符号、文本与文化:湘西“舍巴日”文化符号系统内涵释义、逻辑建构及功能表达

江 涛,柴 冰

东北大学 民族学学院,河北 秦皇岛 066004

中华文化符号是中华各族人民优秀文化的高度凝结与历史沉淀,代表着中华各族人民的民族认同、传统价值观和精神文化世界。2019年,习近平总书记在全国民族团结进步表彰大会强调,“树立和突出各民族共享的中华文化符号和中华民族形象,增强各族群众对中华文化的认同”[1]。在新时代语境下,深入挖掘和阐释各地区、各民族优秀文化符号,增强各民族文化认同,凝聚中华民族的向心力,是铸牢中华民族共同体意识、构筑中华民族共有精神家园、推动中华民族伟大复兴的重要路径。56个民族是基层,中华民族是高层[2]。文化符号亦是如此,“舍巴日”作为土家族特有的文化符号,早在2006年就获批为湖南省首批非物质文化遗产项目(1)参见湖南省人民政府关于公布第一批省级非物质文化遗产名录的通知,参见《湖南政报》2006年第12期。,2012年又被评为“中国最具特色民族节庆之一”(2)其由中国人类学民族学研究会民族节庆专委会与国际节庆协会共同于延吉举办,相关的具体名单可见光明网、中华节庆网、中国民俗学网等题为“2012中国优秀民族节庆”评选揭晓的相关报道。。其重要组成部分“摆手舞”“八宝铜铃舞”及“茅古斯舞”均先后成为国家级非物质文化遗产,为多民族所知晓、认可与共享。各地区、各民族文化符号可以通过具体的形式和表征意义,与整个中华文化符号相结合,共同构建中华民族丰富多彩的文化内容。

目前,学界重点研究中华文化符号对于中华民族形象的建构和铸牢中华民族共同体意识及构筑中华民族共有精神家园等热点话题(3)参见朱永梅,陈金龙:《以共同性引领中华民族共有精神家园建设》,《中南民族大学学报》(人文社会科学版),2023年第5期;刘莉:《中华文化符号的层次、特征与传播》,《新疆师范大学学报》(哲学社会科学版),2023年第3期;张丽:《用中华文化符号讲好中国故事》,《人民政协报》,2023年7月24日;曾明,龚婷,戴登云等:《中华文化符号和中华民族形象的划定原则及类型特点》,《民族学刊》,2021年第7期;青觉,徐欣顺:《论中华文化符号的概念、要素与边界》,《新疆师范大学学报》(哲学社会科学版),2023年第1期;乌小花,李安然:《树立和突出各民族共享的中华文化符号和中华民族形象》,《中华民族共同体研究》,2022年第3期。,鲜有以民族文化符号为抓手,研究其形塑中华民族的作用。作为中华文化符号重要组成部分的民族文化符号成为亟待研究的重要课题。鉴于此,笔者从民族学和文化符号学等相关理论入手,以湘西土家族“舍巴日”仪式为对象,结合田野调查,对“舍巴日”仪式原生态文化所传递的文本符号进行解析,探求其仪式功能中所蕴含的“能指-所指”,探讨土家族“舍巴日”作为一种民族文化符号的逻辑建构及功能表达,揭示其所蕴含的文化意义和功能价值,以加深对土家族文化的理解。

一、符号、民族文化符号与文化符号学的概念界定

何谓符号、民族文化符号以及文化符号学?学界对于其概念及定义可谓莫衷一是,而对其相关概念内涵的释义,将有助于本研究的展开。

(一)符号的内涵定义

人类生活在充满符号的世界,认识和改造世界离不开符号的范畴,它们是人类文化和文明产生的重要来源。美国文化人类学家格尔茨(Clifford Geertz)曾在其著作《文化的解释》中多次强调“符号”,并承认自己主张的文化概念属于符号学范畴[3]。美国文化人类学家怀特(L·A·White)也认为:“没有符号就不会有文化,人也只能是一种动物,而不是人类。”[4]可见,文化得以表现、承载、传播与传承离不开“符号化”的建构。符号学家卡西尔(Ernst Cassirer)曾指出:“符号化的思维和符号化的行为是人类生活中最富于代表性的特征,并且人类文化的全部发展都依赖于这些条件。”[5]因此,无论是人类学(民族学)界抑或是符号学界,弄清其内涵显得十分必要。

