音乐图像学成果使音乐史研究获益—— 中国音乐史学问题思索之四

田可文（武汉音乐学院，湖北 武汉 430060）

一、图像研究及图像学

“图像”（image，icon，picture）一词来自对西方艺术词语的翻译。对“图像”概念与范畴的设定，包括：其一，image，心像、印象，指图形在观看者心中构成形象认知的心理过程。其二，icon，塑像、肖像、圣像，也包含有图形程式的意义。其三，picture，映像或翻版、复制、相似的形象，表明图像的传播性能。其四，graphic language，从理论层面对图像形象作客观的描绘。

“图像研究”（image study，iconography）与“图像学”（Iconology）的概念由16世纪西方人文主义者首创，用以研究考古学发现的符号、钱币上的肖像和其他图像证据，并对图像内容做描述和阐释，包括视觉的象征体系和具体事实的研究。图像研究是诠释视觉化再现及其意义，对图像材料做重要的明达描述；而图像学是关于图像研究的一门学科，它意味着从解释学层次来理智地洞察图像研究的一切事项。

19世纪初，艺术史被确立为一个专门的学科。从那时起，当学者们提到与形式和风格相对的研究内容时，便使用“图像研究”和“图像学”这两个术语，但在音乐学学科研究中，图像的内容和形式研究这两种方法并存。术语“图像研究”有双重含义，一些人认为视觉艺术能提供与音乐事实相关的特殊信息，他们把音乐图像研究用作乐器和表演图像文献编集研究的附属工具；另一些人则把音乐题材的图像视为独立的艺术作品，使用音乐图像概念标示音乐视觉和音乐视觉化研究。

“图像学”是以视觉艺术为研究对象、实践探索中图像所包含内涵的极其一个重要的理论学科，它起源于西方19世纪初对传统图像的研究，至20世纪前半叶迅速发展为国际艺术史研究中具有重要地位的学科之一，已衍生为一套全新的艺术史和艺术学的研究方法。当今，随着数码图像技术的高速发展，视觉艺术创作形态也正发生着又一场巨大而广泛的变革，令图像艺术与现代图像学在当代勃兴。在西方，图像学包括三个方面的内容：其一，解释图像作品中的本质内容；其二，考察美术作品中的古典传统，以及古典母题在艺术发展中的延续和变化；其三，考察一个母题在形式和意义上的变化。

现代图像学涉及的领域非常广泛，如图像形式分析、图像社会学分析、图像心理学和图像精神学的分析等，图像学与其他领域的学科交叉发展，是现代图像学的特征之一。图像学研究图像众多文化内涵，显然超越了传统图像概念审美和艺术概念的界定，突破了以往形式美思想。正因此，当代对图像的研究和对图像学理论的探索，已成为全方面的文化和科学的研究解释工具而流行于当代学术界，如考古学、文化人类学、民族学、哲学、心理学、占星学、神学等。在当代艺术史的研究中，“图像”一词已被广泛采用。图像和图像学的观念对艺术形式方面的问题，如对艺术题材、内容、形式、思想、审美意识及传统文化形态的研究，体现出现代艺术研究的标志性特征之一。如我们研究历代壁画，其图像的构成格局、造型手段、地域特征等，其体现内容的方式、表现形态的特征，如何体现历史上的事件、神仙或灵魂信仰观念等壁画蕴含着的历史信息，决定着创造者实际目的，这一切的图像形式特征，并非“纯形式”的表现，而与一定历史社会文化意识形态息息相关。

在我国，图像研究与图像学经历过一段探索实践。在经历了一段时间的接受与发展过程后，音乐图像学在接受“一般图像学”的研究成果之后，我国的“音乐图像学”也得以发展，只是尚未构成系统的、适当规模的学科体系。

二、音乐图像与音乐图像学

音乐图像学（Music iconography）是图像学的一支，它是一门关于美术品中音乐题材的分析与阐释的音乐史分析①详见The New Grove Dictionary of Music and Musicians中“Iconography”词条。[1]54，是一门对各种有关音乐图像的内容和形式以及其中的各种符号、题材等加以鉴定、描述、分类和解释的专门学科。

音乐图像（Music image）研究是音乐图像学的主要任务之一，音乐图像研究主要阐述图像中音乐的题材或内容，其主要包括：其一，音乐家肖像与其音乐生活；其二，乐器、器乐及其历史；其三，音乐表演活动的生活场景；其四，理性地研究音乐图像表现的文化范围与历史。总之，凡是表现音乐或与音乐有关的各种图画、雕像、镶嵌画、钱币以及其他各种图像资料（如音乐家画像、奏乐图、乐器、演唱图景，以及音乐厅、歌剧院、各种表现礼拜仪式、世俗庆典的画像等）都是音乐图像的研究对象。音乐图像是对各种有关音乐图像的内容和形式以及其中的各种符号、题材等加以鉴定、描述、分类和解释，音乐图像的研究价值在于可以弥补文字记载之不足或缺乏，有助于了解乐器学、表演方式、音乐家生平和文化史等方面。

