新时代“女性向”古装剧的成长主题与性别书写

杨文凯

云合数据发布的《2022 年连续剧网播表现及用户分析报告》显示，“2022 年爱芒腾优上新独播剧观众中，女性占比在64%～67%”。女性已经成为影视行业最大的消费群体，为了满足女性群体的情感体验与消费需求，各种主题的“女性叙事”频繁出现在影视剧中。这些作品以女性视角切入，将女性成长经历作为叙事核心，通过两性之间的性别关系呈现人物命运。近年来一些“女性向”①“女性向”一词源自日语，原本是指以女性为受众群体和消费主体的文学和文艺作品的分类。古装剧在一定程度上提高了女性经验的公众能见度，但“女性向”并不等同于女性主义立场。许多影视剧“试图触摸具有批判价值的性别命题， 却无法持续深化，并最终回归至艺术表达的‘安全地带’”［1］。这些作品更多传递出的是对女性的教化与规训，鲜少从更深层次探讨两性关系，只能被称为“女性向”作品。

《卿卿日常》是“女性向”古装剧中的代表，该剧改编自网络文学作品《清穿日常》，重构了全新的世界——九川，借架空之名遮蔽现实与历史。该剧以事业、爱情为主线，讲述了女子独立、互助并最终收获爱情和成功的成长故事，意图将现代女性思维融入古代生活环境，在创作过程中结合了性别平等、原生家庭、产后抑郁、亲子关系等社会议题，以日常化、轻喜剧的表达方式吸引着大量观众。

影视剧常常通过两性关系的情感矛盾或性别关系的建构来呈现人物命运。从“性别”角度考察“女性向”古装剧中的人物和情节设定，探究其性别书写的方式与主题，对古装剧的创新发展有着现实指向。

一、出走与成长：女性主体的幻想回归

“男性向”古装剧一般将视角放置在男性的成长，关注家国天下、权谋争霸等宏大叙事，而“女性向”古装剧多以爱情作为主题。这也是长久的社会伦理规范与文化环境带来的必然结果。男性在社会环境中有更多的机会，或考取功名，或笑傲江湖，而女性则受制于“男外女内”“三从四德”的限制，只能困于家庭与情感关系的维护，因此，无论作为想象还是欲望，爱情都成为女性的主题。

随着全社会性别权利意识的增强，创作者纷纷在自己的作品中融入对性别平等的图景想象以及对女性独立的多元探索。如《梦华录》放弃了拯救天下的宏大叙事，女性的才能不仅仅体现在人物设定上，更是在剧情中得到了充分展现。赵盼儿、宋引章、孙三娘三人并没有被困于钱塘，而是凭借自身能力到东京开办茶楼、酒楼，将男女平等的观念呈现给观众。姐妹之间的互助情谊以及三人性格中传递出的勇敢、自信，引发了女性观众的广泛共鸣。但三人事业的发展中男性角色的作用尤为重要，角色的主要活动都是为情感而非为事业。

男主角顾千帆的男性魅力主要体现在其拥有的权力和地位。他总在赵盼儿出现危难时以英雄的形象出场，成为其保护者，赵盼儿也在此间与其日久生情。看似是赵盼儿独立且有事业，实际上只是为我们呈现了一种“爱情乌托邦”，给了观众一种浪漫错觉。“女性独立被简化成‘有自己的事业，有浪漫的爱情’，电视剧情节及观念的重要性让位于对商品性爱情的塑造。”［2］在大量的爱情幻想中，《梦华录》中的性别观念被模糊，使得该剧重归富家子弟爱上“灰姑娘”的言情叙事，立意从女性主义角度来看是一种倒退。

反观《卿卿日常》，虽然也存在着“先婚后爱”的言情母题，但男女角色的多样呈现给了观众更为新奇的体验。各川每三年都要挑选适龄女子参与新川擢选，中选女子嫁给新川少主，以此巩固九川结盟，于是剧中的几对男女组合就此产生。在剧集开始，由于是包办婚姻，所有的女子都不爱自己的丈夫，将丈夫比作东家，而她们只是讨生活的“伙计”。与“男强女弱”的固定搭配不同，几位女性角色有着女性的独立和生存技能，如积极上进的李薇，武功高强的上官婧，目标清晰且不懈奋斗的元英……她们都有着不弱于男性的处事能力，凭借自身能力改变了其从属的社会地位，甚至与男性一样参与社会建构。开办夜市、经营酒楼、改变擢选规则……这些重要情节都在女子的参与下推进。