关于符号的定义,学界一直见仁见智。早在中世纪,哲学家圣奥古斯丁(St.Augustine)就曾对符号下了一个经典定义,即“一物代一物”[6]。结构主义创始人、现代语言学之父索绪尔(Ferdinand de Saussure)认为符号系统是二元关系,符号是指能指和所指相联结所产生的整体[7]。美国符号学家皮尔斯(Charles Sanders Peirce)对符号的定义更加突出其解释的功能,认为任何事物皆可为符号,“它一方面由一个对象所决定,另一方面又在人们的心灵中决定一个观念;而对象又间接地决定着后者那种决定方式”,他“把这种决定方式命名为符号的解释项(interpretant)”。皮尔斯认为文化符号系统是三元关系,是由符号本身(representamen)、指代对象(object)与解释项(interpretant)三者构成[8]。此外,中国符号学者赵毅衡在研究学界前辈的基础上,给符号的定义可谓切中要害:“符号是被认为携带意义的感知。意义必须用符号才能表达,符号的用途是表达意义。”[9]尽管国内外学界对于符号的定义仍莫衷一是,关于其讨论也延伸至性质、范围、概念及旨趣等。但正如莫里斯(Charles William Morris)所强调,符号可以是任何东西,但对于我们目的而言,能够“使我们用某种方法反应某种不同于它本身的东西,这就够了”[10]。

(二)民族文化符号的概念

民族文化是在特定的范围内,由自然和人文因素相互作用情况下形成的文化共同体。民族文化符号是蕴含感情、意愿的感性符号[11]。民族文化符号承载着一个民族最具有代表性的精神文化媒介,是各民族经过历史洗涤之后沉淀下的重要文化载体和表现形式,是在历史发展过程中“民族共同体”成员雕刻下来的集体记忆。民族文化是自然景观和历史文化的有机结合,亦是民族精神的外化、社会制度的表征。它以网络状的文化形态展开,在地形、气候、风俗、方言和种族沿革等方面,形成一个相互关联的有机系统[12]。人类将民族文化现象包括历史遗迹、图形、民俗、艺术、宗教等,转变成符号的表达形式来进行民族精神和价值追求的信息传达,就称为民族文化符号。可见,民族文化符号在传递民族文化信息的同时,一旦缺离了民族传统文化的滋养,就不能称作民族文化符号。同时,民族文化符号存在着地域性、包容性、长久性、指代性等特性,在其多种特性的相互影响下,形成了我们今天所看到的民族文化符号。

(三)文化符号学的滥觞与旨趣

尤里·洛特曼作为20世纪苏联颇负盛名的符号学家,是塔尔图-莫斯科符号学派代表,最早提出文化符号学(Cultural Semiotics)相关概念,其建构的文化符号学理论在世界产生了巨大影响,推动了符号学的进一步发展。文化符号学理论与方法肇始于20世纪70年代,塔尔图-莫斯科符号学派重要论著《文化符号学研究纲要》的出版,标志着文化符号学的滥觞。

塔尔图-莫斯科符号学派将文化作为主要的研究对象,全面研究文化符号系统中的结构、意义及功能,阐释文化生存的符号空间的结构、组织和运作方式,揭示文化生存与发展机制[13]。尤里·洛特曼文化符号学理论的核心逻辑线索是“符号-文本-文化-符号圈”,即符号形成文本,文本形成文化,文化形成符号圈;其中符号是源,文本是其核心,文化是母体,是文本转化成符号圈的重要桥梁,而符号圈则是构成物的集合,是符号存在与运行的文化空间[14]100-108。在尤里·洛特曼的文化符号学理论中,“文本观”和“符号圈理论”尤为重要。尤里·洛特曼将文本看成完整意义和完整功能的携带者,是文化的第一要素[15]。他认为我们研究某种文化现象时,所面对的不只是某些类型的符号而是其文本。他还认为在文化符号学理论中,所有文化都是以文本的状态来呈现,各个文化相互孤立存在,文化需要进入一个文化空间(符号圈),这个空间是所有文化的文化,在空间中各个文化之间相互交流、融合和互动,从而生存、发展。这就是洛特曼所说的符号圈[14]100-108。

二、历史记忆与民族认同:湘西“舍巴日”文化符号系统的内涵释义

文化作为一种普遍的社会现象,任何正式或非正式群体都有其自身的文化要素和构件,并构成相对稳定的文化生态系统,不同民族和群体均有文化传承的内在生成与转换机制[16]。“舍巴日”作为土家族歌舞酬神、庆丰祈福的传统综合性节日,是土家族传统文化赖以生存和发展的文化空间。

(一)历史记忆:湘西“舍巴日”仪式的文化溯源

土家族“舍巴日”是以“摆手舞”仪式为核心,以歌舞酬神、庆丰祈福为要旨的传统综合性祭祖节日,凝聚和浓缩着土家族的历史文化记忆,是土家族民间文化综合传承的文化空间与载体,并以身体仪式、民俗节日与语言逻辑等集中表现出来。