音乐图像学作为一门相对独立的学科，诞生于20世纪初的德国。1903年，德国音乐家E·布赫勒（E.Buhle）在莱比锡发表的论文《中世纪早期古画中的乐器》，正是因研究乐器史而运用了“图像学”的方法。②详见The New Grove Dictionary of Music and Musicians中“Iconography”词条。[1]54-71最初，音乐学家们只是零星地发表一些论文，之后，相继涌现出大批音乐图像学研究的论著，并在此基础上逐步形成了独立的学科与研究体系。和音乐学的许多研究领域一样，一些德语国家的学者率先做了诸多开拓性工作，发表了一批有较大影响的论著，如德国学者G·金斯基（G.Kinsky）出版于1930年的《图片音乐史》[2]，对音乐图像学学科地位的确立与发展等方面，起到了举足轻重的作用。从20世纪50年代末起，音乐图像学在艺术史研究的推动下有了进一步的发展，重要的有潘诺夫斯基③欧文·潘诺夫斯基（Erwin Panofsky，1892—1968），美国著名艺术史家，德裔犹太人。作为一位杰出学者，他尤以图像学研究闻名于世，他的《图像学研究》（Studies in Iconology）于1939年出版。的《图像学研究》等著作。④详见The New Grove Dictionary of Music and Musicians中“Iconography”词条。[1]54-71

1961年以来，由德国莱比锡音乐出版社陆续出版的《音乐史中的图像》[3]系列丛书，成为迄今为止规模最大、包容范围最广的音乐图像学著作。全套丛书共40卷，分为民族音乐、远古音乐、中世纪与文艺复兴、近现代四大系列，每一系列再分为10卷，每卷由一位学者编辑和撰写说明文字，为音乐史学和民族音乐学研究提供了空前丰富的图像资料，使研究者从中获得许多有益的启示。[4]这套丛书可贵之处在于它完全摆脱了西方过去此类著作以欧洲为主线的方法，把全世界各民族的音乐文化放到了同等的地位，非欧洲音乐史和传统与民间音乐的图片在其中占有相当大的比重，从而大大地促进了各国学者对其他民族音乐文化的了解。

这一时期以乐器为主题的专著中，最具代表性的有美国学者伊曼纽尔·温特尼茨（Emanuel Winternitz）的《西方美术中的乐器及其象征意义》[5]等。温特尼茨的著作没有停留在对乐器本身的描绘和展示上，而是在乐器本体阐释的基础上，集中探索了音乐图像中乐器的象征性，特别是象征意义问题，从而使研究工作更具有文化史的深度。即如学界所公认的那样，音乐图像学逐步把音乐图像扩大到整个艺术史、社会文化史的范围中进行研究和阐释，形成了具有系统学科理论和丰硕研究成果的学科发展氛围和学科体系。20世纪70年代初，学者们对音乐图像学研究成果文献进行收集、梳理和分类编目、著录，为国际音乐学界提供了十分珍贵的参考资料。[4]

随着音乐图像学学科体系在越来越多的国家得以确立和发展，学科教育与学术研究成果不断涌现，世界各国、各民族的广大学者之间很快形成了一种强大的内聚力，在经过了有序的互动与酝酿之后，最终达成一种共识，即建立一个世界性的学术研究机构，以全面推动和繁荣音乐图像学学科教育与学术研究事业。1971年国际音乐图像学学会在瑞士正式成立，它标志着世界性音乐图像学学科体系的诞生，而且在之后的国际学术交流与传播、学术创新与发展等方面，该学会确确实实起到了核心、调控与协调等多种作用。

20世纪80年代以来，音乐图像学在西方兴起，它横跨音乐史、艺术史、民族学、民俗学及人类学。尽管音乐图像学研究意味着对以音乐为题材的美术作品的研究，但它研究图像中的音乐现象，或更广义地说，研究与视觉证据有关的音乐现象，这就不同于其它的研究资料如录音音乐、记谱音乐、译谱、乐器或文字记载。[4]音乐图像学是一门多领域、多交叉的学科，需要具有专门知识的各方学者的通力合作，才能共同推进这一学科的发展，由此也吸引了众多音乐学家、艺术史学家、人类学家、民俗学家和博物馆管理者等参与研究。因此，音乐图像学中的音乐图像再现音乐史的研究，已不是一门完全孤立的、与音乐学、历史学、社会学、人类学等诸学科研究分离的学科。

