颓锋之笔中的书法创作

戴嘉琦

（泉州师范学院 文学与传播学院）

中国书法是中华民族传统文化在几千年历史长河的涤荡中流传下来的精髓，它通过落墨书字来表现华夏子孙的哲学意识与审美追求，使书者在挥洒笔墨之间漫溢出个人无尽的审美情怀。一杆竹管，千丝毫毛，在有限的绢帛中，书写自己广阔的心灵的疆域。毛笔之于书者，如同溪泉之于游鱼、米粟之于饥民。对书者如此重要的毛笔，其柔软性、易损性使得毛笔锋颖日渐磨消，变为秃笔，这是书者在书写过程中避无可避的。

从秃笔到创作，有两种角度的理解，一是较之于有锋颖的毛笔所体现的出的精微细致，直接使用笔毫无尖的秃笔进行创作，以达到一种朴拙而老辣的雄浑圆健的审美效果。二则是书者通过大量的临习积累和日课，使笔锋日渐颓坏从而变成退笔，在这亹斐之力中练就扎实基础而后再去创作，以达到心手双畅的书写状态。

秃笔即用秃的毛笔，锋颖磨损，秃笔本身并不能代表它就是不好、不能尽善的笔。书法对于古人来说，原本是满足实用之需要，也是怡情养性的一个途径。人们常习惯于用自己熟悉的磨合好的笔书写，这样就使得大家在书写时已经不经意地使用了锋毫磨损的秃笔。《中国古代毛笔研究》中提到运用秃笔可以使书家在作书之时达到一种无拘的状态，是突破材料工具限制的一种超越。新笔如同一匹还未驯服的暴烈的马驹，需要在不断地摸索中去适应它。秃笔如同旧友，彼此熟悉，相互默契，提笔之时可以驾轻就熟。

秃笔因其自身的限制，反而对于篆籀的浑朴、宽博、劲拙之气更加容易表现出来。一般而言，书家惯用的好笔随着反复的书写墨画，渐渐就被消磨为无锋颖之秃笔。出于习惯或便利，古人常用这些已经使用顺手的秃笔或写书信或打草稿，挥洒自如，率意自然。颜真卿闻名于世的“颜氏三稿”——《争坐位帖》与《祭侄季明文稿》《告伯父文稿》皆为稿书，其用笔钝而枯涩，笔锋内含，篆籀气满，浑厚圆润，有学者推断这些稿书或为锋颖磨损的秃笔而书。而其楷书也从笔墨间架中的圆转态势中表现出博大雍容的庙堂气息，刚毅磅礴。后人对他的书法评价也多是基于其严谨的法度与磅礴的气势展开。“斯人忠义出于天性，故其字画刚劲独立，不袭前迹，挺然奇伟。”[1]从欧阳修《唐颜鲁公二十二字帖》跋语中对颜字的评价可看出，欧阳修认为颜真卿字、人一体，因为将军自身的忠义，所以他的字亦是带有点兵沙场的强劲浩然，雄伟刚挺。元代白珽跋颜真卿《刘中使帖》写道观赏颜真卿此帖之时能感觉到扑面而来的凛然磅礴的忠义之气，“非石刻所能仿佛也。”[2]对于此帖，明文征明亦有跋语：“神气爽然，米氏所谓忠义映发，顿挫郁屈者，此帖诚有之。”

以颓锋笔作稿书可能是出于一种随意自然、无拘无束的草稿习惯，但专门以秃笔来作楷，便不能说其为习惯使然，而是对书法艺术追求的一种自觉。宋张即之，字温夫，南宋后期“以禅入书”的著名书法家，以擘窠大字饮誉南宋，有“宋书殿军”之称。张即之对于秃笔的喜爱，在其所作大楷书中均有所体现，其大字也为世人所喜，“特善大字，为世所重”[3]。辽宁博物馆藏张即之大字楷书《书杜诗卷》为张氏用秃笔所书，落笔斩钉截铁，圆头直入的中锋运笔中间或运用侧锋取势，飞白时露，老笔纵横，线条粗细交替墨色浓枯交织，沉着中又含洒脱，豪迈潇洒之气与从容劲挺之态相融相生，不少评论者或为此卷大楷书的险劲清绝、大气磅礴所吸引。《楼钥撰汪氏报本庵记》，亦是他用秃笔作书的代表，整幅作品用笔粗挺，劲正中饱含骨力，下笔果断迅捷，厚重中间或有枯笔飞白流动其中，字形结体于俯仰、欹侧间尽显奇险。后文微明跋文：“余每见即之好用秃笔。”对于张即之用秃笔作书，后人评价时莫衷一是。书法艺术原本就应是风貌各异的，没有什么万古不变的永恒模式去规定、圈禁各异的书风，自带枷锁与人同无异于郑人买履，明珠弹雀。书法批评是注定存在差异性的。生活在现实社会里的人，都是具有独特个性的个体，不同的人对于艺术作品的创造和欣赏，必然会与人的知识架构，教育背景，生活阅历，文化修养相联系。刘勰《文心雕龙》中言：“夫篇章多杂沓，质问交加，知多偏好，人莫该圆。”每个人的审美各有偏好，不尽一致，才会有慷慨者、蕴籍者、观绮者的判然不同。对同一作品的审美感受不会一成不变，其势必会跟随着时间的推移、环境的变迁、心境的沉浮而随之变化。正所谓“少年听雨歌楼上，红烛昏罗帐。壮年听雨客舟中，江阔云低断雁叫西风。而今听雨僧庐下，鬓已星星也。”每个人都有自己的审美趣味，不同人有不同的审美倾向、审美感知力，言人人殊，书法欣赏应对书法风格及书法家情性表达的审美舛殊有所包容。