“舍巴日”作为古老的祀神活动,源起于土家族原始的自然观念、图腾崇拜和巫术意识。“舍巴日”为土家族语,“舍巴”即“摆手”“甩手”,“日”(ri平声)即“做”,直译为“作摆手”,意译则为“摆手舞”,一般在正月举行,部分地区在三月、五月乃至六月举行。“摆手舞”亦有“大摆手”和“小摆手”之分,人员规模少则几十人,多则成千上万人。清代诗人彭施铎《溪州竹枝词》所描绘的“福石城中锦作窝,土王宫畔水生波,红灯万点人千迭,一片缠绵摆手歌”[17],正是“大摆手”的真实写照。土家族“舍巴日”活动主要盛行于武陵山地区酉水流域及沅水流域的土家族聚居区(4)这片区域主要是指湘、鄂、黔、渝边界相邻的土家族聚居区,尤指湘西和鄂西等地区。。湘西土家族聚居区主要集中在龙山县、永顺县、古丈县等地。关于原生态“舍巴日”文化的历史缘起有较多说法,如“战争说”“劳动说”“生殖崇拜说”及“巴渝舞说”等(5)关于其缘起学界有较多不同看法,具体可参见:熊晓辉:《土家族摆手舞源流新考》,《怀化学院学报》(社会科学版),2006年第3期;袁革:《土家族摆手舞源考》,《社会科学家》,2004年第3期;张涛,曹丹:《湘、鄂、黔、渝相邻地区土家族“舍巴日”——摆手舞活动研究》,《北京体育大学学报》,2005年第11期;丁世忠:《舞蹈中的祭礼——论土家族“摆手舞”的文化内涵》,《宜宾学院学报》,2003年第2期;等等。。虽然学界对于其源流说法不一,但均有一条共同脉络可循,即“舍巴日”文化的源流与祭祀仪式相关,可见“舍巴日”最初的形态就是巫舞的一种,它是巴楚文化相互交往交流交融的结果。关于“舍巴日”早期文化形态的历史渊源,据说最早可追溯至商代巴人的“巴渝舞”(6)关于是否源自巴渝舞,学界有不同看法,如吉首大学陈廷亮认为摆手舞(舍巴日)源于土家先民原始社会的劳动生活,并非巴渝舞在民间流传发展的产物。其来源是土家族形成以后,土家先民原始氏族部落流传的原始舞蹈遗存不断得到新的发展、丰富,而逐渐演变为现在土家族的民族民间舞蹈形式。具体可参见陈廷亮,黄建新:《摆手舞非巴渝舞论——土家族民族民间舞蹈文化系列研究之五》,《中南民族大学学报》(人文社会科学版),2006年第4期。,汉高祖之时,巴渝舞演变为两种形式:一种成为宫廷之乐;另一种流传于民间,至唐宋时期逐渐演变为民间的“舍巴日”。清雍正时期在土司地区实行“改土归流”后,在一些地方志书里,将“舍巴日”活动中颇具代表性的以上肢摆动的舞蹈动作,用汉文字加以表述,便出现了“摆手”一词,如龙山县西湖乡卸甲寨摆手堂碑文记载:“……每岁于三月十五日进庙,十七日圆散。男女齐集神堂,击鼓鸣钟歌舞之,名曰摆手,以为神之欢也,人之爱也。”[18]又如清乾隆《永顺县志·风土志》卷四载:“又一土俗,各寨有摆手堂,每岁正月初三至初五、六之夜,鸣锣击鼓,男女聚集,摇摆发喊,名曰摆手,盖袚除不祥也。”(7)(清)李瑾纂修,王伯麟续撰修:《永顺县志·卷四·风土志》,清乾隆十年(1745年)刻本。此外,在《古丈坪厅志》《永顺府志》《龙山县志》《来凤县志》等地方志中亦有关于“舍巴日”的记载。

(二)民族认同:湘西“舍巴日”仪式的符号解读

土家族“舍巴日”符号充满了土家族的“共同族源记忆”与“集体记忆”(collective memory)。在土家族“舍巴日”仪式符号系统中,各类符号并不是独立地简单叠加,他们存在“解释-被解释”的关系,内部的各个符号相互联系而构筑成整体的文化生态系统。文化系统功能大于各符号简单之和,一旦进入系统,组成部分除了自己的功能,还获得了“系统功能”[19]。对“舍巴日”各符号系统的研究是对其整体文化符号系统进行解读的一个重要方面。

