“大成若缺，其用不弊”——论黎紫书《流俗地》的叙事特征

李 礼

（北京语言大学文学院，北京 100083）

马华文学自诞生之日起，便肩负着“马来”与“中国”，“国族”与“华族”，“他乡”与“故乡”，“在地”与“离散”，“他者”与“自我”等重大命题，这些相互辩证又反复纠缠的命题充斥着马华作家的写作。作为华文文学中一个“边缘的部分”，马华文学处于“失语的南方”，“马华作家的身份始终是离心的，隐匿的”[1]，但“失语的南方”却频有惊喜。李永平、张贵兴、黄锦树等人孜孜不倦地用自己的小说实践发出马华文学自己的声音，成就了马华文学的绚烂，并建构起马华文学自身的尺度。殖民暴力、死亡、雨林、马共等因素幻化成马华作家小说中的常用符码，用以宣泄创伤、铭记或再现华族在马来亚的历史。不同于李永平、张贵兴、黄锦树等60 年代生人，70 年代出生的“黎紫书有其引人注目的独特素质”[2]，“在她生长的经验里，60 年代或更早华人所遭遇的种种都已逐渐化为不堪回首的往事或无从提起的禁忌。”[3]因而相较于李永平、张贵兴、黄锦树等人，黎紫书的笔触并不激进暴烈，而是更为妥帖细腻，运用在地化的视角把国族问题、语言问题、身份认同、乃至宗教等等，纳入到日常生活的普遍环境里，观察伴随着国家政治历史不断变动下马来华人的沉浮悲欢，并从中映照出人性的光影明灭。

《流俗地》是黎紫书继《告别的年代》之后的第二部长篇小说，时隔近十年，黎紫书用《流俗地》再度惊艳马华文坛。不同于《告别的年代》中种种令人眩目的后设技巧和手段，《流速地》回向“平实”，更加“落地”，黎紫书用近似白描的手法一点点勾勒、描摹出马来华人的浮世众生相，在这众生相的刻画中深情倾注自己对家乡、对族群、乃至对马华文学的看法和理解。“大成若缺，其用不弊”，黎紫书以“盲视”反衬“洞见”，以“黑暗”诉写“光明”，以“平淡”隐藏“机锋”，于平平无奇的市井巷陌与凡俗人生中表现出马来华人隐秘的爱与痛。一定程度上，《流俗地》既以独特的叙事艺术成就了黎紫书的创作新变，又为马华文学开掘出新的叙事空间与向度。

一、皴染的技法：市井浮绘·草民众生

《流俗地》书写的主要场域是“锡都”——虽则作为一个架空的地方，但结合黎紫书的人生经历与创作过程，识者大可指出，“锡都”即是黎紫书的家乡——马来西亚怡保。诚如黎紫书自言，“尽管我出生时老家怡保已是个没落的锡矿之都，但那毕竟是一座‘城市’，故而我的成长背景，包括我出生的年代，我受的教育，还有我的人生中大半时间待在马来西亚”[4]470，小说中反复提到的近打组屋、旧街场至今是怡保的知名老建筑，这种经验的在地化也造就了她与其他马华作家诸如李永平、张贵兴、黄锦树书写南洋的差异。与此同时，《流俗地》更是黎紫书“用破釜沉舟般的心，将心目中想象的小说——《流俗地》里的一长卷浮世绘，我所认识的家乡，一笔一笔勾勒描绘出来。”[5]因而，某种程度上，《流俗地》可以视作黎紫书用“在地经验”写就的一部“故乡之书”。更有可观者，锡都的水土、气候及风物、人情此次不再是南洋书写暧昧游移的幕后背景，而成为前置的“戏台”，伴随着银霞、细辉、拉组、马票嫂、莲珠姑姑等人的人生跌宕一同成为小说的“主角”，同构出一个独特的属于“细民”的世界。

