瑞安跨媒介叙事的意义生产问题探讨

朱守涵

（杭州师范大学人文学院，浙江杭州 311121）

玛丽-劳尔·瑞安的“叙事性”作为一种文本在接受者心理唤起某种特定表征的意图，其同时包含了叙事意图和叙事事实两个层面，也就是“要叙事”和“叙事成功”两个维度，这也就为新媒介文艺的叙事性提出了某种要求。但是这一要求本身如何被构建，以及是否合理的问题，则关系到评判者所基于的文艺生产、理论范式背景与新媒介文艺实践的适配度。从当今的实践来看，当时瑞安所划定的新媒介文艺形式，仍旧留有很多余地，亟待补充。

1 “叙事”与“成功的叙事”标准辨析

作为叙事学和媒介的交叉研究，《新媒介是否会产生新叙事》一文对叙事与新媒介之间关系的讨论，其逻辑自然从媒介在“叙事”这一范畴内所产生的效果出发。而新媒介所处的后现代文本语境与“叙事”之间是否存在足够的关联，是跨媒介叙事研究需要最先面对的问题。为了明确其讨论范围，在《导论》中，瑞安也从审美、社会学、技术、语义学等进路对“叙事”这一概念做出了自身的界定。最终，她将叙事归为两个层面：一是作为文本表征行为，即“生产意图是在受众心里唤起一个叙事脚本”；二是作为心理意象，即那个叙事脚本被唤起的事实本身。由此，瑞安最终将叙事作为一种心理表征，这也为文本之外新媒介的叙事性建构提供了合法性。

如果按照以上界定，叙事性实际上成为一种叙事意图贯彻与否、成功与否的标准。这也反映在瑞安《新媒介是否会产生新叙事》对超文本文学、互动戏剧等叙事实验的批评中。她从“对叙事或正面或负面的影响”这一角度来讨论数字媒介及互动性，这就使得“叙事”和“新媒介”之间产生了一种互相考验的关系：叙事面临新媒介的考验，或新媒介面临是否能发展自身叙事性形式的考验。然而，如果将叙事作为一种唤起特定心理表征的意图，它在文艺中受到相应的文艺生产范式影响，“唤起心理表征” 这一表述带有一种“作者（设计者）—文本（新媒介制品界面）—读者（用户或互动者）”的隐含关系，以及“设计者创造作品、读者进入作品”的意义生产方式。它本身归属于一种正受到后现代文本冲击的文艺生产范式，“经典意义产生最重要的是其内部因素，即具有解释和理解能力的诠释者……传播媒介不断发展，逐渐拉近了各文学活动要素之间的间距”[1]，间距的减少乃至消失则意味着传统意义生产内部关系的重组。因此，如果认定瑞安对于叙事性“成功与否”的标准，则不得不面临一个理论兼容性的问题。基于一种传统文艺交往关系的叙事性对于新媒介的叙事研究是否具有足够的兼容性，这一问题直接关系到瑞安在接下来对各类新媒介叙事实验的批评中所采用的评判标准的合理性。那么，从她后续对超文本和互动戏剧两种文类的批评中，则可以发现，在一部分关于新媒介交互性对叙事所产生影响的讨论中，最后所体现的却并非纯粹的新媒介的影响，而是一种旧有文艺生产范式下叙事性的内部矛盾或技术问题。这意味着在新媒介与叙事问题之间，还存在一个新媒介影响下的文艺生产范式乃至理论范式的更新问题。