1.结构符号系统

仪式、节日与习俗是土家族“民族共同体”对其文化倾向的普遍认可和心理共识,通过这类方式,“民族共同体”成员能够获得族群亲近感和文化认同感。

土家族“舍巴日”活动仪式可分为五部分,即“请神—敬神—跳摆手舞—唱摆手歌—演茅古斯”(8)具体的相关仪式可参见:游俊的《土家文化的圣殿:永顺老司城历史文化研究》,北京:民族出版社,2014年;瞿州莲,罗中的《中国土家族梯玛歌研究 上》,北京:民族出版社,2018年。。请神和敬神环节,向祖先献上祭品,由当地村落里德高望重的老者担任“梯玛”(9)“梯玛”是土家语译音,意为“祈神的巫师”,汉语又称“土老司”,在传统社会拥有不下于上古巫师的尊崇地位,这种权威在土司统治时期达到了顶峰,他们是土司统治的重要倚仗。,主要祭祀八部大神(10)“八部大神”或“八部大王”是传说中土家族的八个部落的首领及远古的男系祖神。他们分别叫“敖朝河舍”“西梯佬”“里都”“苏都”“那乌米”“拢比也所耶冲”“西科佬”“借耶费耶那飞列耶”。、彭公爵主、向老官人、田好汉,包括扫堂、封净、迎神、接驾等十几种仪式。摆手舞一般在摆手堂或者平坝举行,包括单摆、双摆、回旋摆、撒种、磨鹰展翅等十几种动作,表现迎神场景。摆手歌(舍巴歌)由当地村落里德高望重的老者担任梯玛领唱,高唱开天辟地、兄妹成亲等创世歌,讲土家族历史典故,待敬神完毕,进行歌舞活动。茅古斯表演时,村民身扎稻草,装扮成身上长毛的原始人,模拟砍火畲、抢亲、摘果子等土家族先民生产生活的情节,具体仪式包括敬神、扫堂、烧山等。族群成员根基性情感来自“共同族源记忆”造成的血源性共同体想象,其本质也是由“共同族源记忆”来界定和维系[20]。在整个“舍巴日”活动结构过程中,每个文化符号都共同表现着土家族对自然、祖先与神灵的“共同族源记忆”。

2.动作符号系统

动作符号系统主要通过身体动作变化来表达相应的情感信息和文化内容,是能指和所指的充分表达,体现着民族文化认知和审美情感,是民族“集体记忆”的肢体动作写照。“舍巴日”动作主要源于土家族的劳动生活与战争场景,其表现形式在各地不完全相同,但都凝聚着土家族人民的智慧与情感,在长期的历史积淀中形成了单摆、双摆、回旋摆三个基本动作(11)单摆:脚动一步,甩同边手一次;双摆:脚动一步,甩同边手两次;回旋摆:同边手脚甩两次,身体转180度,两手同时甩出。和顺拐、屈膝、颤动、下沉四个基本特点(12)土家族摆手舞的动作多与土家世居山区,经常行走在羊肠小道上,背靠悬崖、背负前行的生活有关,从而形成了同边侧走、屈膝下沉的动作特征。。“舍巴日”活动具体动作按其功能可分为三类:生活劳动类动作、拟兽类动作以及祭祀类动作。生活劳动类动作主要表现的是土家族先民日常生活与劳动等相关场域,体现出土家先民勤劳朴实的品质,如梳头、打猪草、砍火畲、挖土等。拟兽类动作即模拟动物动作,有写实模拟和抽象模拟,具体动作包括雄鹰展翅、跳蛤蟆、螃蟹伸脚等。祭祀类动作主要是拜神祭祖动作,包括跪拜、打浪子、古树盘根、拉弓等,表现出对土家先民和神灵的崇拜敬畏与缅怀。“舍巴日”过程中的动作符号系统以身体动作为媒介,既有“能指”功能的表达,也有其“所指”表现出的对神灵和先民的崇拜与敬畏的“共同族源记忆”。对于集体文化认同来说,共享的记忆和共同的命运感一样,对其生存非常重要[21]。土家“舍巴日”承载的文化内涵,能够唤醒和传承土家族集体记忆的空间重构,激发共享的历史记忆。

3.道具符号系统

道具(器具)是“舍巴日”文化传承的重要载体,是土家族精神的实体寄托。此处的道具符号系统特指在“舍巴日”活动过程中使用的具有解释项(interpretant)的实物,其能够进一步解码“舍巴日”深层文化内涵。笔者将道具符号系统整体分为四类:舞乐器具、服饰器具、贡品器具、空间器具。

皮尔斯认为文化符号系统是三元关系,即由符号本身(representamen)、指代对象(object)与解释项(interpretant)三者建构而成。作为器具符号系统的分类均充当了“解释项”(interpretant)功能,祭祀者将器具符号通过解释项向接收者实现传达,器具符号建构着从能指到所指的表述功能。“舍巴日”舞乐器具比较简单,以锣和鼔为主,此外还包括“梯玛”祭祀所用的“八宝铜铃”(13)原为八枚铜铃装饰,据传说,很久以前被汉人和苗人各拿走一枚,现在只剩下六枚铜铃。八宝铜铃分为“行堂”和“坐堂”;“行堂”法杖上的铜铃只有七个,“坐堂”法杖上只有六个铜铃。、司刀、唢呐、牛角号等。服饰器具包括祭祀所穿戴的法衣、八幅罗裙、凤冠等,还有跳摆手舞和茅古斯等所穿戴的行装,如跳茅古斯所穿戴的草衣、草裙、草帽等。“舍巴日”贡品器具较为繁杂,如四方大桌上的茶盘、猪头、果品、菜肴等。这些器具有各自独特的含义,如对自然的敬畏,或对女神、远祖、家先的崇拜与敬仰,抑或是对未来美好生活的向往等,但均有共同脉络,即土家人共同的情感精神表达。“舍巴日”的空间器具指的是承载着“舍巴日”主要活动的“摆手堂”。据调查,昔日在湘西地区土家村寨均建有摆手堂,若村寨未建摆手堂,不仅会被其他村寨看不起,还会被视为对土家祖先不敬。在“舍巴日”之中这些器具符号相互联结,形成一个整体的文化符号系统(文化空间或符号圈),共同承载着土家族的民族认同感和归属感,类似于格尔兹“原生维系”(primordial attachments),成为民族认同的操作性策略和手段[22]。