在亚洲和其他非欧洲的地区，不仅乐器图像，而且乐器本身具有指代性质：乐器是实用品，人们可从乐器演奏中听见的音乐的旋律与其他。乐器史学家不仅对乐器的构造进行研究，还借助乐器本身来理解乐器的物质世界后面的音乐。音乐图像学或乐器史家努力用严谨的态度来复制各种古乐器，并去发现与理解古老乐器结构本身的精神内涵。

在我国音乐图像学的研究中，李荣有教授是较早的研究者之一，他2006年在《音乐图像学的历史现状与未来发展刍议》[4]一文中就指出：音乐图像学是由音乐学和图像学两个不同意义的现代学科结合而成的新兴交叉学科，从其字面意义看，就意味着要对以音乐为题材的美术作品的研究。而实质上音乐图像学的研究，则必须和艺术本体之外的历史学、文化学、社会学、民俗学、宗教学、人类学等学科产生密切的联系，吸收多学科知识的源泉，借鉴多学科的研究方法和优秀成果，方能完成本学科的预定计划任务，实现本学科的最终目的。

三、中国音乐图像学的研究历史

尽管作为音乐图像学现代“学科体系”的构建，我国明显迟于西方国家数十年的时间，但实际上中国学界对于音乐图像学术研究的历史，却可追溯到北宋年间的“金石学”兴起阶段①北宋年间的“金石学”兴起，可谓是中国考古学的滥觞。，当时主要以传世或出土的古代青铜器和石刻上图像遗存为研究对象，偏重于著录和文字资料的考证，以达到正经补史之目的。金石学对古代青铜器和石刻上的图像的研究，自然也包括了历代钟磬与石刻音乐图像。

北宋时期肇创的“金石学”，开启了专书著述的历史。所见较有代表性的有欧阳修的《集古录》②《集古录》，即《集古录跋尾》，共10卷，书成于宋嘉佑八年（1063），作者欧阳修，《集古录》凡所收钟鼎彝器铭刻，必摹勒铭辞原文，再附释文于后，并尽可能简述该器的出土、收藏情况，所属年代及其遗闻逸事等。它是中国现存最早的金石学著作。、赵明诚的《金石录》③《金石录》，共三十卷，先由宋代赵明诚撰写大部分，其余部分由其妻李清照完成。《金石录》著录其所见从上古三代至隋唐五代以来，钟鼎彝器的铭文款识和碑铭墓志等石刻文字，是中国最早的金石目录和研究专著之一。等，记录了钟鼎彝器铭刻及碑铭墓志等石刻文字资料，涉及很多钟的形态与铭文，因此产生了重大影响。洪适的《隶释》④《隶释》，凡二十七卷，宋代金石学著作，是中国现存最早集录汉、魏及西晋石刻文字专著。编者洪适酷嗜汉碑，开集录石刻文字之先，将所见汉碑之隶书改用楷书释定写出，对异体字则保留原状。录文后附加有关考释，详注石刻中所涉及史实、人物、石刻形制、所在地等。《隶续》⑤《隶释》的续编,成书于宋孝宗淳熙年间，洪迈将编完《隶释》后又新见的汉魏碑刻都录入此书，按《隶释》的体例加以考释。则记录了现存最早集录汉、魏及西晋石刻文字，石刻涉及史实、人物、石刻形制等。这一时期金石学发展较快，其研究方法有著录、摹写、考释、评述等方面。

最早集中出现音乐类画像的金石学著作，当属吕大临的《考古图》（后又有《续考古图》）共10卷。吕大临的《考古图》是一部金文著录，成书于元祐七年（1092），比较系统地著录了当时宫廷和私家收藏的古代铜器、玉器。卷一至卷六为鼎、鬲、簋、爵等商周器。卷七就收有钟、磐等乐器，收录部分传世和出土的乐器画像，精心摹绘图形、铭文，记录尺寸、重量等，是一部具有开创性意义的杰作，开启了汉画像及其他各类音乐图像收集与研究的历史。

除金石学家之外，一些科学家也对此有所关注。如北宋的科学家沈括（1031—1095）在其成书于元祐年间（1086—1093）的《梦溪笔谈》中记载有古代编钟的形制与音响之间的关系。之后又有王黼等人成书于1123年的《宣和博古图》，这是我国第一部考证北宋御藏古器的金石图录。全书图文对照，详细注解，让读者透过器物的外在美感，洞察古代礼制的森严与高妙。宋代薛尚功1144年所撰《历代的钟鼎彝器款识法贴》（20卷），以吕大临《考古图》、王黼的《宣和博古图》为基础，广泛辑录，考释古器铭文，汇历代考释诸家之大成，并加以比较分析，有勘误订伪之功，对考据之学颇有裨益。《历代的钟鼎彝器款识法贴》以《考古图》《宣和博古图》为底本，共著录496件商周铜器及15件石鼓、秦玺、石磬、玉琥上的铭文。该书收录古代乐器资料较多、编排较有条理，是宋代金石书中铜器铭文资料最丰富的一部。

