活后，由天帝因陀罗交由仙人阿竭多转赠给罗摩。罗摩凭借这把神弓杀死了大量的罗刹鬼，战胜了天神死敌十首王罗。而在印度，黑天诞生日当天会以叠罗汉摘取悬挂在高空的酸奶罐的方式来庆祝，黑天则是毗湿奴的第八个化身。片中这些超人类的力量由意象化镜头隐喻表达，男主人公得到毗湿奴的神力，或者说他就是大神毗湿奴的化身——罗摩。

其次，印度奇幻电影具有典型的类型混杂特点，以爱情、惊悚、喜剧等为主题的主导类型电影中都不可避免地带有奇幻色彩。比如被中国影迷归到动漫、科幻类型的影片《功夫小蝇》就充满了大胆的想象，男主人公死后灵魂出窍进入到一只苍蝇的身体里，以苍蝇的实体复活，最后终于惩奸除恶并且灵魂被二次复活，仍然以一只苍蝇的形体陪伴和守护在爱人身边。该片剧情在高潮阶段插入了巫师做法，通过灵魂附体的形式让两只鸟去收服苍蝇，同时视觉呈现上大多从苍蝇的视点出发，更添加了影片的奇幻性。《访问上帝》（2008）和《偶滴神啊》（2012）两部影片中都出现了神来到人间，搭建了一个人神共处或者人拥有神力的奇幻勾连的世界。《再生缘》（2007）讲述了男主人公无故身亡，20年后在一次拍摄MV的过程中，他被道具——“火”惊得晕了过去，醒来后竟然想起了前世记忆和爱人，于是展开了一场追逐和守护前世爱人的复仇道路。这一基于现实的爱恨情仇加以想象构架而成的奇幻叙事情节，如果单纯地将其归入爱情类电影似乎不太恰当。《梵天神器》（2022）直接将湿婆神作为男主人公来塑造，灵感来源于印度神话但同时还以现代世界为背景进行想象。这些极具奇幻色彩的影片，无论是对神的意指、对神的崇拜亦或是对原教旨主义的反思，无一不是基于现实世界中无法达到或无法实现的人、事、物，以借助超自然、超人类的幻想将现实与想象进行勾连，满足观众心底的欲望和幻想。因此在看很多印度奇幻电影时，会有又奇幻又真实的矛盾感，观众似乎可以从一些超自然、超人类的镜头表现中受到触动，看到一些现实的情感表达。

在印度奇幻电影中，经常会看到许多生长在现代社会的人无法接受的奇幻色彩，无论史诗神话、科幻、喜剧、爱情或者动漫等类型电影中都不可避免地与奇幻挂钩。这其实主要跟印度本土的政治经济文化和历史宗教信仰等息息相关。正如印度学者所言：“印度人常说，西方人爱用法西斯式的思维系统，把各式各样的艺术表现手法分成独立的、封闭的部分。印度人却喜欢把它们糅合在一起，就像印度的食物绿豆饭（kicheree）一样，里头有米饭、鸡蛋、蔬菜、辣椒等，所有食材全部放进锅里，做成一道美味的食物……”[11]

结语

21世纪以来，印度电影产业发展迅速，连续不断地推出在国际上颇具影响力的影片。谈及印度电影，观众的第一反应就是宝莱坞最具民族特色的歌舞表演，其次是被中国观众广泛青睐的现实题材。从近年来印度本土票房电影排行来看，基于印度史诗神话等改编生产的奇幻电影逐渐在印度本土市场和海外市场独占鳌头。2022年，《庞尼因·赛尔文：第一部分》北美首周末在500家影院上映劲收401万美元票房，位居北美周末票房第6名；[12]RRR全球票房1.027亿美元，海外票房达2116万美元（包括1111万美元的北美票房）；《梵天神器》全球票房5016万元美元，其中印度票房1185万元美元。[13]显而易见，印度奇幻片无论在印度本土、还是在国际市场上都具有一定的认可度。以此可推断的是，独具印式民族风格的印度奇幻片，应该会成为印度电影走向全球视野的另一重要类型。

参考文献：

[1]陈亦水.地缘奇观中的文化想象——比较好莱坞与华语电影的奇幻类型片[ J ].当代电影，2013（08）：156-158.

[2]Sushil Arora.Cyclopaedia ofIndian Cinema[M].New Delhi：Anmol Publication Pvt.LTD，2004：221.

[3][12]电影眼.北美首周末票房恐怖片《微笑》夺冠印度电影《庞尼因·塞尔文》创佳绩[EB/OL].（2022-10-04）[2023-12-07].https：//www.dianyingjie.com/2022/1004/350739.shtml.

[4]谷静.2022年印度电影市场趋势[N].中国电影报，2023-08-02（013）.

[5][意]安东尼奥·梅内盖蒂.电影本体心理学—电影和无意识[M].艾敏，刘儒庭，译.北京：中国广播电视出版社，

2007：24.

[6][法]克里斯蒂安·麦茨.想象的能指[M].王志敏，译.北京：中国广播电视出版社，2006：43.

[7][英]盖伊·哈雷.科幻编年史[M].王佳音，译.北京：中国画报出版社，2019：10.

[8][意]安東尼奥·梅内盖蒂.电影本体心理学—电影和无意识[M].艾敏，刘儒庭，译.北京：中国广播电视出版社，

2007：116.

[9][印]贾瓦哈拉尔·尼赫鲁.印度的发现[M].向哲濬，朱彬元，杨寿林，译.上海：上海人民出版社，2017：79-82.