高校室内乐作曲教学中的“中西元素”混合方式研究

于 洋

在中国当代音乐创作中，中西混合编制室内乐作品以其独特视角向世界展示了中国气质。而“中西元素”混合运用作为中国作曲家的独特创作方式，成为中国高校室内乐作曲教学中重点研究内容。本文将以“中西元素”混合技术为研究对象，从音乐创作与作曲教学互动影响的视角展开论述，希望由此引发专业人士对中国现代音乐创作未来发展的思考。

一

在全球化进程中，专业音乐创作出现了多元化趋势，借助现代作曲技法表现本土韵味是当代音乐创作的重要现象。各国作曲家将本民族音乐特征融入个人音乐语汇，通过成熟的西方作曲技法呈现，形成了风格迥异且带有自身个性和地域特点的音乐语言。在中国当代音乐创作中，“中西元素”混合运用在二十世纪七八十年代就已蓬勃开展，它成为中国作品在世界范围广泛传播的主要手段，身处海外具有影响力的中国作曲家如周文中、陈怡、周龙、盛宗亮等很早就开始在作品中尝试“中西元素”综合运用方式。经过多年酝酿发展，海外作曲家以“中西元素”混合为技术手段的作品日臻成熟，并得到了专业音乐领域的逐渐认可。例如，上世纪八十年代成立的纽约“长风中乐团”及其举办的作曲比赛成为重要展示舞台，涌现出了众多中西混合编制的室内乐作品。这些作品通过“长风中乐团”在海外广泛传播，得到了美国主流音乐界的关注，二胡、筝以及琵琶等中国乐器也逐渐进入国际视野。

新世纪以来，“中西元素”混合运用已经成为中国本土作曲家展现个性音乐语言的主要方式，如何用西方乐队形式与作曲技术讲好“中国故事”，更成为中国作曲家主要的创作与研究方向。中国作曲家的成长背景是其展现自身情感、表达本土精神的源泉，是他们在世界舞台推广中国品牌的精神内核，中国气质与西方技术完美结合已成为新世纪以来中国作曲家音乐创作的主要发力点。

随着成功作品不断问世，混合运用“中西元素”理念逐步进入中国高校作曲专业教学之中，各高校和组织机构不断推出以“中西元素”混合运用为主题的作曲比赛和音乐论坛，从而推动了高校作曲教学的长足发展。另一方面，理论家的研究成果对“中西元素”的混合运用的创作理念提供了支持，两者形成了理论与教学的良性互动。例如，天津音乐学院举办的2018年首届“FUSION”中西混合器乐室内乐作曲比赛，鼓励青年作曲家采用中西乐器结合的方式创作新作品；中央音乐学院推出的林肯中心塔利音乐厅“2018 中国当代音乐——中央音乐学院作曲家新作品世界首演音乐会”，呈现了中西乐器结合以及中西观念和技巧互融的作曲理念；2022年“和乐中西，融创未来——中央音乐学院作曲系教师管弦乐、民族室内乐新作品音乐会与中央音乐学院首届音乐评论比赛”举办，以音乐会新作品为研究对象，探讨了近年来中国理论家对“中西元素”在音乐创作中的运用手法与审美观念的认知等。所有这些理论思考与音乐实践，对高校作曲教学给予了极大支持，开拓了师生的思辨与想象空间，让年轻学子进一步体会了运用西方音乐形式展现中国内涵的作曲理念。

在高校作曲教学中，学生创作所采用的编制形式多样（包括独唱、独奏、室内乐、合唱以及管弦乐队等），其中室内乐因其结构个性和易操作性而与作曲专业教学紧密相连，它也成为高校作曲系学生音乐实践的重要形式。在《新格罗夫音乐与音乐家辞典》中chamber music指的是为小型器乐合奏而写的音乐，教师指导学生使用小型器乐组合形式在对位线条、音响形态以及逻辑构思等方面熟练运用创作技巧，培养了学生们器乐化写作思维以及处理细腻线条的能力。室内乐写作为学生提供了技术训练空间，并为其在舞台上展现构思提供了载体。同时，教师指导学生用室内乐展现“中西元素”多元混合方式，也是引导学生寻找个人语言的极好途径。