元、明时，理学在元代开始与权力紧密结合，明代朱元璋对理学进行了拉拢和歪曲，使理学最终成为朝廷的统治思想，程朱理学走上时代中心。由于学风渐变，此时重理学而轻考证，金石之学难以为继，著述甚少，出现了一个冷落的时期。

清代，金石学又趋于繁盛。清宫所藏铜（乐）器“御纂”的《西清古鉴》《宁寿鉴古》《西清续鉴甲编》和《西清续鉴乙编》，合称《西清四鉴》⑥清宫廷南书房又称西清，《西清四鉴》编定于清宫南书房，故名。（或称《乾隆四鉴》），为著录清宫收藏古代铜器的大型图录。《西清古鉴》于乾隆十六年（1751）定稿，全书共40卷，收录商周至唐代铜器1529件。乾隆二十年（1755）内府刻印，印制精美，后来坊间通行的本子，均据内府刻本缩印。此书体例模仿《宣和博古图》，每卷先列器目，按器绘图，后有图说，并注明方圆围径，高广轻重，如有铭文，则附铭文并加考释，另附钱录十六卷。清光绪年间，汉画砖也相继被发现。公元1877年，在四川成都新繁县出土了八方画像砖，由此也开启了收集和研究汉画像砖的历史。

20世纪20年代以来，学者们开始收集各种图像，包括出土文物上的图像、古代绘画中的音乐舞蹈与戏剧、生活中的音乐图像等，并将大量不同品类、不同内容和风格的音乐图像资料加以整理研究。如1926年俞宗杰先生便在《北平晨报》上发表了《旧戏之图画的鉴赏》一文，1935年6月北平国剧协会出版齐如山的《故都市乐考》就涉及音乐戏剧的图像，1936年，李家瑞先生在上海发表《打花鼓的图画》[6]一文，1937年《历史与考古》杂志还发表孙次舟《论南阳汉画中的乐舞》[7]的专论，另有佚名的《中国古乐图考》[8]论文。鲁迅先生就曾多次托请各地学人，代为寻访拓印如游猎、卤簿、乐舞、宴飨等可见两汉风俗的石（砖）画像，目的是在国外发表，以扩大影响。①鲁迅日记《癸丑日记》（1913）：“胡孟乐贻山东画像石刻拓本十枚。”《丙辰日记》（1916）正月十二日：“汪书堂代买山东金石保存所藏石拓本全分来，计百十七枚，共值银十元，即还讫，细目在书账中”。鲁迅日记还有很多关于搜集山东汉画像石拓片的记载。最后一次记载是1935年5月14日，他在致台静农书信中谈及山东汉画像之事。鲁迅藏汉画像石拓片现存696件，有362件出自山东。1935年10月10日，在河南南阳，我国首座专门展放汉画像石的“南阳汉画馆”落成典礼，为这些稀世珍宝安置了立身之所。杨荫浏先生曾在《国乐前途及其研究》一文中指出：“专门作古书研究的人，从古文字，从古器、从古画，将得到无限的宝贵的音乐材料。”[9]

中华人民共和国成立之前，对音乐图像的收集与整理，是人们自发的行为，作为“音乐图像学”尚未被人们所认识，还是停留在介绍音乐文物中的图像阶段。

中华人民共和国成立之后，对古代历史文物的发掘与研究工作，正式纳入国家政府的计划之中，建立了各级、各类专门的文物考古与研究机构，使各类音乐文物的开发研究也逐步由无序变为有序，科学地发掘与考证研究工作稳步进行，并不断取得新的突破。大量珍贵的墓葬图像音乐文物的出土，为古代音乐文化研究提供了十分珍贵的参考资料。