《流俗地》的“流俗”二字，既指一般的风俗习惯，也指世俗之人，字面即带有下里巴人，贴近大众的意思，更暗藏与阳春白雪之类起调分野的叙事策略。按黎紫书自陈，这本就是一部写俗人俗事的作品，小说着眼的不是“个”，而是“众”，所记录的不过是庸庸众生，凡尘俗事，有“很多人，许多声音”，是一部多声部，大合唱式的作品。更有解释，“‘流’的部首是水，‘地’的部首是土，‘俗’是人和谷，水土之间是人和食物。”[4]所谓“流俗地”，更可视作一个由天地而见众生的地方，这里神性——迦尼萨、《大悲咒》，人性——善与恶、卑与劣、残酷与温情，与鬼性——“找眼睛”的女鬼、跳楼的女学生、神秘的黑猫“普乃”（又名疤面），三者并行不悖，环境氛围庞杂、迷离、忽明忽暗，人物众多涉及男女老少，时间跨度长达几十年。从此意义上，这部作品又成了一个“关于众生的创世纪”。

黎紫书称，“小说以风俗画为概念，就像《清明上河图》那样，一长卷推开了去。我以为地方书写，风俗就和语言一样，可显地道又饶富趣味，能使小说更灵动。”[5]《流俗地》线索繁复，人物众多，加之马来西亚的热带风光，风物人情，乃至世俗俚语，活脱脱一副马来华人浮世绘。兹认为，黎紫书在小说中用到的技法与中国画中的“皴染”有异曲同工之妙。皴染，是中国画的一种画法，指在作画时边皴边染或皴完加染的画法，主要表现山石、峰峦和树身表皮的脉络纹理。所谓皴，本是指人的皮肤因干燥或寒冷裂开的纹理，借用到画画中则指用以表现山石、峰峦和树身表皮的脉络纹理；所谓染，指用墨水或淡彩润刷画面，不露笔痕（或少露笔痕），以分阴阳向背，加强物象的立体感。具体到这部小说中，我们不妨将“皴”视为“勾勒”，将“染”视为“重复”。“勾勒”，即建构场景，编织关系网络；“重复”，即标示时间，组织排列事件。小说通过散点透视的方式将视点回溯，由远即近，由大到小，由浅至深，勾勒出核心叙述场域近打组屋的布局范围，“那样一座砖砌的大楼，寸草不生；家家户户各得其所，共享门前一条走道……更好的是这组屋建在旧街场，楼下即为闹市，有许多海味铺，也有百货公司、布庄和照相馆，还有几家出名的茶室，一城的人都到那儿去喝白咖啡。再走几步路，有学校，有神庙，有公园，有树，有河流，应有尽有。”[4]113这样的一片地方实则是拥挤逼仄的，聚拢的不止华人、还有马来人、印度人，有货车司机、理发师、报馆杂差、票贩，三教九流应有尽有，形成一处杂居多元的生存空间。开载货罗厘走南闯北的奀仔一家、开德士在城里载人的老古一家、开理发店的巴布一家、以及在报馆做杂差的宝华哥、活跃于新旧街场人际练达的马票嫂、无所不能的连珠姑姑等人铺陈出近打组屋的关系网络，并串连出银霞、细辉、拉祖三个伙伴的成长轨迹。也正是在这样的一处众声喧哗的多元空间，黎紫书得以践行自己的小说实验，重新思考数十年来马来华人生存与生活，情感与心理发生的变化，辨认华人与马来西亚之间剪不断，理还乱的“爱与痛”。除了勾勒众声喧哗的场景之外，黎紫书“有意让‘重复’变成一种机巧。在一部人物众多、时空不断跳跃，现实与回忆频频交错的小说里，选择性地重复提起某些事情，这有一种提示作用，有类似‘前文提要’的效果，它们还标示时间，帮助读者组织和排列事件排列，而且随着故事进展，每一次的旧事重提会牵连出更多的前因后果，让读者有更大的发现。”[5]如小说开头以倒叙的方式写大辉归来，设置悬念，接着在之后的章节中交代大辉缘何失踪，从而带出整个“楼上楼”的故事。又如小说中数次出现的棋局和有关象头神迦尼萨的对话，棋局透视出“铁三角”之间的羁绊与关系走向，而有关象头神迦尼萨的对话则暗暗喻指了银霞的命运。黎紫书用“皴染”的技法勾勒渲染出一幅生动细腻的“南洋浮世绘”——以锡都坊间的草民众生为主体，“着墨于流俗之地，自然追求的不是风雅，而是‘风俗’”[4]469，娓娓道来马华社会几十年来的风雨悲欢与人事流变。