2 关于瑞安新媒介叙事实验批评的探讨

2.1 超文本

首先在“超文本”的讨论中，瑞安批评了兰道“读者即作者”的理论，认为人类大脑并没有演算超文本全部故事排列组合的能力，而是会将超文本变为一种所谓“智力拼图”模式，因而读者层面的意义生产和超文本本身的意义生产是两个不同的领域。这一批评其实已经反映了“读者”这一概念的微妙处境，也就是上文提到的旧文艺生产范式对叙事性标准的影响： 假设作为新媒介特征的交互性被要求服务于超文本在用户心理层面唤起的表征，那么它必然因为扰乱了作者、作品、读者的边界而对传统意义上的沉浸体验产生干扰。互动性虽然被作为一种新媒介特征，但“一个电子版文本充其量是让用户通过另外的阅读途径进入文本”[2]。因此单纯地从互动性出发来讨论叙事性问题，也容易导致一种新媒介互动性和非新媒介的互动性的混淆，从而使表面上的“新媒介—新叙事” 问题变为一种关于非线性叙事如何组织自身的技术性问题。

超文本虽然作为新媒介产物，但其“非线性”特征似乎并不是新媒介的专利。《西方数码艺术理论史》 曾谈论文本与超文本的界限，其中文本含义为“用于传播信息的符号系统，包括口语文本、书面文本、印刷文本、电子文本和数码文本等类型”，是一种信息符号工具，而超文本（hypertext）从语源上则是“显示出摆脱书面文本的线性制约的主旨”[3]。然而，如果将对线性顺序的突破作为超文本的解释，那么超文本的雏形可以推到公元前5 世纪—公元5 世纪的《荷马史诗注解》，与《荷马史诗》的成书年代也相差不远，这就使得“纸质文本—线性”“数码文本—非线性”的二元划分并不符合现实情况。因此文本到超文本除了从线性到非线性的路径立体化之外，还包含了编码的多重化、材料的多媒体化、交互化、远程化、流动化等发展趋势，是对“传统文本”这一构成对象的全面超越，而其形式也最终落在基于电子、网络技术的数字文本上。

超文本不全是一种新媒介文本，而是一种关于文本的“未被注意到的或附加的维度”[4]。另外，由于文本作为连续编织的符号，图像、声音有时也以数码化的形式被算在其中，因为它们在数码物上的编码，被作为一种文本的存在形式。因此，超文本这一概念不仅与往前的“文本”存在一定的交叉，也与往后的“超媒体”存在一定的交叉。

从根本上说，瑞安所提出经典超文本对沉浸感的牺牲，源于其“沉浸诗学”（基于“文本作为世界”的根隐喻），以及“交互诗学”（基于“文本作为游戏”的根隐喻）[5]之间的对立，也就是在“作者—读者”的二分式框架下，“世界文本”与“游戏文本”之间的对立。这似乎并不是新媒介的交互性所导致的结果，而是“世界”与“游戏”这对范畴划分所构建的结果。因此，这一问题在考斯基马的“档案模型”中得到了一定的缓解，即当一个读者扮演研究者角色时，他可以将自身活动置入线性叙事中，从而保持了沉浸感，但这其实还是通过将超文本的交互行为阐释为一种线性叙事的生产过程，从而使基于传统线性叙事的文艺生产范式在关于新媒介的认识活动中得到一些喘息的机会。

2.2 互动戏剧

在虚拟现实环境的互动戏剧中，瑞安则从可行性角度批评了默里的“全息甲板”设想，从故事、人物的设计角度批评了马蒂斯的“亚里士多德式”互动戏剧实验。那么，关于“全息甲板”设想，它受到批评的主要原因是技术、算法上的限制，当时虚拟现实的硬件条件，以及人工智能开发上的限制阻碍了真正意义上全息甲板的实现。但是当代虚拟现实和人工智能技术正在爆发式发展，技术上的限制很难说不会被突破。

