“小剧场”还是“剧场小”（下）

■刘恩平

四、小剧场戏剧的“四个品格”

小剧场戏剧究竟是一种什么样的艺术？或者说，什么才是小剧场艺术应有的真正品格？

（一）小剧场是现代艺术

一讲“现代”，有些人就觉得跟传统之间又是两个敌人。其实，“现代”的界定，第一是时间轴。远的，就是起自500年前的新航路开辟，整个世界，从陆地分离的状态、海洋交错的状态，开始联系到一起，“人”的伟力不断高扬；近的，100多年来，随着科技的发展、经济的发展，尤其是历经两次世界大战，以及不可休歇的“大数据之战”，人的拉锯也在不断加深。这实际上是两轮全球化的过程。第二是价值观。价值观，就是始终要确立人的自由、平等和尊严，也是今天的人与万物之间的生态相处，价值观的确立、溃败或重塑。500 年来，“现代”早已是人类的一个“传统”。但“现代性”仍旧未完成。这是现代艺术的底色。小剧场戏剧在100 多年前诞生，与现代意义上的导演的诞生、电影的诞生，以及现代绘画、摄影、雕塑、建筑的诞生是同步的。这一进程中，技术前所未有地改变了艺术，而理性也前所未有地沦陷于沼泽。尽管后来的各种现代、后现代艺术流派、思潮不断冲刷着现实主义创作，但是，由小剧场戏剧的现实主义精神，已成为所有现当代艺术描绘希望与绝望并存的箱底财富，折射出谱系斑斓的光波。

（二）小剧场是作者艺术

这是借鉴“作者电影”的说法。作者电影是二次世界大战以后形成于法国“新浪潮”电影，进而影响全世界的一种创作观念。代表作如弗朗索瓦·特吕弗的《四百击》（1959）、让-吕克·戈达尔的《筋疲力尽》（1960）等。也就是说，导演作为对整部电影艺术负全责的核心作者，摄影机就是他的自由书写之笔。风格追求作者个性的思想立意与作品整体的艺术价值的合一，本是所有创作的常识和底线，小剧场戏剧既然天赋勇气，编导尤其要倾注这种“作者戏剧”的自我意识，其本质是艺术家生命个体意识的觉醒和把握。小剧场是作者艺术，必须带有鲜明的个性风格。它不是新闻报道，不是报告文学，不是来料加工，不是批发炮制，更不是杂碎回收箱。它不是简单粗鄙地，你让我写什么我就写什么。

（三）小剧场是自由艺术

小剧场艺术，我前面讲，小剧场就是EXPERIMENTAL，就是实验，不自由，或者自甘放弃自由，哪里有实验呢？最初，漫长的年代，宗教家、科学家、艺术家的角色，往往是复合的。就是到了文艺复兴，仍是这样。达·芬奇是艺术与科学的全才，被誉为“文艺复兴时期最完美的代表”，但他作品里的宗教情怀非常浓烈。后来的牛顿，就更是“匪夷所思”了，他活了80多岁，半生投入科研，半生沉迷神学，居然用《圣经》推算出地球有6000 岁（现在一般认为，地球作为一个行星，起源于46亿年前）。再后来，当工具理性战胜价值理性，月光越来越难以照亮地球之夜，自由变得奢侈而贪婪，不是拆取盲盒就是饮鸩止渴。这倒并非说自由是一种病，而是自由的秩序生了病。自由，永是意味着有限秩序内的宽容。可是宽容的坐标点在哪儿呢？那些我们祈求加持却又不停挟持我们的“点”在哪里？小剧场艺术就是要捕捉这种悖论点、痛感点、针灸点，唤醒着我们热切而荒芜的存在。小剧场之重构原力，意味着打破禁忌、推倒围墙，意味着单一“国王视角”的“第四堵墙”的崩塌，意味着“正襟危坐”的被动接受的消解，意味着“他律”向“自律”意志的生长。是的，请记住康德的话，不自由，就是不道德。而一切美，都是自由生命的显现。我们的戏剧，多的是铁铸金封的“道德文章”，殊难听到自由的呼吸。