4.音声符号系统

“舍巴日”仪式音声是由祭祀音乐和“摆手舞”“茅古斯”等仪式行为中锣鼓声、演唱声、祭祀声等各种声音相互影响组成的综合性、系统性的符号系统。整个音声以梯玛的领唱为核心,贯穿“舍巴日”仪式活动当中,以跳“摆手舞”、唱“摆手歌”(14)又称舍巴歌,相关学者从刘禹锡《竹枝词》入手研究,认为《竹枝词》就是现今土家族唱的“摆手歌”,只不过名称不同。具体可参见彭万廷,屈定富等:《巴楚文化研究》,北京:中国三峡出版社,1997年,第362-368页;沈阳选注:《土家族地区竹枝词三百首》,北京:民族出版社,2003年,第211-217页。为主要形式。在湘西地区土家族进行“舍巴日”仪式活动时,逢舞必歌、必呼、必喊。歌与舞、呼或喊与舞的结合,形成土家族舞蹈或情意缠绵、或气势磅礴的生动意境。如土家族“摆手舞”开始时,表演者呼喊“噢喂”“噢喂”,每至高潮处,“嗬嗬吔”“嗬嗬吔”的呼喊声又起。我们可以根据词的内容,将其分为四个部分:一是歌唱祖先业绩;二是歌唱土家民族的迁徙史诗;三是歌唱日常生产活动和风土人情;四是歌唱流传的古老传说故事。在长期实践活动中,声乐与其他符号相互影响与渗透,即使声乐符号独立成为一种符号形式,也从来没有脱离与其他文化符号的互阐互释关系[23]。这些音声符号有其自身的文化含义,当它们存在于一个共融的文化空间时,共同阐释着土家族的“集体记忆”,塑造着土家族的文化认同。

三、符号圈的“中心”与“边缘”:湘西“舍巴日”文化符号系统的逻辑建构

1984年尤里·洛特曼提出“符号圈”这一文化空间概念及特征。他把各种文化符号组成的文化空间称为“符号圈”,认为各个文化符号是相互孤立存在的,文化需要进入文化空间(符号圈),符号在文化空间(符号圈)存在与发展,这也是人类文化得以延续的空间。同时,洛特曼指出符号圈内在结构由符号圈的“中心”“中间区域”“边缘”及“界限”组成[24]1-2。我们将土家族“舍巴日”看作文化符号圈,其内部结构呈现为“中心-边缘”之模式。

(一)“舍巴日”文化符号圈“中心”:深层所指

文化符号圈的“中心”是对地方文化符号所指的高度概括,反映着地方人民的精神追求与共同理想[25]。符号圈的“中心”应是最发达的、结构上最有组织的、最强势的语言所建构而成[24]44。笔者结合文化符号学理论,将土家族祖先祭祀、摆手歌、摆手舞、茅古斯等共同构建的“舍巴日”综合性节日民俗文化空间视为一个文化符号圈。故其“中心”应是最能体现土家族“舍巴日”文化符号圈所表达的深层所指。笔者认为在整个“舍巴日”仪式中,“摆手舞”文化符号是整个“舍巴日”符号圈的高度概括。

“摆手舞”被认为是“舍巴日”活动中最具代表性的文化符号,是土家族共同意识与心理素质下表达的一种民族身份与文化认同,也是土家族民族认同与集体历史记忆的重要基础。上文提到,原生态“摆手舞”作为土家族的文化仪式之一,其动作、声乐、服饰等符号无不充分体现了土家族人民对于祖先的崇拜和缅怀、对美好生活的向往以及土家族人民勤劳勇敢、智慧淳朴的品格。它进一步强化了土家人在文化符号圈中的归属和认同,并使他们的行为心理和价值倾向一致,促使他们以同样的身体实践活动来稳固民族关系。同时,在土家族聚集区,土家人聚集在一起进行祭祀、祈福、尊祖等活动,也必须通过以“摆手舞”为核心的仪式营造氛围。在新时代,由于土家人内部需求的演变与重构,“摆手舞”符号的文化功能也产生了嬗变——从主要为祖先神灵的祭祀祈福活动逐渐变成表达人民追求美好生活需求的健身运动。