二、“断”掉的象牙：盲视与洞见

佛经《法华经》有云：“无垢清净光，慧日破诸暗，能伏灾风火，普明照世间。”盲女银霞作为连通整个故事的一个襻纽，成为小说的“灵魂”所在。“盲”是她一生挥之不去的心病，阻挡了她通向正常人生的可能，并让她之后无端遭逢一场大祸。虽则记忆力过人，能将一本《大伯公千字图》倒背如流，背课文与乘法表犹如神速，学下棋也是一学就会，连拉祖的妈妈也不由得惊叹：“她要是能上学，那真不得了。”[4]73但因为盲视，银霞不能自如活动，唯一的一次越界，是细辉和拉祖为满足愿望带她去学校参观，以致银霞不小心从秋千上摔下，三人各自受到家人责怪，从此银霞更与学校无缘。在细辉和拉组各自按照正常人的节奏上学的时候，银霞只能日复一日地在房间里编织网兜。银霞曾因自己的缺陷耿耿于怀，但邻居男孩拉祖告诉她印度象神迦尼萨的典故，拉祖说，“象头人身的迦尼萨是智慧之神，有四条手臂，却断了一根右牙”，拉祖母亲更是补充道，“你看啊银霞，迦尼萨断掉一根牙象征牺牲呢，所以那些人生下来便少了条腿啊胳膊啊，或有别的什么残缺的，必然也曾经在前世为别人牺牲过了。”[4]186银霞从象神迦尼萨处获得莫大的宽慰，从此牢记于心，这也几乎成为她一生的印证：

“告诉我，迦尼萨右手结的手印代表什么？”

“那是‘唵’，宇宙初始之音。”

“另外一只右手呢？拿的是什么？”

“那是守护三界的斧头啊。”

“断掉的是哪一根象牙？”

“右牙。象征为人类做的牺牲！”[4]72

银霞生活在黑暗的世界，但她目盲心明，洞察世事，甚至比一般的明眼人还要“心水清”，虽然丧失了视觉，但她用敏锐的感受去感知周围世界发生的一点一滴的变化。一定程度上，银霞的“盲视”是另一种“洞见”，周遭的正常人虽然眼明但心盲，身处“不见”之中，各有各的遮蔽——老古卑琐好色，梁金妹软弱无能，大辉浮游浪荡，细辉孱弱怯懦……相较于“楼上楼”其他人的浑浑噩噩，银霞显得更为清醒倔强。她不甘心终生与黑暗为伍，说服母亲送她去上盲校，学盲文，向外面的世界靠拢，并在盲校学会了用点字机写信，还遇到了赏识她的盲校马来教师——伊斯迈。伊斯迈欣赏银霞的聪敏好学，甚至拿来一部马来文版的《古兰经》，尝试让银霞用点字机转成盲文。银霞在与伊斯迈的日常相处中逐渐对其暗生情愫，用写信的形式向伊斯迈告白，但事情在伊斯迈带有“然而”转折意味并戛然而止的信件之后陡然生变。银霞在一个阳光明媚的下午在打字房遭人侵犯，因为视障，银霞甚至不知道侵犯她的人是谁。从此密山新村盲人院成为银霞心中不能愈合的黑洞与伤疤，迦尼萨那“断掉的象牙”不期然成为现实中真切的预言，银霞用肉身难以预料的“受害”完成了壮烈的“牺牲”。在黎紫书与王安忆、陈思和、翟业军三人关于《流俗地》的对谈中，王安忆认为银霞被强暴的情节是带有隐喻性的——“人一定要受难，才可能觉悟。如果从隐喻的角度来看银霞，我觉得她更像是一位观音，‘菩萨低眉’，观音看人生的时候，不是用眼睛看的。”[6]而值得注意的是，为《流俗地》作序的王安忆自己的小说中也不乏“银霞”一类的受难形象。比如《匿名》中一系列身体有缺陷的人物——先天残疾的哑子，外形和内心都停留在孩童的二点，白化病少年鹏飞，患心脏病的福利院儿童小先心，这些人都因身体的缺陷无法过上正常人的生活，被迫与“主流”拉开距离，成为身体和精神上都偏安一隅的边缘人。哑子哑而不聋，甚至有一种异于常人的聪敏；二点心智虽停留在孩子，但以变形的方式生长为一种成熟的天真；白化病少年鹏飞，出生自“白窑”，一双透明无色的眼睛，却藏着“展翅高飞”的雄心和洞穿杂色混沌世界的洞察力。这些在身体上存在先天缺陷的人，虽无法融入正常世界，但各有自己的一份天地，一份用途，在自己的小世界里散发着微弱的光芒。王安忆更是借小说中麻和尚的话道破玄机，“凡身上有缺损，都是受过天谴，然后才能通天地。”[7]这一点在银霞身上同样适用，无怪乎王安忆在序言中说，“就是在这‘哀哀’的人世间，银霞则像是侧耳聆听的菩萨……”[8]