该剧叙事中心不再是用浪漫的爱情故事满足女性观众的爱情幻想和对完美男性的渴望。例如郝葭，她想完全依靠男人，于是利用手段嫁给二少主做妾，但最终只是被当成玩物与生育工具。她在受到爱情伤害后决定出走，自己经营胭脂铺，并独自抚养女儿。男性只是充当了女性苏醒与成长的“催化剂”。同样男女主角也并非只有情爱，尹峥几次出使遇到困难时，女主角李薇总能为其提供启发或帮助，女性角色在此并不单纯的是幕后英雄。

“女性向”古装剧的性别观念从“愿得一心人，白首不分离”的单一爱情神话转向了多元情感体验、人生选择多样的和谐图景。虽然最后三少主的妻妾依然回到了三少主身边，女性的主体化只在幻想中得到回归，似乎印证了“不是堕落，就是回来”［3］这一鲁迅先生对娜拉出走的定论，但对于“女性向”古装剧不再局限于言情的单一叙事，使她们走出私人领域，走向公共空间与男性争夺话语权的尝试是值得肯定的。

二、性别乌托邦：“独立女性”想象的多元呈现

斯蒂芬·布洛克在《阶级与性别》一文中写道：“性别不仅区分了男性与女性，也在此基础上产生了阶级的差异，男性比女性拥有更多的政治权力和劳动报酬，在政治、经济、文化方面都表现着性别带来的差异。”［4］在新时代，女性通过自身努力使社会地位得到提升，当其在政治、经济、文化等方面得到同男性相同的话语权时，就拥有了一定的男性意义，成为“独立女性”。但在男权主导的媒介环境中，“独立女性”形象不断遭遇有意误读，往往“被解读为性格刚烈、凡事逞强、事业成功、婚姻失败、缺乏女性温柔的女人”［5］。

自先秦以来，中国虽然形成了“男尊女卑”的伦理传统，但女性当政却一直存在，唐朝武则天更是改变了女性作为妻子、母亲的固定角色，以女性身份成为皇帝。“宋代以后，尽管女性主政重新回到了‘垂帘听政’的轨道，但是女性在政治舞台上的作用有时仍然是举足轻重的。”［6］“独立女性”的原型母题有着深刻的历史文化基因，新时代“独立女性”与传统的女性掌权有着某些共通之处，如对自由的追求、自我的表达等，但又有本质意义上的区别。她们可以在事业上获得与男性相同的成就，同时也能自由选择是否结婚生子。女性不再是男权思想掌控下的无奈被动的“第二性”。

《卿卿日常》的取巧之处在于，其不单纯描绘男女主角的爱情图景，或局限于女主角个人的成长历程，规训“独立女性”必须是怎样的形象，而是用女性群像呈现女性生活的不同可能。

首先是拥有自我意识的独立女性。郝葭作为二少主侧夫人，她所做的一切努力都是为了得到物质上的满足，所以当她被当作生育工具却没能生出男孩后被人弃之如履。她后悔自己依靠男人的选择，于是决定让女儿冠以自己的姓氏，并女扮男装，在外抛头露面，经营自己的生意。她以这样的方式反抗男权社会，闯入男性的专属空间，并表现出不亚于甚至强于男性的能力。

其次是拥有主体意识的独立女性。元英被迫嫁到新川，她并没有讨好自己名义上的夫君，而是提出与尹峥、李薇合作，辅佐尹峥并为其出谋划策，培养李薇成为合格的少主夫人，事成之后自己回到金川。元英一直期待自己的才能得到认可，希望跳出性别的区隔，重新建构性别秩序，她最终在自己的努力下成为金川的第一位女官，在朝堂拥有了话语权。男性的权力空间在此不再是他者，成为一种“异托邦”，“为人类保留了重新定义现实和以不同方式行动的可能性”［7］，性别话语有了更多的可能性。

最后是女性群体意识觉醒的独立女性。三少主有一位夫人董海棠，但妾室众多，他将妾室用二十四节气命名，自己却根本分不清。这些女人全都不爱三少主，她们没有上演争权夺位，因三少主花心、自大、不负责任等不愿为其繁衍子嗣，甚至不愿与其共处。三少主还因她们体型不符合“A4 腰”“锁骨放硬币”等标准，让她们节食减肥，但是她们并没有因男性喜好而改造自身，而是按照健康的标准尊重自己，最终离开少主府，与李薇等姐妹开办了酒楼。