据学者牛龙菲的统计，关于音乐图像学研究的论文不下于百篇。[10]音乐图像学在“文革”之前所发表的成果中，特别值得提出的有启功《谈韩熙载夜宴图》、冯汉骥《前蜀王建墓内石刻伎乐考》、谢稚柳《赵佶〈听琴图〉和他的真笔问题》、光贵《汉代画像石百戏考》、靳三林《河南巩县石窟寺北魏伎乐浮雕初步调查研究》、熊培庚《唐苏思勖墓壁画乐舞图》等②这些成果包括：启功.谈韩熙载夜宴图[J].新建设，1954（5）；尚仪.朝元仙仗图卷介绍[J].美术，1955（12）；杨有润.王建墓石刻[J].文物参考资料（北京），1956（3）；民族音乐研究所.中国历代乐器说明（附图片）[M].北京：中央音乐学院，1956；冯汉骥.前蜀王建墓内石刻伎乐考[J].四川大学学报，1957（1）；傅熹年.永乐宫壁画[J].文物参考资料，1957（3）；谢稚柳.赵佶《听琴图》和他的真笔问题[J].文物参考资料，1957（3）；光贵.汉代画像石百戏考[N].光明日报，1957-12-02；王静.永乐宫的壁画[J].美术研究（北京），1958（1）；靳三林.河南巩县石窟寺北魏伎乐浮雕初步调查研究[J].音乐研究，1958（5）；梁济海.韩熙载夜宴图的现实意义[J].文物参考资料，1958（6）；陆鸿年.永乐宫壁画艺术[J].美术研究，1959（3）；刘凌沦.中国画里的《胡笳十八拍图》[J].文物，1959（5）；（朝鲜）金畴农.关于高句丽古坟壁画上乐器的研究[J].音乐研究，1959年（3、4）；熊培庚.唐苏思勖墓壁画乐舞图[J].文物，1960（8、9）；马承源.漫谈战国青铜器上的画像[J].文物，1961（10）；梓溪.战国刻绘燕乐画像铜器残片[J].文物，1962（2）；马承源.关于“大武戚”的铭文及图像[J].考古，1963（10）；俞伟超.“大武”舞戚续记[J].考古，1964（1）；马承源.再论“大武舞戚”的图像[J].考古，1965（8），等等。，涉及对绘画作品中的乐舞与音乐的研究、古代器物上雕刻音乐图像的研究。

除上述成果外，“文革”之前有关音乐图像学的研究成果中，还有3项特别重要的成果是：中国音乐研究所编辑的《中国音乐史参考图片》（第1—9辑）；《中国古代音乐史幻灯片》（专业版、普及版）[11]，以及敦煌文物研究所编辑的《敦煌壁画——音乐舞蹈》（小画库）[12]。其中，前两项成果是中国音乐研究所在杨荫浏先生收集之有关图像资料的基础上，历经30余年逐步积累而成。1988年，刘东升（执笔）、袁荃猷、张振华、董建国图片摄制《中国音乐史图鉴》[13]出版。

“文革”期间，“音乐图像学”研究仍在延续，其成果有：济南市博物馆《试谈济南无影山出土的西汉乐舞、杂技、宴饮俑》、王世襄《从傅毅〈舞赋〉及一些石刻画像中所看到的一种汉代歌舞“盘鼓舞”》、佚名《中国大陆近年出土乐器照片》、金唯诺与李遇春《张雄夫妇墓俑与初唐傀儡戏》、江汉《顾闳中的韩熙载夜宴图》、开黎《古画中的仙乐琴韵》、翁同文《所谓唐张萱〈明皇合乐图〉当是明画》等。③这些成果包括：济南市博物馆.试谈济南无影山出土的西汉乐舞、杂技、宴饮俑[J].文物，1972（5）；王世襄.从傅毅《舞赋》及一些石刻画像中所看到的一种汉代歌舞“盘鼓舞”[N].香港明报，1973，8（7）；佚名.中国大陆近年出土乐器照片[N].香港明报，1972，8（4）；金唯诺，李遇春.张雄夫妇墓俑与初唐傀儡戏[J].文物，1976（12)；江汉.顾闳中的韩熙载夜宴图[J].艺林（台湾），1976，1（2）；开黎.古画中的仙乐琴韵[J].音乐与音响（台北），1977（46）；翁同文.所谓唐张萱《明皇合乐图》当是明画[M]//艺林丛考，台北：联经出版事业公司，1977。

如果对“文革”前有关音乐图像学的专题论著做一粗略的整理，便会产生如下一些印象：一、涉及部分音乐图像的著述，主要是音乐界之外的史学界学人之撰述；二、音乐界之外史学界之学人的论著中，“音乐图像”与其它史料并无轩轾之分，而同为整体文明史的研究；三、作为中国音乐史研究专论的成果，严格地将音乐图像作为学科的历史研究的必要手段很少见，只是作为附带的“参考”与“借鉴”，而未能成为独立的学术专著，诸如后来的《中国音乐史图鉴》①《中国音乐史图鉴（修订版）》（北京：人民音乐出版社，2008）由刘东升与袁荃猷编撰，有丰富的中国音乐史的图像史料，其有：1.文字记载，包括音乐文献以及唐代以来的各种乐谱；2.形象资料，包括地上保存地和地下发掘的有关文物；3.社会调查资料，包括古代乐曲的遗音或流风馀韵。等著作尚未见到。

