顾恺之绘画“形神论”

顾安然

魏晋南北朝是一个艺术繁荣发展的阶段，不论是技法还是理论，都取得了空前的发展与突破。这一时期出现了许多优秀的绘画理论家，同时也诞生了许多绘画理论著作。顾恺之的“形神论”在这一时期的画论研究中起到了至关重要的作用，其作品与理论都直接或间接地影响了后代绘画理论的发展以及绘画实践创作。“形神论”的提出有着较为复杂的思想渊源，现通过对顾恺之“形神论”产生的思想渊源进行探析，对顾恺之的画作与理论进行深度剖析，解读其“形神论”在研究古代绘画理论以及在当代艺术语境中的作用。

“形神论”的形成

时代背景

按宗白华先生的说法，“汉末魏晋六朝是中国政治上最混乱、社会最苦痛的时代，然而却是精神史上极自由、极解放，最富于智慧、最浓于热情的一个时代。因此也就是富有艺术精神的一个时代”。虽然社会战乱频发，长期分裂，动荡不安，但正如春秋战国时期出现了“百家争鸣”盛况，古罗马政治上征服了古希腊但又要模仿古希腊艺术，一个时代政治上的兴衰不能完全代表其各个方面，刀剑撞出的寒光之中亦有思想碰撞出的火花。魏晋南北朝时期有着高度的人性自觉和文化艺术自觉，因而在艺术方面出现了空前的繁荣。顾恺之的“形神论”也得到了丰富和发展。

思想渊源

顾恺之“形神论”的形成与发展不能仅着眼于魏晋时期的思潮，要追根溯源，才能真正明白这一绘画理论的含义。影响“形神论”的艺术观念可以上溯至先秦时期有关“精气”的理论研究与艺术实践。尽管其在两汉儒学的强压中受到了一定的影响，但在艺术自觉、自我觉醒的魏晋时期，这一思想在佛学玄学传播的大环境，以及人物品藻风尚的推动下，最终“脱胎换骨”成为成熟的艺术理论。

1.秦汉时期理论铺垫

《管子·内业篇》有言：“凡人之生也，天出其精，地出其形，合此以为人。和乃生，不和不生。”意在表明人与物其有别于他物的精粹、特质均来自天道所赋予的精气，这种精气甚至可以等同于所谓的“道”。由此可见，从那时起，在中国的传统认知与理念中，不论人还是物，其形只是停留于表面，浅显且一目了然，而内里所具有的内涵、气质、品格、精神才是国人始终关注的对象。古人也常认为人死后精气依然存在，会凝聚成魂魄。因此精气成为众生万物有别于其他事物的精妙之处。这样的思想影响着国人的认知与观念，并逐渐渗透到世人的绘画与理论之中。

画家将精气的概念置于画中，用其表现描摹对象内在的神韵，并传承这一思想理论。不论是人还是山水，当作为画家笔下描摹的内容时，“形”便成为基本的技术要求，而“神”便成为人和天地山川最重要的特质。中国绘画于方寸之间尽显天地，要求画家的作品要有足够的开放性与想象空间，一人、一草、一木都在对自身的描绘中完成了对本体的超越，在超越中完成了内在品质的升华。

此后，汉代哲学提出的“传神写照”为“形神”理论做了思想意识上的准备。回顾战国至汉代这段哲学史，会发现有很多哲学家都曾致力于研究“形”和“神”的关系，譬如“夫精神者，所受于天也；而形体者，所禀于地也”等，这些都与书画理论的形神关系密切相关。尽管当时很多论断在那个时代的着眼点不在绘画上，而是着眼于有关身体美学和养生之道的探讨，强调人是“形”与“神”的结合体，二者相互依存。但是将其中的一些思维灵活地运用到书画创作中的形神关系是极具价值的。书画形象的创造要由神来掌控，以神充實形而达到由内到外真正的“神似”，同时突破“形”与“神”在人身上的局限，进而拓展至天地间，领会山川草木之精华。

2.佛学玄学传播的影响

在当时动荡的社会环境下，佛教传入我国，佛学与玄学盛行，并逐渐相互影响，在东晋时期日益合流。当时“以形写神”建立在以神气为主的人体结构审美对象的基础上，形神问题备受重视——譬如当时道教经常使用“得鱼忘筌”来形容“得意忘形”或“得意忘象”，反映了形而上的思想；魏晋名士嵇康也曾言“精神之于形骸，犹国之有君也。神躁于中，而形丧于外，犹君昏于上，国乱于下也”。任何新理论的形成通常都有一定的思想理论作为支撑，此前先秦道家认为“精神生于道，形本生于精，而万物以形相生”，尽管当时的道家学说强调神否定形的倾向，但在思想传播的新旧融合中，有关“形”与“神”关系的观念日益完善，在《淮南子》中已演变为“形”较之于“神”处于从属地位，而不再否定“形”，进而产生了绘画不应拘泥于形似、形象，根本目的在于“写神”“传神”，因而佛学与玄学思想在一定程度上影响着形神论的形成，也促进了形神论的发展。