由于“中西元素”混合运用已成为中国当代音乐公认的创作方式，因此如何以课程方式系统地将它体现在高校作曲教学中，如何让“中西元素”真正融入学生的创作基因中，成为教育者亟待思考的问题。高校作曲系学生通常所涉及到的中国元素课程包括民歌、戏曲、中国音乐史等，这些课程从分散的角度帮助学生了解“中国元素”的外在特征。在作曲主课中，教师将统筹各方资源，并与当代创作技术相结合，有意识引导学生将这些所学知识运用到音乐创作中。但以上课程内容只是着眼局部内容，并且课程之间相互分离，国内高校中还没有系统教授“中西元素”混合运用方式的课程。因此，改变“中西元素”课程内容分离授课现状，系统全面地指导学生掌握“中西元素”混合使用的方式，是高校作曲专业教学需要继续改革和创新的内容。而如何改革与创新，可以从几个方面去思考。首先，全方位引导学生深入了解中国本土文化，并开展各民族音乐学习。课程内容包括音乐素材模仿与积累（特色乐器、演唱方法以及核心韵味），了解民间音乐背景和审美特征。其次，设计规划“中西元素”互融课程，例如中西素材结合与对比手法、西方形态交融中国韵味以及本土元素世界语言呈现等内容。第三，思考并明确未来创作方向，探索属于学生们自己的音乐语言。作为作曲专业学生，未来寻找什么音乐语言、走什么创作之路，是以西方技术为主，还是用作曲技术讲述“本土韵味”，这些创作定位都需要在高校学习期间深入思考并确定方向。

如果说，在室内乐范畴中指导学生运用多元“中西混合”元素是作曲的灵魂，那么系统教授的西方作曲技术则成为学生充分展现作品中国韵味的手段。中国高校作曲教学的现状为，继承西方理论体系包括和声、复调、曲式以及配器等作曲技术基础课程，作曲主课老师根据其个人创作和经验指导学生综合运用技术。因此，当前高校还缺少完善的综合作曲教学体系课程，存在“四大件”与作曲教学各自分离的情况。作曲是一个动态过程，展示了作曲家音乐理念和创作技术的综合运用能力。赵晓生教授曾在“音乐活性构造——对音乐分析学的一个新视角”中提出，“真正的音乐只能是过程的”，“不从僵化的、固定的、图式的方式研究作品之结构，而从活性的、运动的、过程的、变异的角度，探索音乐的构造过程之秘密。”[1]这样的分析理论揭示了作曲学科特点，作曲教学应在创作主线中，动态引入作曲技术各项因素。“即从作曲学的角度统合现存的技法分离理论系统，从史学的角度梳理并勾勒出作曲学科的发展路径，做到不偏颇、不单一，作曲技术相互贯连、理论和实践经纬交叉。”[2]贾达群教授认为，“音乐分析既然是从作曲的角度来分析研究作品，就必然要统合与作曲相关的‘四大件’技术及其理论，统合的研究视角必然会增强对作品结构的全方位关照，从而进一步提升了对作品结构构建和形式化程序认知的程度。”[3]通过以上的观点我们发现，高校作曲教学应遵循学科特点与规律，以创作为主线，整合与之相关的所有课程内容，尝试用综合而活性的动态音乐概念，将业已分离的各个学科综合一体，立体而动态地开展高校作曲教学进程，引导作曲学生进行创作活动。

二

在中国当代音乐创作中，乐器音色、音乐形态、素材内容、生活方式、地域特征以及审美理念都是“中西元素”的内容来源，高校作曲教学可尝试整合与“中西元素”相关的各类资源，将它们以活性方式综合引入作曲教学体系之中。作曲家在实践中运用了千变万化的“中西元素”混合类型，本文尝试在室内乐创作范畴中，从音色调配、素材融变以及个性语汇等三个方面研究“中西元素”混合方式，并将研究成果放置于高校作曲教学之中讨论其价值和意义。

（一）音色调配

在“中西元素”混合类型中，中西乐器搭配给予了作曲家想象空间，形成音色对比或融合。音色搭配呈现了隐性与显性的效果：显性，听众通过聆听，直接感受不同色彩碰撞与对比，例如中西乐器混合、中西乐器不同演奏法等；隐性，“中西音色”混合的更隐秘境界，听众无法分辨中西乐器具体色彩特质，但可感受到独特的音色语汇等。本文将从编制、演奏法以及音响三个不同角度论述音色调配的不同表现方式。