(二)“舍巴日”文化符号圈“中间区域”:稳定主体

文化符号圈“中间区域”由其代表性文化符号构成,是文化符号圈最为稳定的主体,它们呈现出文化符号圈“中心”的精神所指,亦是文化符号圈“中心”的间接能指[25]。这类文化符号是民族文化符号经过历史锤炼形成的精华,亦是该民族文化符号圈历史记忆建构的核心因素。

笔者认为“舍巴日”文化符号圈的“中间区域”可以指“摆手舞”文化符号之外包括但不限于祭祀舞、梯玛舞、板凳舞、茅古斯、龙狮舞等文化符号,这类文化符号都与其“中心”摆手舞文化符号相互影响,共同建构了“舍巴日”文化符号圈。此外,这类“中间区域”文化符号也进一步体现了“中心”原生态“摆手舞”文化符号所呈现的“以舞而祭”的行为表达。民族认同以文化认同为基础,文化认同是民族认同的根源性要素,这类文化认同构成了民族认同的客观要素[26]。“舍巴日”中心区域文化符号均是土家族社会意识与共同心理素质下的集体行为表达,代表了土家族人民对以“摆手舞”为核心的“舍巴日”这种文化形态的文化认同,也表明了过“舍巴日”仪式活动的“共同体”拥有共同集体身份和共同历史记忆。

(三)“舍巴日”文化符号圈“边缘”:个体性与临时性的结合

文化符号圈“边缘”介于文化符号圈“中间区域”与符号圈“界限”之间。在洛特曼看来,最发达、结构上最有组织、最强势的符号构成了符号圈的“中心”,而“边缘”区域则呈现出符号结构不够发达、组织性不够强等特点[24]44。这类文化符号是那些未进“中间区域”的较为普通的文化符号或很少表达“中心”深层所指、浮于表面的类文化符号。

符号圈“中心”和“边缘”区域永远处于联系和转换之中。“边缘”是符号圈内活跃的区域,正因为“中心”与“边缘”区域的张力,符号圈一直处于动态的、多元的发展过程之中。结合“舍巴日”文化符号圈的例子,在之前的“舍巴日”活动中主要以祭祀符号为“中心”,表演符号处于相对“边缘”区域。随着时代的改变,土家族人民出于自身健康的需要,其以祭祀符号为“中心”的旨趣,逐渐转化成以表演符号为“中心”。回到上文“舍巴日”符号圈的逻辑结构,笔者认为在整个符号圈内部,“边缘”区域文化符号,应该是“舍巴日”活动随着社会变迁与地理位置的差异而发展出来的充满临时性与个体性的文化符号。如古丈县的“舍巴日”符号圈相较于其他地区如保靖、龙山、永顺等县的“舍巴日”符号圈有所区别。古丈县的“舍巴日”符号圈所祭祀的是“舍菩萨(社菩萨)”(15)其来历当地居民众说纷纭:一是认为社菩萨就是五谷神,是观音老母的弟子,敬了社菩萨每年五谷丰登,风调雨顺;二是认为社菩萨是外来的大神,由灃州到田家洞;三是认为社菩萨是土王的将帅,为土王立有战功,他死后是土王封他为社菩萨的。其中较为一致的说法:明代熹宗天启年间,这里田家祖先英雄称金兰兄弟七人,被朝廷调征赴东南沿海抗倭,浴血奋战,英勇无敌,一战得胜,屡建奇功。然有奸臣当道,说田氏七杰久谋反叛,皇帝将七杰杀于武溪境内,田家人民为纪念英雄,久成习俗。,与土家族传统祭祀的“八部大神”或“八部大王”有所不同。此外,在古丈县田家洞“舍巴日”符号圈结构中,祭祀时存在当地村民将祭祀的猪当成陷害抗倭英雄的奸臣,众人用脚将猪踢死,用手掏出猪心祭祀舍菩萨的过程。这类符号在其他地区“舍巴日”符号圈组织结构中,呈现出了个体性与临时性的特点。

(四)“舍巴日”文化符号圈“界限”:文化过滤与文化认同

“界限”(边界)把文化符号圈圈内文化与外部异文化隔离,内部属于符号圈的范畴,外部则是异文化范畴。在传统的“界限”(边界)理论中,主要包括但不限于国家、民族、社区等抽象性质,尤里·洛特曼符号圈理论的“界限”(边界)具有抽象性和具体性的双重性质[25]。具体的“界限”一般指我们常说的地域边界,“舍巴日”文化符号圈的“界限”只会存在于土家族人民的聚集地,故其“界限”非常明了。所谓的抽象界限我们可以把它认为是民众的集体意识所形成的意识界限,在“舍巴日”文化符号圈中,则是指土家族人民内部产生的意识边界,它是土家族人民以“舍巴日”活动为核心的共同历史记忆,包括节日、礼仪、信仰等。在“界限”内,土家人拥有以“舍巴日”活动为代表的、相同的民族文化心理和行为表现,他们共同承载着民族间的“内在一致性”,并表现出对于此类文化模式的归属感,其本质意义是对土家族的文化认同。但在全球化语境下,即便存在着“界限”,也总避免不了文化的交融与整合。因此,文化需要通过不断“再生产”来维持自身平衡,从而得以延续[27]。文化符号圈的“界限”刚好也能起到这个作用,即文化过滤的功能,即它能过滤与符号圈“中心”完全相冲突的异文化符号,或能使外在的异文化符号吸收符号圈“中心”文化符号的深层所指,并与符号圈部分文化符号相融合,进一步扩大符号圈文化范围。