除上述张即之外，祝允明也是一位善用秃锋的笔来作楷书的书家。祝允明的《黄道中致甫字说》，是其使用秃笔所书的楷书作品，整体雅致古纯，上追钟繇、索靖书风，又于楷法之中参以行意，稳健中不失流动之息。朱耷晚年的书法创作中简古怪逸之气溢于毫素，同样是用秃笔进行书法创作，笔势圆融雄健。“（朱耷）善于用秃笔，……不但隐藏了秃笔在表现上的一定缺点，而且将尖锋所不能表现的一种特殊情调，用秃笔发挥了出来，开辟了书法中笔势所从未有过的一种新情调。”[4]朱耷在创作时充分发挥了秃笔所表现的特色，同时又超越了秃笔自身书写“圆”的局限，他的线条圆浑但不缺方意，单纯中又能窥见丰富的变化，藏巧于拙，表现出一种雅逸稚拙的境界，这正是其书法的可贵与赞妙之处。

秃笔适合于任何书体的表现朴拙而老辣的阳刚美的创作。秃笔创作，其笔书写出的效果本身便会自带一种朴质稚拙的气息，“秃笔书写，取其无锋而枯涩，故线条苍劲，别有一种意态”[5]，较适合表现一种老辣、圆浑、不露锋芒的艺术风格，这是新笔无法企及的。西晋陆机的《平复帖》当为劲健的秀笔所书，由于锋颖的秃损，收笔处多开叉、残缺，线质毛涩、厚重、朴拙。章草用笔带篆瘤遗意，秃毫枯墨，笔法圆秃，意韵萧散，堪为章草经典之作。

我们知陆机的《平复帖》是用锋毫有损的秃笔写于麻纸之上，麻纸虽糙涩，然其笔意流畅，内敛婉转，风格平淡质朴，韵味浑厚雅健。清杨守敬评论此帖讲到，《平复帖》之所以高妙，就在于陆机虽用秃笔作书，非有优姿华媚之态，但亦未有粗狂鲁莽之气。这就是此帖的精彩之处，用笔多篆籀笔法，无潇洒狂放的自由挥运，整体以实按为基调，稳重不躁、凝聚笔锋后缓缓而出，行至出锋之处则轻提毫端，利落自然，不需以延绵连绕的“一笔书”来逞使才技。仔细观察此帖便可发现，笔画圆润、起笔藏锋几乎运用到了每一字中，如平、复、初、已、为、往、临、仪等字，遇锋芒圭角处，皆将之暗藏，内敛含蓄，不张扬外露。笔法简单质朴，不为了故作高深而掺杂一些复杂的运笔，每一次的落笔皆顺势而为，自然率意，笔势随着结体而动，中锋运笔贯穿始终，老练自如之态融于稳健的信笔而行中，将浑厚沉古、流畅劲健的艺术效果自然而然地展现出来。

锋颖圆钝的秃笔方便表现整齐划一、粗细均匀的线条。小篆随着文字的慢慢发展在秦汉以后逐渐失去了实用功能，其装饰性不断增强。秦小篆点画饱满、圆润劲健，线条匀称均一。历代一些书家为了写出玉著篆用笔点画的粗细匀一，间或会使用一些手段，如烧毫，使得毛笔锋毫变秃，用秃笔来控制线条进行玉著篆的书写。其实为了一些书写表现的需要，辅助一些手段未尝不可。元、明以来，诸如赵孟頫、文征明、王澍等善长于篆书的书家也有使用秃笔创作，这种方法一直到清代前期也还在流行。