“文革”之后，中国音乐图像学的研究有了长足的发展，涉及中国音乐图像的专题论述大量出现，诸如：周伟州《西安地区部分出土文物中所见的唐代乐舞形象》、周伟州《从郑二泰墓出土的乐舞俑谈唐乐和礼仪制度》、韩顺发《北齐黄釉瓷扁壶乐舞图像试析》、方起东《集安高句丽墓壁画中的舞乐》、冯川《故宫藏清人戏剧人物画》、肖兴华《云冈石窟中的乐器雕刻》、袁荃猷《一幅难得的清代蒙古族作乐图》、田可文与陆云《对“百花潭铜壶”嵌错图像中乐舞文化的再认识》等文章上百篇，涉及各地出土文物中的图像、古籍文献中的图像、古代绘画中的图像等。值得特别提出的是，在这一时期，陆续出版了一些专题的“图册”，如新疆博物馆供稿、冯裴选撰的《龟兹乐舞壁画》，等等。数十年来，对于出土音乐图像学术价值的开发研究与利用，许多学者已投注了大量心力，并不失时机地将新的研究成果运用到教学与科研工作之中，如杨荫浏先生的《中国古代音乐史稿》等音乐史学论著，均使用了大批出土古代乐舞艺术图像，作为一种有形的音乐史料，有效地改变了中国古代音乐史无形、无声的局限。

成立于1989年的中国汉画学会②中国汉画学会（www.cioha.org）。，汇集了文博考古界、文化艺术界及自然科学界等社会各界的学者，形成了图像学研究领域群英荟萃的庞大学术研究阵地，反映出各学科之间的相互融合渗透与相互借鉴协作已成为一种时代学术精神的象征和发展趋势。这种跨学科的学术研究组织和举办的一系列学术活动，其突出优长是能更加及时、直接地吸收借鉴相关学科的研究成果和方法，在互相启发、互相影响和互相促进中，推动学术研究工作的进展，提升学术研究工作的价值，同时也从另一侧面极大地促进了中国音乐图像学学科理论的孕育和学术研究工作的进展。

如今，越来越多的学者汇聚到音乐图像学的研究领域，从不同的途径和角度考据论证，著书立说，各类学术论著相继面世，出现一些“图说”类著作③这类著作包括：中央民族学院少数民族文学艺艺研究所.中国少数民族乐器志[M].北京：新世界出版社，1986；刘东升，胡传藩，胡彦久.中国乐器图志[M].北京：轻工业出版社，1987；中国艺术研究院音乐研究所.中国音乐史图鉴[M].北京：人民音乐出版社，1988；赵沨.音乐宇宙——一部历史：中国乐器[M].北京：现代出版社，1991；刘东升.中国乐器图鉴[M].济南：山东教育出版社，1992 ；应有勤.中国民族乐器图卷[M].上海：上海音乐出版社，1997；董锡玖、刘峻骧.中国舞蹈艺术史图鉴[M].长沙：湖南教育出版社，1997；冯双白，等.图说中国舞蹈史[M].杭州：浙江教育出版社，2001；吴钊.追寻逝去的音乐踪迹——图说中国音乐史[M].上海：东方出版社出版，1999，等等。，还有一些对音乐图像考证性著作④这类著作包括：牛龙菲.嘉峪关魏晋墓砖壁画乐器考[M].兰州：甘肃人民出版社，1981；庄壮.敦煌石窟音乐[M].兰州：甘肃人民出版社，1984；牛龙菲.古乐发隐——嘉峪关魏晋墓室砖画乐器考证新一版[M].兰州：甘肃人民出版社，1985；牛龙菲.敦煌壁画乐史资料总录与研究[M].兰州：敦煌文艺出版社，1991，等等。以及一些对图像进行深层次理论探讨的著作⑤这类著作包括：萧亢达.汉代乐舞百戏艺术研究[M].北京：文物出版社，1991；李荣有.汉画像的音乐学研究[M].北京：京华出版社，2001；郑汝中.敦煌壁画乐舞研究[M].兰州：甘肃教育出版社，2002；李丽芳，杨海涛.凝固的旋律——纳西族音乐图像的构架与审美阐释[M].昆明：云南人民出版社，2002，等等。和涉及其他门类艺术图像的研究⑥例如廖奔.宋元戏曲文物与民俗[M].北京：文化艺术出版社，1989；周到.汉画与戏曲文物[M].郑州：中州古籍出版社，1992，等等。，这些学术专著的问世，为中国音乐图像学学科建设奠定了丰厚的理论与实践基础。[10]