四、认同、交融与诠释:湘西“舍巴日”文化符号系统的功能表达

罗兰·巴尔特(Roland Barthes)认为文化符号系统的构建促进了“神话”的生成,整个过程分为能指、所指和符号。一级系统中的符号分为能指和所指,这个符号在二级系统中仅作为一个能指存在,而它又指向新的所指,这就是符号换挡加速的过程,在此过程中功能意义被赋予与生成[28]。“舍巴日”文化符号系统的功能意义就是从一级系统的外延到二级系统的内涵换挡加速的提升。

(一)“舍巴日”文化符号是集体记忆和民族认同的生动传承

“超越是普遍运动形式中的一种特殊形式,是文化发展中必然出现的一种特殊文化现象。”[29]文化超越进一步加快了“文化再生产”。“舍巴日”作为一种文化符号,它呈现出一种“层累递进”的效应,一方面保留了土家族的内核文化,另一方面在其“界限”的过滤作用下,不断吸收融入新的文化符号,造就了当下“古今混同”的“舍巴日”文化符号。因此,可以说“舍巴日”文化符号系统见证了土家族从传统社会到新时代的历史过程,是土家族集体记忆的生动传承。作为土家族历史见证,这一文化符号系统记录了土家族人民的智慧、信仰、价值观等方面的内容。通过史料分析和田野考察,不难发现土家族“舍巴日”文化符号系统以围绕“英雄史诗”与“生活劳作”而展开,前者通过对土家族起源、迁徙和战争等历史叙事来凸显土家族集体记忆;后者则是通过描绘土家族人民共同的日常劳作来展现民族认同感。

民族认同是“共同体”成员对族群归属的认知和感情依附[30]。在长期的历史脉络中,以“摆手舞”为核心构建形成的“舍巴日”是土家族在社会心理、集体意识、共同信仰和审美情趣等多因素作用下形成的文化符号,呈现出土家族独特的文化内涵,承载了土家族人民对传统价值观的认同,是土家民族认同与集体记忆的重要基础,亦是构建土家族“舍巴日”节日习俗文化空间的一个重要维度。建构“舍巴日”文化系统的各个文化符号的深层所指,均体现了土家族人民对于祖先的崇拜。一般认为,宗教祭祀是功利性与世俗性的综合性社会活动,是“认识和理解一个民族群体的重要通道,也是体现该族群文化认同与变迁的关键要素”[31]。族群成员通过有关祖先崇拜意识也能够获得民族整合与团结的效果[32]。因此,通过参与和传播与“舍巴日”相关的活动,土家族人民能够更深入地了解和体验自己的文化,同时也有助于加强凝聚力和认同感。

(二)“舍巴日”文化符号是汉、苗、土家等多民族交往交流交融的历史见证

在湘鄂渝黔四省土家族聚集区边界,汉、苗、土家等多个民族在这片土地上共同生活并长期交往交流交融。民国《咸丰县志》载:“今就本县氏族列之,大指分土家、客家二种。”(16)徐大煜纂修:《咸丰县志》卷11《氏族志·列传》,民国三年刻本。民国《永顺县志》载:“永顺隶楚极边,土人、苗民、汉人杂处。”(17)鲁隆盎,胡履新等纂修:《永顺县志》卷6《地理·风俗》,民国十三年刻本。由此可见一斑。多民族的文化互动形成了独特的历史景观,并在各自的文化中留下了深刻的痕迹[33]。在这样的背景下,“舍巴日”文化符号承载了多民族交往交流交融的历史见证。明清土司统治时期,土家族土司辖区以摆手舞为核心的“舍巴日”活动盛况空前,参加“舍巴日”活动的有鄂湘渝黔交界的酉水流域和乌江流域等各地大小土司和附近的苗家与客家人(18)关于客家的概念与如今的客家人不同,由于宋代以后(特别是改土归流后)大量移民迁入武陵山区,当地居民产生了自称和他称(土家和客家)的概念。。娱乐中的集体活动加强了参加者之间的社会联系,它的作用超出了单纯的生理休息[34]。作为各民族参与的集体活动,它加强了族际间的交往,促进了民族文化的交融。清代彭施铎《竹枝词》中写道:“山叠绣屏屏绣多,滩头石鼓声声和,土王庙里人如海,每到新年摆手歌。”[35]这亦体现了在土司治理下灵溪河畔民族文化交流的繁荣景象。又如,940年,溪州土司王与楚王在溪州结盟铸铜柱为记,永顺城“不二门”的石壁所刻诗文对此有这样的记载:“千秋铜柱壮边陲,旧姓流传十八司。相约新年同摆手,春风先到土王祠。”[36]可见“摆手舞”在民族交往交流中扮演着重要角色。