除了技术限制以外，瑞安也在叙事性的标准上对马蒂斯的互动戏剧实验提出了一些看法。其中最重要的是，作为传统意义上的文艺接收者，究竟以何种方式来接收乃至享受互动戏剧？ 瑞安认为出于从传统的、外部的读者到交互的、内部的行动者的转变要求作者设计互动戏剧时“抛弃围绕互动者角色而建立完整戏剧性（即亚里士多德式）情节的想法”，而是以电脑游戏的思路，安排类似爱丽丝、哈利·波特这样的空白角色。这是一个设计上的建议，不过它也服务于一个观点，那就是新媒介的交互性在一定程度上与完整戏剧性叙事存在冲突。但是这种冲突是否也同样不是由新媒介的交互性导致，而是由一种基于旧范式的叙事观念所构建？ 哪怕是具有完整世界塑造的游戏，其主角同样分为具有丰富前史和内心冲突的哈姆雷特式主角（例如《底特律·变人》）与一片空白等待自订的哈利·波特式主角（如《上古卷轴》系列），而围绕前者所设计情节的戏剧性其实并不弱于传统戏剧。瑞安认为，参与者并不愿意切身地、实实在在地感受文学人物心灵，传统阅读体验的满足来自一种第一人称和第三人称的折中效应。然而，这是否也可以以新媒介的方式实现？正如她对演员的描述，“内心疏离他们的人物，模拟他们并没有的情感”[6]，可以认为，这种接近“表现派”的方式其实并不是还原人物的真实情感体验，而是将其当下的行动高度隐喻化，是对特定体验的诗性表现。也就是说，交互戏剧完全具有满足传统意义上审美满足感的潜力，只需要经过适当的“排演”，而且这种排演完全可以以新媒介的方式来完成。

威廉·芬泽和劳拉·古尔德在《通过排演来编程》一文中提出了可视化编程环境的理念，与劳雷尔的想法类似，他们将编程过程划分为舞台与后台两部分，而可视化编程则是为作为非编程人员的教育工作者提供教育软件的开发者界面（他们称之为“设计环境”的Smalltalk-80 环境），其原理在于将编程语言转化为专门提供的图形实体，然而，仅为复杂的数据结构制作一一对应的图标是不够的，“一个大型的、支持性的设计环境需要一个强有力的隐喻……我们将对象信息隐喻扩展为戏剧隐喻，在戏剧隐喻中，作品的基本组成部分是表演者；这些表演者在舞台上通过发送提示进行互动。我们将设计环境称为排练世界（Rehearsal World），并通过排练创建制作程序的过程”[7]。由此开发者与用户的身份便成为流动的、可切换的，这也使得“隐喻”这一经典手法在数字文本中成为一种背景，一种新媒介“修辞”，并得到了广泛的应用。这说明语义学进路的叙事性其标准的讨论是建立在这一媒介修辞的层面上，而在修辞之前，首先需要面对一个具体媒介环境，以及该环境下的意义生产方式和内部关系。

3 新媒介文艺的新叙事可能

对于新媒介—新叙事的研究，除了考察新媒介对叙事的直接影响外，还应当考察新媒介对叙事的间接影响。而这种间接影响则会通过新媒介文艺生产方式、文艺交往关系的改变而体现出来。在厘清相关的文艺生产范式转变的问题之后，才能清晰地找到一种更为合适的叙事性标准。那么，关于传统文艺作品与新媒介文艺作品在意义生产方式上的变化，以及对参与者与相应文艺制品关系的影响，基特勒在《留声机电影打字机》 中提到一种媒介对人的“驯化”，如文字书写主导下的灵魂、死亡等问题终究以书写的形式记录和反映，《古兰经》 保存了穆罕默德被授权的事实，将神灵与书写在木石上的文字相连。而《奉献》中的男主人公则对于自己的文字产生了羞愧，认为那会使自己的心灵比裸体还要暴露。这羞愧具有两面：首先，认同了文字的神圣传统，即记录、固定了当即发生的神权授予、灵魂启示，因而拥有比他自身更多的、在今天看来已成为象征和误会的能力；其次，主人公又顿感其微小，而对于这如此微小、参差不齐的痕迹竟然“构成了衡量这个完整个体的尺度”[8]而感到焦虑和恐惧。基特勒将这种情绪归为那个时代的一种自作多情，浪漫主义诗歌时代的文字激情在读者、作者中建立了理想性的约定，“正是语词的理想性（idealität）使一切语言性的东西超越了其他以往残存物所具有的那种有限的和暂时的规定性”[9]，这使得文字既可以寄予官能与记忆，也可以在读者处幻化出各种图景。但这在电子时代已宣告终结，人们的想象、记忆因获得了技术性实体而失去了其幻觉能力。