从另一层面来看，通过“日书万字”的勤勉变为秃锋而损坏的毛笔，可称之为退笔。

“始通神”的超凡是读书万卷所给予的，那心手双畅的恣意便是“退笔如山未足珍”的回报。书法创作中深层的文化内涵固然是置于重位的，但“退笔如山”的状态也是我们要必须保持的。无台下十年之功的笔耕不辍，何来登台亮相片晌的一鸣惊人。苏轼还言到：“君于此艺亦云至，堆墙败笔如山丘。”可见其间下了多少苦工。没有废笔堆起如山丘的联系，何来“我书意造本无法，点画信手烦推求”的自信。汪曾祺道：“写字作画，首先得有激情。要有情绪，为一人、一事、一朵花、一片色彩感动。有一种意向、一团兴致，勃勃然郁积于胸，势欲喷吐而出。”[7]退笔如山是前提，没有量的积累，何来质的改变，这就谈到了日课的重要性和必要性。曾国藩给自己制定的“日课十二条”其中之一便是作字，“饭后写字半时。凡笔墨应酬，当作自己课程，凡事不待明日，取积愈难清。”他在写给他的弟弟们的书信中也讲到了日课的必要：“求业之精，别无他法，日专而已矣。”（道光二十二年九月十八日《致澄弟温弟沉弟季弟》）[8]

日课，贵在铢积寸累、持之以恒，日久而自然见效。巨大的建筑总是一石一木的累积，万里长城能抵御劲敌，正是劳工块土片石、夜以继日的修筑。质变总是依托于量变的，没有更年累月的沉积与碳化，何来追溯岁月的神奇化石。屋总要一层一层地搭，布势得一梭一梭地织，山皆需一阶一阶地攀，田必要一犁一犁地耕，……这些最普通不过的常识无不说明，万事万物的变化和发展，皆是绳锯木断，一个慢慢积累进而由少到多的过程。人的学问就是于点滴之间积累起来的。人的思想生来是一片空白，东言西语的拼凑、堆积，才终是勾勒出万千形态。量变是质变的必要准备，量变只有聚集到足够的程度才能诱发进一步的质变。倘若李清照没有经年累月的学养充实，何来的“年年雪里，常插梅花醉。挼尽梅花无好意，赢得满衣清泪。”

自量变至引起质变，二至之间需得有一个至关重要的节点，倘如未曾达到引发这个节点的阈值，无论如何也体现不出质变的现象。就好似煲一蛊浓汤必得让水烧开煮沸，如若不达到水自身的沸点，水则无法发生剧烈的汽化现象而沸腾，汤也无法成。因此当温度聚升达到水的沸点就引发了水的质变，从液态到气态，从未沸腾到沸腾态。然积累这个量变，并不是一味地原地踏步而不前走，而是在每天谨强日课的过程中吸收、学习，不断强化，当我们的知识积累到一定节点之时，便会发现一些隐藏于知识背后的规律共通性，即多个知识能是一个规律的体现。“天下凡物加倍磨治，皆能变换本质，别生精彩，况人之于学乎！”[9]

创作时，我们通常都会在下笔之前事先预想好所要写的字形，凝神静思，而后下笔作字，这样能便于书写的章法与布局，较好地避免章法杂乱之失。意在笔先，需要的便是日积月累地临习。书法中的质变是从量变开始的，从形似到神似，然后谈及气韵。傅山年少之时偶得赵孟頫、董其昌墨迹，而后多加临摹，遂达到可以乱真的地步。临摹尽遍，才能使功力得到纯熟之境，当手部经过反复多次的练习形成一定的肌肉记忆后，下笔才会挥运自如。此刻再将平时所积累的学识、眼界、感悟自觉地融入到书法创作中，技艺便会与学养贯通，使书品的格调得以提升。临习的过程也是学习法度的过程，书法不能没有法度，笔法、墨法、字法、章法，都包涵着书法艺术的法度的真实面貌与规律。在书法创作中，笔墨的挥运可以随性而为，依着书者的情绪律动而贯气直下，但这并不代表随意的过程中不需要遵循笔法。恰恰相反，只有处处遵循笔法，将之融入到骨血中，才会创作出真正率意洒脱，格调高雅的作品。没有笔法的放肆作书，如同没有龙骨的渡船，行之不久便会沉船。当真正将牢固的笔法驾轻就熟后，在与自身的天性融会贯通，那时的肆意落笔、点画信手才是为自己的创作锦上添花。

不论是秃笔挥墨亦或是退笔如山，总而言之，书法的学习终是娴熟的技法与不懈的练习，辅之以一定的外力手段，才能触及自己所追寻的一种理想的书写状态与效果，以期心手双畅、翰逸神飞。