由此可见，音乐图像学的学科体系首先在西方国家孕育诞生，但中国学者对音乐图像的学术性研究却有着悠久的历史。自北宋时期以来，历代都有音乐图像研究的经验积累和不同类别的研究成果，中国古代音乐图像的藏量和质量均优于西方国家，中国音乐图像学学科教育与研究潜藏着巨大的发展活力。敦煌石窟与山西大同云冈石窟、河南洛阳龙门石窟并称中国三大石窟。1987年，莫高窟作为文化遗产被列入《世界遗产名录》。在中国历代图像（包括音乐图像）遗存方面，敦煌壁画无疑是瑰丽的宝藏。

20世纪初敦煌“藏经洞”的发现，奠定了“敦煌学”作为一门相对独立学科的基础。敦煌在中国汉唐时期是丝绸之路的重镇。清光绪二十六年五月二十六日（1900年6月22日，一说二十五年），道士王圆箓雇用敦煌贫士杨果在清理第16窟时，发现墙壁后面有一个密室，洞内满是各种佛教经卷等文物，总数量约5万余件。1914年，英国人斯坦因（Marc Aurel Stein， 1862—1943）来到敦煌，从藏经洞取走经卷600多件，装满了5大箱。此外，法国人伯希和、日本人橘瑞超、俄国人鄂登堡等西方探险家接踵而至敦煌，以不公正的手段，从王道士手中骗取大量藏经洞文物，致使藏经洞文物惨遭劫掠，绝大部分不幸流散。1910年清廷下令把剩余的敦煌卷子全部运往北京保存。[14]

敦煌石窟的音乐图像资料，作为“音乐图像学”的丰富宝藏，在以下重要的学术价值：

其一，敦煌石窟音乐图像资料数量之巨大，在世界上首屈一指。敦煌石窟艺术，号称“四百九十二个洞窟，两千余身塑像，四万五千余平方米壁画”，敦煌保存的各种古代遗画752幅，其中有相当多的音乐图像。①“莫高窟——中国佛教石窟，世界文化遗产”。https://baike.so.com/doc/909116-960877.html。

其二，敦煌莫高窟中的音乐图像资料，上迄十六国，下至宋、元、明、清，连绵延续达上千年之久，众多的乐像资料在历史长河的时间序列中，充分显露了它所贮存之乐史信息的深层内涵。这种时间上的连绵延续，使其空间的留影写真具有举世无双的史学价值。

其三，敦煌音乐图像资料是东西方音乐文明交流的历史见证。敦煌地处丝绸之路咽喉，为中亚交通孔道。沿着丝绸之路进行的东西方音乐文明交流，在敦煌艺术中有生动的留影写真。敦煌以及河西陇右地区，作为中国音乐文明的源头之一，这些历史传统音乐文化图景在敦煌音乐图像资料中得到极鲜明的反映。

其四，敦煌石窟的音乐图像史料不是孤立的存在，它与敦煌地区的其他文物，特别是与藏经洞发现的各种文书中有关古代音乐情事的大量文字，天然有机地构成了一个多学科时空共生的音乐史资料库。这就要求我们运用乐学、律学、声学、文学、语言学、音韵学、文字学、训诂学、版本学、民族学、民俗学、社会学、历史学、地理学、哲学、美学等各种学科的知识，对其进行整体的综合研究。

敦煌莫高窟窟内绘图与雕塑佛像及佛典内容，为佛徒修行、观像、礼拜处所。敦煌石窟是融建筑、雕塑、壁画三者于一体的立体艺术，是中国古代艺术史的百科全书。如果我们借助敦煌文物研究所编写的《石窟编年目录》②也可参见敦煌文物研究所整理.敦煌莫高窟内容总录[M].北京：文物出版社，1982；敦煌文物研究所资料室.敦煌文物研究所藏敦煌遗书目录（油印本）[M].印刷年月不详。，可以较为方便地按时间序列，从北凉至元代（以至清代），巡礼整个敦煌石窟的宝藏，将共时的、散乱的空间，以历时的、有序的史料展示，将大大方便我们的音乐史研究。

如今，“敦煌学”已成为国际范围的显学，音乐图像的研究也随之有了长足的进步。长期以来，国内对敦煌音乐图像的研究因为“音乐图像学”学科发展的局限，未获得应有的重视，敦煌石窟尤其是壁画中的丰富音乐图像，研究与利用远远不够，致使学界对该图像史料作为音乐史资料的重要价值缺乏认识。不过，目前一些敦煌石窟音乐图像开始受到音乐史学家特别是研究乐器史的学者的特别关注。这是由于“音乐图像学”成为一门相对独立的边缘学科逐渐受到重视，基于这样的认识，敦煌音乐图像资料在学界受到重视，并使“敦煌学”在音乐史研究领域新开一片疆土。③具体对敦煌壁画中音乐的研究分析，可以参见庄壮.敦煌壁画上的弹拨乐器[J].交响，2004（4）；庄壮.论早期敦煌壁画音乐艺术[J].中国音乐，2004（1）；庄壮.甘肃炳灵寺石窟第169窟佛背光乐伎研究[J].交响，2005（3）等，以及其他学者的研究。