黎紫书借盲女银霞之眼丈量故乡，别有深意。入德士电台工作，是银霞解除自我封闭，走向“光明”的开端，也是小说中温暖的自我救赎。“那几年过得好不郁悴，直至后来到电台上班，日子才算豁然开朗。”[4]394这样一份接线员的工作，对于“目盲”与否并没有什么硬性要求，它为银霞提供了一份安全、且可以施展自己才能的绝佳空间。“银霞自从在电台上班，像记谱一样，把这些地名路名以及大致的方向记下来，心里熟门熟路，像画了一张锡都的地图”[4]112，除了非凡的记忆力之外，“银霞的声音有股安抚人的作用，往往连那些满口污言秽语的粗俗人也被她慑住，情不自禁将声音放软；同事们视为奇迹，老板亦把银霞当作瑰宝。德士司机们更笑说我们的霞女啊，前世一定是个传教士，天天对人讲耶稣。”[4]270银霞用她出色的业务能力获得了锡都德士司机的一致好评，他们略带玩笑又不乏真诚地称她为“电台之花”，并慢慢地将对她的称谓从“霞女”改为“霞姐”。银霞用自身的能力赢得了人们的尊重和认可，甚至登上了报纸，成为锡都电台的“明星”——“那可是段大好日子，银霞每天早上都神采奕奕地去上班，也不在意加班到晚上……吃午饭的时候，她到楼下沿着五脚基走到同一列店屋的茶室里；一路有人招呼她，阿霞，阿霞。有人领着她找桌子，有人替她挪来椅子；端上一杯她常点的唐茶，问她今天要吃客饭抑或是咖喱面。有陌生人来拍她的肩膀，对她说，啊你是那个上了报纸的电台接线员吧？身边总有卖面饭的摊主或端茶水的妇人起哄，嚷着说就是她呀还有谁呢；古银霞，全国上下只此一家。”[4]271德士电台工作给银霞带来了自食其力的成就感和幸福感，并且收获到别人的尊重和认可，为她的人生重新注入希望和力量。后来，她更遇到了名为“有光”的顾老师。顾老师本是旧识，是银霞当年不小心从学校秋千上摔下送她回近打组屋的那位老师，若干年后竟成邻居新知，惘惘中既是宿命，又是缘分。电梯里的“惊魂”一幕让顾老师获悉了银霞内心的怆痛与秘密，同时成为两人关系的转折，同处黑暗空间，银霞已成习惯，顾老师却从黑暗中理解并进入了银霞的世界，把“光”带入银霞的世界，两人终成连理。在盲女银霞身上，黎紫书践行了一种最朴素的宿命观——人生天地间的不幸与大幸，先自受难，而后慈悲，一点点的神性，和最普遍的人性。作为一种生理症状，“盲”表面上看是一种残缺，事实上却是“大成若缺，其用不弊”；作为一种方法论，“盲”则成为进入人物内心的机括，更成为作者安置在小说中的秘密通道——以“盲视”反观人世，映衬“洞见”。黎紫书用“盲”还原了最辽阔本色的俗世人间。