（四）小剧场是极致艺术

这种极致，无关题材之古今中外，无关风格之悲喜正闹。这种极致，在我看来，意味着永远前卫；何时回眸，都是前卫。但是，这件事看来，令人非常悲伤。观念陈腐与场面花哨，不断成为今日创作的可耻。小剧场是一把淬火亮相的“精神之刃”，觅求、撞击、劈开一扇门，一条道便走到底，无惧尽头是白昼抑或黑夜，用它来凿空一切阻隔，逼仄的河西走廊通了，才辟出风沙歌吟的丝路。小剧场艺术是一种“氢剧场”的力量。氢燃烧后变成水，而水生万物。小剧场是思想的核聚与想象的爆发，而绝非轻薄浅、简易陋。借生物学打个比方，大剧场探究的是机体，小剧场探究的是基因。这里探究的不是体量大小的问题，也不是螺蛳壳里做道场，不是鼻烟壶里绣《红楼》，恰恰小剧场更要洞彻的是本质——艺术的本质和人的本质。如大型音乐剧《汉密尔顿》，它以通篇的嘻哈风来演绎美国开国英杰的传奇往事和丰功伟绩，这样的“恣肆”在国内简直难于上青天。但是，在这部戏的编导看来，那时的艰难与荣耀，今时看来就可以如此谈笑风生，如此举重若轻，如此青春不老，这样的“前卫”，难道不也是一种文化自信吗？回首小剧场的源头，想想契诃夫的《海鸥》，那个破冰起飞的时节，它曾经是一只痛遭失败而折翼的鸟，被世人唾弃——而今，莫斯科艺术剧院的门楣上，院徽就是那只“海鸥”。契诃夫的作品，没有浪漫的涂彩，没有道德的加冕，他就告诉人家，所有人在农庄、在客厅、在书房，优雅地读着书、喝着茶、吟着歌、跳着舞，外面的树叶沙沙地响，河水潺潺地流，夜鸟呜呜地鸣，一杆老枪隐匿在角落里闪着锈蚀的光，新旧时代的车轮就这样双重而错位地碾过每一个人的心头，悄无声息，却无法逆转。

五、小剧场戏剧的“五个转向”

（一）由“全知视角”朝“主观视角”的转向

所谓全知视角类似铺叙吃饭、上厕所、睡觉这个事情，就那个视角。我什么都知道，反正一步步地推进，起承转合。有没有好戏？当然也有，恐怕流水账也很多，抱着被子去看戏，自然最保险。全知视角，或者叫上帝视角，为什么会朝主观视角转向呢？这种主观视角的转向，一方面，缘于自我理性的觉醒；另一方面，恰恰是自我理性的丧失。它都取决于个体立场，去审视在“被”他人写就的历史中，自己命运的轨迹何在，以及何去何从。主观视角的转向，也并非来自艺术家对世界、对自己的自信，恰恰相反，往往表现出来的却是更多的质疑。质疑，是自信的必需燃料。这在小剧场戏剧中极为常见。

（二）由“单一维度”朝“多重维度”的转向

既然神权王权时代一去不复返，教诲我们该怎样生活的只能是自己。然而，多元的选择带来的也是无所适从，甚至无从判断。判断力的丧失，必然使人走向平庸、恶俗甚至恶劣。那么，对于一部作品来说，多重镜像的切转叙事思维，就成为在非理性中“怀念”理性的可能。通俗点说，过程比结论重要，墙面比标榜更见真实，“判断”比“判刑”更趋正义。前面讲的话剧《哥本哈根》《物理学家》都是这样的佳作。我们小时候看电影，总要急巴巴地先问父母，谁是好人、谁是坏人。现在呢，大量作品仍旧停留在“儿童审美”状态。

（三）由“结构主义”朝“形式主义”的转向

一般所谓的结构，指几幕、几场、几折，凤头、猪肚、豹尾，起承转合等，大小剧场艺术都有，这些更侧重一度剧本；从二度演出来讲，导演的解读方式、舞美的科技手段、剧场的观演布局、表演风格的美学取向，会直接对视听、心理形象的呈现系统，创造质变景观；前者是“立道”，后者是“变法”，就不能不对形式感（或者说“样式感”）提出更高期许。前面已讲过，在这里，形式即结构。戏剧“全息文本”（剧本+演出）的编码，早就摆脱了所谓“结构”或“解构”的言语游戏，从而进阶到哲学诘问和精神分析的云图。这就是为什么，我一直强调，小剧场戏剧的编剧一定要懂点导演的缘故。从“形式力”的角度来说，高级的艺术看似做加法，最后都是做减法；看似呐喊，背后全是克制。