四、音乐图像学成果是中国音乐史研究的基础

尽管我国早已有很多音乐图像的研究成果，但是“音乐图像学”的学科体系还是在20世纪80年代才传入我国。此后，我国音乐史学界更加关注“音乐图像”资料的重要性，推出了一批至今影响力不衰的研究成果，音乐图像学已发展成以“图像”来辅助全面直观地展现音乐历史面貌的手段，尽管仍然以与乐器有关的图像及其解说为主。如今，用音乐图像学研究方法来辅助中国音乐史的研究，已被我国音乐史学家所谙熟。事实上，对音乐图像学有着最为浓厚兴趣的，往往是乐器史家，此外是音乐社会学家。历代音乐图像更有利于乐器史家对乐器的仿制，很多描绘古代包含有音乐生活的图画，能更直观地反映出古代的生活与各种礼仪的场景，有利于音乐社会学家直观地观察古代社会。因此，学者们都将学术目光集中到音乐图像之上。在新的学术氛围内，我国音乐史学家在新视域下，发表一批又一批与“音乐图像学”有关的音乐史学术成果，并在我国音乐学界逐步形成了具有本国特色的“中国音乐图像学”理论体系。国外音乐图像学学科的引进，促使学者们自觉地站在“音乐图像学”的立场上来反观、回顾、总结、评价自己的研究工作，认识与了解自己研究的长处与缺失。

中国音乐史研究与音乐图像研究息息相关，历史上的音乐图像不仅可以帮助我们较完整、直观地认识古代音乐的演奏方式、乐队的配置，以及音乐与其他演出环境、与相关舞蹈、戏剧的关系等，这些音乐图像所表现的事项，有助再现某一时代、某一历史场景的政治文化背景和民俗生活风貌，增进我们对相关情况的了解。我们的中国音乐史研究借助音乐图像研究成果，以直观体现的图像为媒介，来研究中国音乐史（尤其是古代音乐史），如从史前时期的岩画，到汉代的画像石、画像砖，再到魏晋至明清的敦煌壁画；从历代民间陶盆内外的绘饰，到历史上棺椁与墓穴的音乐图画，来研究与音乐有关其他问题，则使我们的研究更具有新颖性、直观性、丰富性的学术属性。中国音乐史研究与音乐图像学研究的结合，使音乐艺术在各特定时代、各地区文化活动成为生动的写照，因此，音乐图像学成果是中国音乐史研究之基础，且具有深远的、不可估计的意义。

当今，我国音乐图像学研究有了长足的进步。由于对音乐图像学的重视，此时期音乐史学的研究成果，呈现出以下特征：其一，音乐史学界学人的论著已不局限于单纯的音乐史学研究，而开始了音乐史学与其它各门学科的交叉渗透；其二，中国音乐史学界已开始逐渐扭转对“音乐图像”资料的轻视态度，在自己的撰述中采用历代图像史料已渐成为必然；其三，在音乐学界学人的论著中，已开始打破“图像”与其它史料之轩轾分野，自觉地运用多项音乐图像资料进行综合的研究；其四，中国音乐学界在引进西方“音乐图像学”的同时，已开始逐步形成具有中国特色的“中国音乐图像学理论”。

目前，“中国音乐图像学理论”体系有以下特征：一、“音乐图像”作为史料的一种，其历史价值得到充分的正视，并明确贯穿在中国音乐史研究之中；二、对中国音乐图像的研究，业已形成音乐图像史料与历史音乐事项、音乐文献史料互为补充与印证；三、中国音乐图像学业已明确多学科综合交叉研究的学科特征。

我们说音乐图像学成果是中国音乐史研究的基础，这是因为音乐图像学是一个具有很强的包容性和凝聚力的学科。从学科属性上看，它是一个可挂靠于许多传统学科名下的分支学科。从整个学科分布与发展状况来看，我国音乐图像学的学科研究只是刚刚起步，尚处在具有某种生机勃发的发展阶段，也正是它多元学科的品性，使得这一学科具有更强劲的发展潜力。再从我国音乐史学的研究现状来看，它已成为被音乐史学借用的学科之一，具有多学科交叉融合的学科共识。故而，我们的中国音乐史研究全面吸收与借鉴音乐图像学的研究成果，可使中国音乐史学学科迅速迈向多角度、多学科、多形态的研究与发展态势。