三、于“流俗”中见“不俗”

《流俗地》所写是俗人俗事，直陈马来华人细枝末节的生命体验。“‘俗事’总不免是‘下流’的，但流动的‘俗事’又有它的生命力和吸引力，形成一个‘明媚’的‘俗世’。”[9]“楼上楼”四方杂处，鱼龙混杂，生活着的都是最拮据平庸的人们，他们在这里揾食度日，生养子女，经历爱恨情仇，乃至生老病死。有能力者，羽翼渐丰后毅然决然离开楼上楼，奔赴更开阔的世界——比如巴布理发室的拉祖，童年时以马来西亚政治人物“日落洞之虎”作为偶像，成年后如愿成为一名律师，锄强扶弱，匡扶正义；又如莲珠姑姑，最初从渔村出来寄居兄长家，后因颇有姿色委身拿督，成功跻身上流社会；甚或浮油浪荡的大辉，留下诸多情债，却在离开楼上楼后也再未回来。无能力者，一辈子困锁楼上楼，期期艾艾，比如与大辉产生私情怀孕跳楼的女学生，老如朽木的何方门氏……“也许那地方本无留恋处，人们莫不是因为潦倒，住不起像样的房子，人生被迫到了困境，才会落难似的聚集在那楼里，忍受狭隘的走道与逼仄的居室，因而楼上楼的居民多数抱着寄居的心态，从搬进去的那一日起，便打定主意有一天会搬走的；走的那一日也意味着困境已度，人生路上走到了宽敞地，再不需要与同病相怜者相濡以沫。”[4]302《流俗地》跨越近五十年的时间，人物关系盘根错节，期间时移势易，人事更迭，经历了一番又一番的变化，但银霞、细辉、拉祖的“铁三角”友谊却成为了小说中最温暖跌宕的一笔。拉祖聪颖，成绩优异，且有极强的运动天赋；银霞目盲心慧，记忆力非凡；相较之下，细辉稍显孱弱，但为人良善纯朴，看到拉祖在运动会上拿奖比自己拿奖还要开心，“不管人们怎么说，说他跟屁虫也好，说他小跟班也行，甚至像玛吉那样叫他‘巴布之子’，细辉都觉得无损他与拉祖的交情。”[4]173在拉祖和细辉眼中，银霞虽然目盲，但绝对不是普通的盲人，细辉常以银霞的记忆力为傲，拉祖也称银霞是他见过最聪明的女孩。巴布理发店见证了三人一次又一次的棋局，拉祖的妈妈迪普蒂总是待银霞和细辉很和善，还用象头神的故事鼓励银霞，那理发店里的气味——“迪普蒂早晚在店里焚烧檀香，敬神辟邪，顺便驱蚊，还有偶尔参与的茉莉花、酥油灯和她那一头终年抹了椰子油的长发及簪在发上的鸡蛋花，加上其他银霞叫不出名堂以及剃须膏清爽的薄荷味”[4]27，若干年后仍然萦绕在银霞的梦中。

小说中还写到了两次三人一同出行的场景，第一次是银霞在下棋时指点细辉反败为胜赢了拉祖，两人答应带银霞去学校参观一趟，瞒着父母把银霞带了出来，“那路，细辉与拉祖平日走，不消五分钟就到学校了，可带着银霞却像牵着一头牛或赶着几只羊，银霞只觉得它忽然变得十分漫长。似乎走了许久，他们三人的影子从这一头挪到那一头了，才终于来到学校门口。柏油路上的三个影子越走越靠拢，像是连成一体，有点鬼祟地穿过了那牌楼式的校门，三对小脚齐步跨过它倾斜的影子。那时候是下午班的上课时间，细辉记得他与拉祖把银霞夹在中间，领着她走过两排校舍，偶尔应银霞的要求稍微停下脚步，让她听听课堂里的声音。”[4]77拉祖和细辉两人之所以敢冒着风险将银霞带来学校，不仅是因为银霞弈棋胜了要兑现承诺，更是因为两人都明白银霞对学校的向往，这理解中，既有因银霞视障不能如他们一样接受正规教育的遗憾，更包含着伙伴之间温暖的理解和体恤。第二次是银霞瞒着家里，跟随拉祖和细辉到旧街场去凑大宝森节的热闹。信众摩肩接踵，将街区挤得水泄不通，硬生生将银霞从细辉和拉祖的身边挤开，银霞正以为自己要被人潮冲散，这时“有人伸出一只手来抓住她的手腕。那手像鸡爪子一样的瘦而有劲，力拔山河，将她从游行的队伍里揪出来。那是拉祖。他一连说了几下对不起，又手忙脚乱地替银霞拭去脸上的涕泪。回家的路上，其实已经远远抛下游行的人群了，他仍一路牵着银霞的手，说怕她走丢。细辉在她身后亦步亦趋充作后盾，比影子更忠实。”[4]363王安忆将这一段描写称作好似“罗汉护观音”，诚哉斯言。可以看出，在“铁三角”的关系中，拉祖和细辉一直充当着银霞保卫者的角色，两人自觉或不自觉的保护着银霞，这保护中，有理解，有陪伴，更有支持。三人间真挚的情谊令人动容。