3.人物品藻风尚的推动

魏晋时期，在玄学思想盛行的社会环境下，对内里的关注一定程度上也推动了人物品藻思想的形成，品评人物道德修养、精神风貌的潮流在一定程度上推动了顾恺之“形神论”的形成与发展，不论人物刻画还是山水表现，都在这一理论的指导下冲破外在禁锢而直击心灵。形神关系与理论及人物品评之风虽在形式上受汉代影响，但品评内容已与之大不相同，即由汉代以儒学为根据的政治实用性特征转化为趣味性的艺术欣赏。“汉代相人以筋骨，魏晋识鉴在神明。”魏晋南北朝时期，玄学思想盛行，于是出现了“重神而轻形”的思想，即精神面貌成为人物品评的关键，只要风神高逸，形骸是可以忽视的——譬如顾恺之画裴叔则，以“颊上益三毛”完美彰显了人物的学识与文人气韵，观者觉得“神明殊胜”。在人物品藻风尚的推动下，形神关系得到了进一步的发展，开始关注情感、个性等诸多内在因素，重视内心情感的表达，将其运用到顾恺之的“形神论”方面便是所谓的“以形传神”“传神写照”；同时在“形神论”的发展中，其在某种程度上作为人物品藻的延伸，也变相丰富了人物品藻思想，二者相辅相成、相互推进。在那个时代下，顾恺之“形神论”的形成与发展离不开魏晋南北朝时期人物品藻的推动作用，又对当时及之后的绘画理论产生了重大影响。

“形神论”的内涵

关于形与神二者的关系，顾恺之并不刻意强调孰重孰轻，而是注重形与神的相互作用，相互体现。以写实传递神韵，又通过内在的精气神使形更“真实”，二者是处于同一语境下的不同概念。在对其内涵进行分析和与同期形神研究观点进行比较后，方能深入理解顾恺之对于“形”与“神”的理解。

以形写神——“形神论”的基本内涵

顾恺之的以形写神是在写实的基础上表现其内在的神韵及特点。但“以形写神”只是顾恺之“形神论”中基础的一层，是停留于绘画创作层面的艺术形象与艺术描绘。顾恺之对于艺术形象中“形”的因素不是轻视，而是高度重视。因为艺术形象的“神”必须通过“形”才能充分表现出来。这才是顾恺之所说的“以形写神”的美学本义。“以形写神”初步解析了形与神之间的关系，在画面中“形”与“神”相互作用，抓住了外形写实的关键，“形”准则“神”来，真正达到了形神兼备的至高境界。

传神写照——“形神论”的内核

如果“以形写神”更侧重于“形神兼备”，那么“传神写照”则侧重于对“神”的深入表现。“传神写照”是形神关系的进一步提炼，是在“以形写神”基础上的进一步升华，“写照”不同于“以形写神”中的写实，而是要写出人神妙的精神以及心理活动，是在艺术描绘中进一步展现人的精气神，传达人物神韵进而彰显内在神气，使人物形象更为完整饱满，活灵活现。唐代张彦远在《历代名画记》中说：“顾恺之之迹，紧劲联绵，循环超忽，调格逸易，风趋电疾，意存笔先，画尽意在，所以全神气也。”顾恺之认为“四体妍蚩本无关妙处”，在传递人物内在性格与气质时，不能过分拘泥于细节，而要“重神轻形”，侧重于与刻画对象在精神与心灵上的感知与交流，才能更好地传递出画家所理解的人物性格塑造。“传神写照尽在阿堵之中”，落实到人物画中，他明确提出应当高度重视头面，体会到“手挥五弦易，目送归鸿难”，因而尤其重视以眼神描绘刻画人物的心理特征与精神风貌，通过具象的形体现神，透过眼睛直达心灵深处，使观者可以揣摩人物的内心，形成对所塑造人物的更完整的认知。

同时期“形神”关系的比较

同时期画家中，谢赫所提出的一些画论思想也体现出对形神关系的关注与研究，尤其是他有关“气韵”的说法，与顾恺之的“形神论”有相似之处。谢赫的理论中强调表现对象的精神面貌，使作品更具感染力，把生动地反映人物精神状态和性格作为艺术表现的最高准则，同时更注重画家创作中主观情感的表达。但顾恺之提出的“形神论”并不刻意侧重形或神，“形”是对传统固有审美观念的继承与发展，“神”是对传统固有审美观念的突破和升华，即使重视“传神”，也不忽视“形”的作用，不夸大“神”的作用，二者相辅相成。