此外,“舍巴日”文化符号在其形成和发展过程中融合了汉、苗、土家等多民族文化元素。在武陵山区,汉族、苗族、土家族等民族经历千百年的历史文化互动,留下了文化交融的深深烙印,其主要表现为“族际间的联姻通婚”致使习俗上的涵化和交融。例如,现在土家族以“摆手舞”为内核的“舍巴日”活动中,其祭祀主体由过去的土王崇拜演化为现在的多神崇拜以及宗族信仰,这类现象就是汉族、苗族、侗族、仡佬族等民族与土家族交往交流交融的生动结果。“舍巴日”文化符号作为汉、苗、土家等多民族交往交流交融的历史见证,记录了不同民族之间的文化互动和融合。这一符号既是多个民族共同生活和传承的结果,也表达了湘西地区多元文化的丰富性和包容性。

(三)“舍巴日”文化符号是中华文化符号的生动诠释

作为土家族文化的一部分,“舍巴日”文化符号同时也是中华文化符号的呈现及构件之一。“舍巴日”文化符号通过其独特的形式和含义,展示了中华民族多元文化的丰富性。中华文化博大精深,其中包含了众多的符号和象征,代表着中华民族的智慧和价值观。中国的传统文化及中华文化符号强调人与自然、社会、他人、自我的和谐统一[37]。在“舍巴日”文化符号中,我们可以看到土家族的信仰与精神追求,也能感受到中华民族尊重祖先与自然、崇尚和谐的价值观。

原生态“摆手舞”的产生以适应自然环境和模拟动物与日常生活为主,土家族多数生活在崇山峻岭之间,过去外出劳作或是其他活动,常穿行在羊肠小道,需侧着身子同边手脚并用才能行走,这就形成了摆手舞“一边顺”的特点。在“摆手舞”中雄鹰展翅、跳蛤蟆、螃蟹伸脚这些动作都源自自然。土家族通过这类动作实践,以获取“自然”与“人”的亲和性,达到人与自然的和谐共生。

中华民族对祖先的敬畏与崇拜已经成为辨别“我族”与“他族”的关键因素,这种民族认同成为中华民族世代相承的精神血脉和文化基因。作为中华民族的组成部分,土家族人也同样敬仰祖先和土王,甚至在整个土家族地区都流传着“先敬家先,后敬土地”,“土家敬八部大神,客家敬佛爷观音”(19)龙山县民间文学集成办公室:《中国民间谚语集成·湖南卷·龙山县资料本》,1998年,第72页。的谚语。土家人每逢过年过节等经常敬祭祖先,七月半或祖宗的生死日期看见蛇、虫、鼠等进屋不准打死,只许赶走,认为这是祖宗的化身。土家族供奉的共同祖先一般是“八部大王(神)”,逢年过节小敬,有时以隆重盛大的摆手舞仪式来大敬等。在舍巴歌《民族迁徙歌》中唱道:“卦子莫忘记,路上一路神敬要。王龙也尺莫忘记,路上社巴做要哩。”(20)大意为:竹卦要带来,路上还要问神灵。王龙也尺要带上,路上还要玩社巴。参见湖南少数民族古籍办公室编:《摆手歌》,长沙:岳麓书社,1989年,第131-133页。均可见对祖先的敬仰与崇拜。因此,“舍巴日”文化符号不仅是土家族文化的体现,也是中华文化的具体表现和生动诠释。

结 语

起源于农耕社会时期以祀神、求雨祈福活动为内核的“舍巴日”文化符号,经过长期的发展已成为土家族人民的精神支柱,彰显着土家族人民的生命活力和情感心理,是土家族人民丰富的社会生活与民族心理等的呈现。首先,“舍巴日”仪式整体作为土家族建构出来的兼有实用性、功能性和所指性的“记忆之场”,承载着土家族的“历史记忆”和“共同族源记忆”。其次,作为文化符号系统的“舍巴日”仪式,其“中心”到“边缘”的各个区域内的文化符号能指,无不彰显着土家族文化内涵要素的深层所指。这类“能指-所指”的逻辑表达,进一步强化土家人在文化符号圈中的归属和认同,体现了他们的认同和价值观的传递,并使他们的行为心理和价值观倾向一致,促使他们以同样的仪式实践活动来稳固民族关系。最后,“舍巴日”文化符号系统作为一个文化整体,不仅是土家族集体记忆和民族认同的生动传承,也见证了汉、苗、土家等多民族之间的交流与融合,在体现土家族深层文化的同时,间接阐释了中华文化符号的要义。