细究《流俗地》发生的故事背景，会发现银霞、细辉、拉祖三人成长的年代正是华人地位急转直下的“后五一三时代”，“1969 年，‘五一三’事件爆发，由于族群创伤和国会民主中断，华人政治一时陷入低潮。随后，政府施行扶持马来人的新经济政策，并筹组‘国民阵线’以扩大联盟的执政基础，同时宣布以土著文化为核心的国家文化政策，还收紧民主运作的空间。五一三事件对华人政治带来巨大冲击，马来族群政党巫统的政治支配地位因官僚体系和军队的支持，得以进一步巩固。独立后建构起的执政联盟各族菁英的协和式民主运作不复存在，反而架设起一套‘后五一三架构’的政经策略。‘后五一三’时代的马来西亚，马来人以‘土地之子’自居，而华人则遭受‘属于这块土地，不属于这个国家’的尴尬。”[10]小说中的银霞和细辉是华人，银霞在华人身份之外又多了一层残疾人的身份，细辉虽是华人后代，但身体孱弱，不受大家重视，拉祖是印度人，在这个马来人占据主流地位的国家，较之二等公民的华人地位更加低下。三人同属少数族裔，处于“边缘”的地位，但正因为同样处于“边缘”地位，他们反而能够直面“流俗”的人世，对人生和命运有着清醒的认识，力图挣脱拘囿，心向“光明”。这是黎紫书的神来之笔，“在友谊的构建中，黎紫书并未使之落入‘国族’‘志向’‘性格’等‘俗套’，而是不拘一格，借力命运之手，将三个处于群体边缘的少年聚拢在一起，不仅为其友谊提供了进一步深化、发展的内生动力，也为作品的叙述以三人为线索向外辐射提供了深的空间与广的空间，表现出逸兴飞扬却意味深长的叙事技巧。”[11]

除了铁三角的友谊之外，《流俗地》中最“明媚”的一抹要属马票嫂、蕙兰、连珠姑姑、春分等一系列女性形象，这些女性暗自遭遇着命运的公平与不公，但兀自有着一股韧劲儿，在凡俗的人世迸发出耀眼的生命力。马票嫂早年命运多舛，嫁入密山新村开包子铺的陈家，丈夫无能，她受制于婆姑，处处受辱，不得已从婆家逃出，再嫁捞偏门但有情有义的梁虾，靠卖万字票和好交际的本领打出了自己的一片天地；蕙兰爱大辉，明知他是浪子，却仍然爱得义无反顾，爱到自己都不知因何而爱的份上，“这个‘爱’，让不堪的遭际变得可堪或更不堪，可是，它到底拓宽了精神，使逼仄的人生有了转余”[8]，也支撑着蕙兰将几个儿女抚养长大；莲珠姑姑嫁给拿督作妾，虽表面荣光，内里酸楚却不足为外人道，但不管是风光时抑或屈抑时，莲珠都以“一己之力”撑起楼上楼家人的事情；春分几乎重复了与母亲蕙兰一样的命运，遇人不淑并未婚先孕，但在母亲的庇护下终究顺利生下孩子，规避了当年楼上楼未婚先孕的女高中生跳楼的命运。这些女性命运大多坎坷，但她们面对命运的不公并未自暴自弃，而是积蓄起全部的力量咬牙度过一个又一个难关，对抗现实，抵御黑暗。相较于书中众多孱弱卑琐的男性形象而言，这一系列生命力强悍的市井女人的形象称得上是盈盈在目的。诚如黎紫书所言，“你在这些普通的女人身上看到的生命力，你看到她们的可怕的力量，其实常常是胜过男人的。在面对困难，在面对困境，在面对人生还有命运给她们的各种考验的时候，这些平凡不过的女性，她们展现出来的光芒，我觉得是很吓人的。”[12]