形神论的应用

顾恺之在《论画》开篇写道：“凡画，人最难，次山水，次狗马；台榭一定器耳，难成而易好，不待迁想妙得也。此以巧历，不能差其品也。”他虽不乏对自己绘画理论主张的完整阐述，但于画家这一身份而言，人物眼中所见、大好河山所写，才是“形神论”最为直接、全面的展示。

顾恺之的肖像画最具代表性，杜甫称赞其画：“虎头金粟影，神妙独难忘。”他本人也确以写人为傲，极看重这一题材的创作。在人物画中，除了给观者带来视觉上和感知上直观的形似之外，还应延伸出一种突破视觉后“心灵感应”的神似，以此传达人物性格与中心思想。如依据《洛神赋》而成的名画《洛神赋图》，人物众多、景色优美、笔法秀劲、潇洒意致。画面三段以被定格的动态瞬间为主，将画面所及的不同时空置于同一平面之上，又通过水石山林将原本处于不同时空的故事分隔开，在“藕断丝连”中达成独特的和谐之意，画家采取一气贯通的、如连环画般的构图设计与叙事逻辑，以一系列极其鲜明的形象向观者展现了二人从相遇生情到不舍分离，最终徒剩追忆的过程，观者在紧凑的时空转换中与立体“可感”的主人公相遇，不知不觉沉浸其中，增强了故事的连贯性与互动性。在此类对动作神韵的定格中，将赋中所咏皆活灵活现于笔下，展现出痴情不已的曹子建与“可望不可及”的洛神纯洁、浪漫、感人至深而又悲戚哀婉的爱情。例如，在写此画主人公兼原赋所吟对象洛神时，顾恺之抓住了她身轻如燕、神采飞扬、“翩若惊鸿，婉若游龙”、顾盼流盈、欲行又止的特点，丰满的女神形象跃然纸上，仿佛在向观者款款走来。整幅画卷人物众多，虽然顾恺之为了区分人物主次关系，对次要人物的表情等描绘较为简单，但也绝不含糊草率，而是力求在描绘每一个人物时都做到形神兼备，完美展示了每个人物的身份、地位和分工，增加了亲切感，观者似乎融入了画面中，会随着画面中人物的喜怒哀乐而产生情感变化。仔细领略洛神眼中的深情、不舍、无奈、感伤，亦能共情曹植对着洛神远去的身影产生的茫然与无奈，而这“一往情深”通过“传神写照”得到了生动诠释，人物因情感变化而立体，画卷因眼神交流而灵动，观者也投入其中。

彼时山水还未完全脱离人物自成一派，大多仍以背景来衬托主人公心情，或是暗喻主人公品行。如《洛神赋图》以水贯穿画面始终，而水的形态始终随着故事进展与主人公心情表現出相应的律动——相遇时舒缓，高潮时荡漾，分别时翻涌……观者沉浸其中后好像也能听到富于变化的水声，在水流的轻重缓急中，主人公的心情被再次放大。不仅是水，每一处山水的描绘都承载了人物的情绪与精神。即使画家调整了人与山水的比例，但其对山水环境原貌的尊重仍然起到了对时间、地点的暗示作用，而比例也成为更好地服务和突出人物的高明策略。

由此可见，顾恺之以“形似”引人“迁想”，在精美之上又集士人情操、审美风韵为一体，以神韵唤起更深层次的联想，在“形神兼备”之中更显其中的潜力，终在“精美”之后更得“绝妙”之境。

形神论的影响

艺术史论的发展和艺术创作的繁荣密切相关，也是顺应时代发展的产物。顾恺之的“形神论”是当时的代表，翻开任何一部中国绘画理论专著，都可以感受到“形神论”的重要性。

顾恺之的“形神论”以前人理论为基础，后加入自身理解，重新思考画作的本质，在回归对画作自身价值的关注后奠定了形神关系的基础。这一理论使得同期以及之后的画家开始在一次次与画卷的沟通中思考由“写形”到“传神”的观念变革，同时期包括谢赫在内的画家与理论家，在其基础上丰富“形神论”，形成了“六法”等对后世有深远影响的画论。在魏晋南北朝之后，苏轼等人对形与神也提出了自己的见解，并在注重形似与神妙的基础上延伸出了其他问题，进而促进了文人画的发展。

随着时间的推移，“形神论”出现了新形态，从一开始的人物画逐渐延伸到山水画之中。明代董其昌在《画禅室随笔》中写道：“随手写出，皆为山水传神矣。”摒弃杂念，在对大好河山的描摹中感受山川间的天地精气，内化于心后写出其中的神韵，展现了“形神论”除了作为绘画艺术的宝贵财富，还蕴涵了当时社会丰富的人物审美倾向及哲学思想，也推动着中国绘画的发展与国人艺术意识的觉醒。

（作者单位：南京艺术学院美术学院）