媒介的驯化即表现为这样一个过程，它通过书写、阅读、打字、拍摄等行动置身于文化，继而产生关于它自身的规约，当人们遵守这规约，媒介也就获得了相应的发挥其作用的条件，而在书写媒介中这种作用则往往表现为一种幻觉。然而，所谓“幻觉”是基于一种实际上不具有相应记录能力的媒介而产生的自发的感受或信息理解，它依托的是人们通过对媒介的一种“训练有素”的处理方式。不同的媒介要求不同的处理、理解方式，建立不同的规约以“驯化”人，这使得一些处于垄断地位的媒介获得了“过多”的责任，直到它被另一种强势媒介所解放和消解。然而，从现实中书信、文字交流的状况来看，所谓“驯化”与“幻觉”所带有的嘲讽色彩难免让人心生疑虑：难道人与书写媒介之间真是如此可悲的关系，就像一个小女孩于火柴中希求外婆的爱？换言之，如果书写媒介仅以储存符号的方式来驯化人，那么在斋月里诵经与在任意一个月份里诵经之间似乎不会有太大的差别，而书法也就不至于有太过高深的门道。对此，可以参照本雅明在《机械复制时代的艺术作品》中提到的大众消遣与传统艺术审美之间的区别，他提出了一种更为平等的对照：“在一件艺术品前全神贯注的人，就会被作品所吸收；他进入作品，就像传说中一位中国画家在注视着他完成的画作时进入作品一样。相比之下，注意力不集中的大众则把艺术作品吸收到自己身上。这一点在建筑方面最为明显。建筑总是提供一种艺术作品的原型，这种原型就是在一种消遣式的状态下通过集体接受的……建筑以双重方式被接收：通过使用和感知。或者，更好的是：触觉和视觉。”[10]新媒介作为“诗学引擎”，其建构有一种“建筑化”或“舞台化”的倾向，其建筑、舞台之空间性，其实是通过触觉、视觉等感官信息来建构的。也就是说，或许媒介之修辞除了在“读者（交互者）进入叙事世界”这一层面以外，还可以在“叙事世界进入交互者”的层面来讨论。

从上述的例子中可以发现，新媒介文艺其叙事的成功标准有时并不在于如何通过巧妙的主动讲述将用户吸收到自身的世界中，而是如何通过自身内容、叙事与感官信息的结合，从而让自己更顺利地被吸收到整个交互、行动的意义生产领域中，也就是一种超越语义学的、更为宏观的关于新媒介之“修辞”的探讨。“与其他媒介一样，数字媒介不仅让信息触手可及，而且使得人们更容易接触到信息的提供者……这也带来了新的形式的解释性差异与互动性差异。”[11]新媒介所提供的充分行动空间转变了传统文艺交往的“主动—被动”关系，这要求一种从围绕读写者到围绕更为积极的行动者的理论转变。因此，在论及新媒介何以产生新叙事问题时，其新叙事之“新”不仅是在新媒介直接影响下的被动更新，也是新媒介文艺生产实践中的行动者不断克服技术难题，继而引起的整个文艺生产范式、理论范式的更新。其中的因果关系、连锁反应，还亟待更为细致和清晰的梳理。

4 结束语

玛丽-劳尔·瑞安曾结合21 世纪初的多种新媒介文艺形式讨论了新媒介何以产生新叙事的问题。而20 年内数字技术的高速发展则使得当时的超文本文学、互动戏剧等实验形式快速被新生的更为复杂和成熟的新媒介文艺形式所取代。在这一过程中，无论是当时的实践还是理论都逐渐暴露出一些新旧文艺生产和理论范式转变的痕迹。因此，只有进一步跟进当下前沿的新媒介文艺实践，以及实践所呈现的新的文艺交往方式和生产关系，才能更为准确地得出所谓新叙事究竟何以成为新叙事的依据。