于“流俗”中见“不俗”，楼上楼的人事聚散牵涉出草民世界的悲欢离合与马来（华人）社会内部空间的架构，盲女银霞个人命运的流徙与创伤则辐射出在锡都（马来西亚）这一方土地上，不同族群关于各自民族的身份认同与情感交融。在一片“流俗”的市景、市声里，黎紫书完成了她的小说辩证——黑暗与光明同在，有常疗愈无常。纵使生命庸碌，人世变动不居，但日子还是得老老实实过下去，“因为日子也不是只有暴力而已。它也有温情和别的，也有光。”[13]“流俗”之地也会有“不俗”的时刻，救赎有时就在于那颗向往“光明”的心和对待生活的持之以恒。

四、回向“写实”的创作新变

相较于首部长篇小说《告白的年代》而言，已有诸多论者指出《流俗地》的“写实”倾向，王德威认为“《流俗地》代表了黎紫书创作重要的转折。她似乎决定不再规避一般被视为商标的马华风土题材与人物，也不再刻意追逐时新技巧”[3]，而是找到了自己写作风格的合理定位。董启章也在《世事如棋，俗流满地》一文中说，对于《流俗地》，“黎紫书的文学企图心降低了，不再摆出开天辟地、舍我其谁的高姿态。她选择低调地‘回乡’，回到自己熟悉的马华城镇生活题材；她也不再以自我为中心，去除主观的视觉，置身于众多小人物之间，与他们同喜同悲。”[9]正是秉持着为家乡立传的企愿，黎紫书选择用朴素至毫无机巧的笔法去结构小说，摒弃了一切外在的技巧和流光溢彩的形式，使得小说在如工笔画的描摹下呈现一种难得的真切和质朴。她以平视的态度对待笔下的每一个人物，无论是卑琐好色的老古，浮游浪荡的大辉，抑或是明慧内秀的银霞，爽朗厚道的马票嫂，黎紫书在书写时都并未投射过多的批判或同情眼光，而是娓娓道来小人物的浮沉和挣扎，以小人物之“小”带出马华社会之“大”，并从中透视出马来底层华人社会的普遍性。

尽管黎紫书声称仍然在这部小说中“调动许多技巧，用上许多心计，不过是比起现实主义作品，它的技巧往往内敛不外露，使人浑然不觉。”[4]474但若要让一部小说在读者品读时感到几无斧凿痕迹，则需要作者的大智慧。黎紫书在马华作家中是相对特殊的一位，她没有李永平、黄锦树、张贵兴等人的旅台背景，因此规避了他们在“‘文化原乡’‘地缘故乡’与‘流寓异乡’”[10]之间的多重纠葛，能够更熟练自如的运用“在地”经验。黎紫书生于马来西亚，长于马来西亚，先是做报社记者，后又成为专职作家，其自身的经历是丰富而贴近“现实”的。早年的记者经历使黎紫书深入接触到人性和社会的黑暗面，因此她早期作品的调性多阴郁残忍，笔下的人世都黑暗丑陋。后来黎紫书辞去工作，成为专职作家，十多年来旅居世界各地，进行着自己的写作观察和实践，视野更为开阔，但她最念念不忘的仍是自己的家乡——马来西亚。到了《流俗地》中，其小说基调已经褪去了前作中的阴郁黑暗，而呈现出温情的底色。可以说，《流俗地》这部小说倾注了黎紫书对家乡全部的爱与深情，也诚如她自言，“其实过去十年，我觉得自己的笔触已经渐渐不同了，就是有了温度。只是这十年间写的作品不多，而且不少是特别不受文坛和学界待见的微型小说，所以读者并不发觉我的这种转变。我年纪大了，假如过去的成长和人生经历是一条黑暗的隧道，我自己也已经走出来了，心境便也随之改变。话说回来，我觉得写《流俗地》是必须用暖色调的，因为我所认知的马来西亚，我的家乡，便是这么一个有温度的地方。”[13]正是缘于这样的写作心态，使得黎紫书举重若轻，放下了“历史”这个重负，也屏蔽了“雨林、马共、国族寓言”等马华小说的固有命题，从市井小民中开掘写作题材和资源，充分利用在地化的经验和记忆，将记忆中的现实还原成小说中的现实，并有生发和深化。