（四）由“情节至上”朝“情结至深”的转向

情节剧当然一直会有看头、有市场，学习编剧法，它也是个起步、描红的基础。但，小剧场、现代戏剧，已不满足于讲述一个原原本本、有头有尾的“故事”。所谓“情结至深”的转向，也就是情节、情思是合一的，但重在开寻新的心灵空间，是作者的、人物的，也是观众的；是对话的，也是对峙的，甚而无解的。比如，我们去看小剧场京剧《青冢前的对话》（2007）。这戏是写，江上渔妇一梦里，蔡文姬归汉前凭吊王昭君，继而引发两个女人的灵魂邂逅。作品融入和改写了《汉宫秋》《琵琶行》和《春江花月夜》的部分桥段和意蕴色彩，对人物的基本定调虽然仍不出“哀怨说”，却反讽了历朝历代皇权宣教、男性话语对她俩“塑造”的一厢情愿、自作多情，其间是掩不住的孱弱不堪和破绽百出。最终表现出一种哲思和禅意，可以归结为：舟中人、岸上客，一场虚妄。显然，这部戏，不是要跟你讲谁都知道的“昭君出塞”“文姬归汉”典故，它是立足于剧作家王安祈作为一个当代作者、一个现代女性，对王昭君、蔡文姬这两个古代“出塞”后得归或不得归的女子，对她们千年来的历史“故事”“文人“创作”和民间“传说”，对这幅既有僵化“网络”背后湮没无闻的人性空间，施以温柔冲决、快意嘲讽和冷峻反思。连同王、蔡二女彼此间的羡慕、讥诮，后世改写者、传播者对她们的颂扬、臆想，所谓“贵”为阏氏、所谓“名”为女史，都不过流波一朵罢了。它说的不是恩怨分明或两清，而是留白。

（五）由“整体叙事”朝“个体叙事”的转向

以上种种，必然驱动“整体叙事”朝“个体叙事”的转向。简单地说，摊大饼、高大全，已不为所取；一瓢一饮，才是生生不息；无数的转身，即是无数的归来。这五个转向，也正是现代乃至后现代戏剧、虚拟戏剧，犹在不停地转身之际。接下来呢，我想跟大家再啰唆几句两个历久弥新的老话题：悲悯和现实主义。悲悯，是“活着”的本相。宇宙都有成毁，人世怎能无涯？悲悯是慈悲、博爱，而非肤浅的歌颂、苍白的赞美、廉价的同情。悲悯是由己达人，更是由人达己。所有思想的底色都是悲悯。哪怕是愤怒、绝望、批判、反思。没有悲悯的思想是空洞的，没有悲悯的技巧是枯萎的。现实主义是“人”的境遇。无论魔幻，还是实际。我们太需要千百回地反复厘清：什么是真正的“现实主义”？也不用故作高深，径直说，作为表现手法与创作思想的“现实主义”是不同的。复制、搬迁、传声筒式的“现实”，不过是实惠、实用、实利的工具，那绝非艺术精神的“现实”。现在，艺术学术界有个现象却是无比现实地存在，你想做成悲剧的他做成了喜剧，做成喜剧的他做成了悲剧，做成正剧的他做成了笑剧，大抵看来，最后都像某种荒诞剧、滑稽戏……他们玩转着这种“相反相成”之道。现实主义的本质是求真，是莎士比亚的“举起镜子照自然”。这个艺术家所要洞鉴的“自然”，不是庸俗社会学的机械傀儡，不是标语口号的刷漆表演；这个“自然”指的是人类以及万事万物的本真，包括爱与恨，善与恶，阳光与黑暗，卑微与高贵，并且以艺术逻辑的方式照看之，悲悯之，“现形”之——这一从灵魂深处“现出原形”的真实、真相与真理，这才是现实主义的根本美学原则。从这个意义上说，现实主义绝非作茧自缚与自欺欺人，恰恰是“直面戏剧”所应关切人类存在境遇的坚韧灯芯。因此，我们也可以说，卡夫卡的表现主义（如小说《变形记》)，梅特林克的象征主义（如话剧《群盲》)，屈原、杜甫、苏东坡，乃至远溯于柏拉图的“洞穴寓言”，不都闪耀着迷惑且迷人的现实主义之光吗？骄傲地说，老祖宗们留给小剧场的财富不是太少，还真的是取之不尽。只是你，看准了吗？嗯，是的，小剧场戏剧，不应借口或满足于“贫困戏剧”在物质、物理、人群夹缝中的自我慰藉，而应成为江流万古却一苇可航的穿波逐浪。