《卿卿日常》塑造出一系列秉持着现代观念的新女性形象，对这些女性给予了极大的认同，也引发了很多观众的共鸣。即使郝葭在私下里依然身着女装，“她的行动只是对男性空间的一次短暂僭越”［8］，但性别秩序的重写在当下也起到了可供模仿的作用，有助于引导女性形象塑造的新的想象。

三、从“选秀”到“选贤”：男性权力话语有限度的下放

“如果没有话语的生产、积累、流通和发挥功能的话，权力关系自身就不能建立起来和得到巩固。”［9］在历史上，男性几乎掌握了全部的话语权力，女性则被有意地排挤在政治空间、文化空间之外，甚至生存空间也被限制。在《卿卿日常》中也有相关台词反映了落后的男性中心主义思想，例如，女子开酒楼是牝鸡司晨；女子要有好身材；女性要传宗接代等。

《卿卿日常》中的政治话语围绕男性展开，元英作为女性，比起弟弟更具有才能，但父亲只想让其嫁人，认为只有嫁人才会获得幸福。即便元英最后得到父亲认可，获得了登堂入室的机会，但实际上这其中的话语空间依然是男性镜像之城。金川郡主的成功离不开她个人的自强独立，但是如果其父亲不允许，她依然只能被困闺阁。权力机制的运作与操控使女性看似有了掌控自我命运的机会，但实际上这是指男性有限度的放权。

李薇的姐妹团经营酒楼的全过程都受限于男性的政策支配。姐妹团开办酒楼的出发点打破了劳动空间的分工，打破了性别差异，但在经营过程中也只有在开店之初展现了女子经营的艰辛。在二少主与六少主的利益争斗中被迫关店后，女性角色束手无策，只能寄希望于六少主解决问题，最终在新川主的同意与少主的帮助下酒楼才经营顺畅。“权力话语建构起了人类的生命状态，建构起了生命的隐秘话语——性状态的话语，并借此来掌控人的肉体与灵魂，达到身体规范、灵魂驯顺的目的。”［10］如此情节的设计拒绝了对女性斗争的深入思考，矮化了女性形象，落入了女子需要依靠男人才能获得成功的思想之中。

“女人从来没有构成过一个自主封闭的社会；她们与男性统治群体结合在一起，在群体中占据一个附属地位……她们的顺从总是夹杂着拒绝，她们的拒绝又夹杂着接受。”［11］《卿卿日常》建构了一个“性别乌托邦”，但同时也是一个矛盾话语的平台。在该剧所表现出的对女性关照的背后也隐藏着男性的观念与欲望，并最终落入男权的视域之中。

四、古装剧的创作启示：日常生活的缝合与文化自觉

《卿卿日常》在整体上为每个女性角色都赋予了理想化的人格，但现代价值融入历史背景势必造成时代逻辑的混乱，面对封建社会背景，女子不可能如剧中所展现一样自如。编剧与导演用类型杂糅的方式试图消解这种矛盾冲突，让现代价值与历史传统更好地衔接。

近年来，越来越多的古装剧用对日常生活叙事的描述来还原传统文化的底色。《知否知否应是绿肥红瘦》将焚香、做茶、插花等文人生活方式与剧情结合；《梦华录》以茶文化贯穿始终；《星汉灿烂》中对物品摆放、称呼礼仪的再现……生活化的视觉空间，使叙事更加真实可感，也让传统的生活美学得到延续，历史感与新鲜感激发着观众对传统文化的认同。《卿卿日常》中除了婚嫁，还出现了套圈、种田、相亲等具有生活气息的活动，用大量篇幅来展现饮食的制作，并总是在饭桌上引出情节发展，轻喜剧的风格辅助观众完成情感叙事的解读。这些对日常生活的呈现不刻意制造两性对立，更有助于打造圆形人物，通过女性群像的呈现延伸成长故事，让观众沉浸在叙事之中。

虽然《卿卿日常》受消费主义影响，存在类型拼凑、牵强引入社会问题、过度迎合观众等导致的价值矮化与表述混乱的问题，但在创作中融入轻喜剧、生活流的风格，将言情、权谋、成长、社会等主题集合在一起，展现出了古装剧更大的创作张力。其性别书写以及日常生活的叙事方式，对古装剧创作有着借鉴意义。