但是需要注意的是，黎紫书的回向“写实”并非回向传统的马华现实主义，而是经验化在地化的“写实”。“在马华文学史上，现实主义一直被视为主流，但现实主义却始终处于主观愿望与客观实践之间的巨大落差。马华现实主义文学存在两种限制，一是传统的现实主义文学理念的限制，二是外在政治文化环境的限制。这些限制决定了马华现实主义文学是不彻底的，不可能真正有效地反映和介入现实。”[14]从此角度来说，黎紫书的成功“写实”既得益于在地化经验的旁逸斜出，又挣脱了外在政治文化环境的拘囿，得以与故乡保持距离，审慎回望，因此能够“在‘过来人’的距离感和‘当下’的贴近感之间寻找一种平衡，把‘过往’和‘当下’的生活经验性转化为美学的超验性。”[15]更进一步说，黎紫书的“在地”经验是流动的，离故乡愈久愈远，她跟故乡的感觉反而越贴近，过往的人生经历与作家的精神感受相交织，形成小说中生动的“流俗”特质。

以不露痕迹的“写实”手法营构小说，叙述故事，黎紫书把各种机巧置于表面的叙事底下，以“不炫技”成就了更高层次的技巧。草灰蛇线，伏脉千里，黎紫书更于不可直视的“黑暗”中赋予了盲女银霞以“光”（名为‘有光’的顾老师），银霞最终带有光亮的结尾，又何尝不是黎紫书对马来华人寄托的深深希望呢？到了写作《流俗地》时期的黎紫书，可以明显看出，她已经破除了过往“暗黑叙事”与“后设技巧”的桎梏，回向常态化的“写实”，开始将眼光转向“城镇、人与世俗生活”[13]，并倾向于用“暖色调”去讲述家乡马来西亚的故事。那只在小说中不断游走、神秘莫测的“猫”——普乃（又称疤面）或许正可视作黎紫书的化身，忽明忽暗，来往穿梭于马华文学的明暗地带，匍匐撷取人世的不堪和温情，于黑暗中往返，以叫声惊醒光明。

结语

黎紫书以皴染技法描绘出锡都众生相，全景式呈现了一幅锡都的风俗画卷，并借助于在地经验，渲染出“流俗地”生动的“流俗”特质。于“流俗”中见“不俗”，黎紫书用温情笔调描摹勾画铁三角的友谊、银霞的命运流转及草民世界的生命韧性。盲女银霞作为锡都的代言者，被黎紫书赋以特殊意义。“大成若缺，其用不弊”，黎紫书以盲女银霞为主轴，细细铺展开近打组屋“楼上楼”众人的家庭及人生，又以银霞之“盲眼”洞察人事流转，感受黑暗侵袭与光明来返。某种程度上，银霞已与锡都融为一体，盲女与城市，成为互相见证的一体两面。而“楼上楼”众人在庸俗的日常中铭记或磨平生命的委顿与伤痕，某种程度上，更是马来华人生命根性与文化属性的象征。聚焦俚俗人生与世俗生活，黎紫书在磅礴忧郁的“雨林叙事”之外为马华文学开辟了新的写作路径与表现空间，写出马来西亚（华人）的另一种面向，同时成就了自己的创作新变。作为一部“故乡之书”，《流俗地》无疑是合格的。