1.编制

西方古典音乐以和谐为基础，无论音色音响，还是和声配器等都讲究平衡。西方室内乐的经典组合，包括木管五重奏、铜管五重奏、弦乐四重奏以及钢琴三重奏、四重奏、五重奏等。在西方室内乐形式影响下，中国民乐也在实践中形成了公认的编制组合，其中最具代表性的是江南丝弦五重奏。

随着作曲家不断探索，中国当代室内乐作品也出现了数量众多的编制组合，包括纯中乐以及中西混合等。尤其新世纪以来，随着演奏家积极推动，单一民族乐器组合成为亮点，频繁呈现在舞台之上，具有代表性的包括中央音乐学院“茉莉花”扬琴重奏团、中央音乐学院阮族室内乐团以及中央音乐学院“弓弦舞”二胡重奏组。作曲家也不断探索单一民乐组合规律，并挖掘多种可能性，创作了大量成功作品，例如秦文琛的阮《大地·云影》（2010/11）、朱琳的琵琶《仓才》（2014）、李博禅的二胡《弓弦舞》（2014）以及于洋的扬琴《云中虹》（2018）等。

随着创作需求不断变化，乐器使用自由度加大，中西混合编制室内乐开始广泛运用于中国当代音乐创作之中。在以西乐为主导的中西混合编制中，古筝、琵琶、二胡、笙以及扬琴等作为特殊音色点缀其中，打破了西方室内乐组合的平衡。作曲家不断调试混合乐器音色，从而形成了中西混合编制特殊音色和音响，体现了其生命力与独特感。例如，周龙的《玄》（1993）为长笛（短笛、中音长笛）、打击乐、琵琶、筝、小提琴和大提琴而作，作品将混合编制中西乐器分为三组，第一组为长笛与中西打击乐器，第二组为中国乐器（琵琶与筝），第三组为西洋乐器（弦乐）。作品运用丰富音色技巧，各乐器组内与组别之间相互融合与对比。陈怡的《胡琴组曲》（1997）为胡琴与弦乐四重奏而作，包括唱、吟、舞三个乐章，在弦乐背景中分别突显三种胡琴音色特征。叶小纲的《巴松措》（2012）使用了古筝、长笛、单簧管、竖琴、小提琴和大提琴组合形式，作曲家不分中西，将所有乐器分成三个组别（两个拨弦、两个拉弦、两个木管），既注重乐器间平衡又强调音色微差，古筝音色具有突出地位。姚晨的《沧浪·沧浪……》（2015）为长笛、古筝和中提琴而作，灵感来自于德彪西的《长笛、中提琴、竖琴三重奏》，作品以古筝替换竖琴展现了中乐异质化特征，包括陈怡的《宁》（为小提琴、琵琶与大提琴而作，2001）、盛宗亮的《清水谣》（为二胡、大提琴与钢琴而作，2013）等作品都采取此种编制方式，是西方经典室内乐形式的创新性表达。

例1 周龙《玄》[4]

除以西乐主导外，作曲家也采用中西乐器数量平衡的室内乐编制。贾达群的《漠墨图》（2000）为小提琴、大提琴、中国笙和中国琵琶而作，作品将中西文化、传统与现代等多元素融入一炉，中西乐器选择考究，挑选木质材料乐器以及马林巴、木鱼等非金属材质打击乐。沈叶的《寒鸦倒影》（2006）为新笛、笙、管子、琵琶、钢琴、小提琴、中提琴、大提琴和打击乐而作，中乐的吹管与弹拨和西乐的弦乐、钢琴与打击乐一起构成平衡组合。近年来，诸如盛宗亮的《大戈壁的鸣沙》（2012）为二胡、中胡、琵琶、扬琴、萨克斯管四重奏和打击乐而作，于洋的《童话印象》（2018）为笛子、筝、扬琴和弦乐四重奏而作等作品，不分主次、均等使用所有乐器，形成了中西乐器平衡的室内乐编制结构。

新世纪以来，中西混合编制室内乐形式不断推陈出新，出现了众多优秀作品，作曲家创意、演奏家推广以及委约方诉求等都是混合编制形成的原因。通过不断的舞台打磨以及作曲家的乐谱修正，中西混合编制室内乐形式与作品交融一体，得到了听众与专业人士的认可。因此，随着新作品不断传播，中国当代音乐创作中的中西混合编制室内乐形式将在实践中逐渐丰富和成熟，从而形成了一系列得到认可的混合编制组合模式。

2.演奏法

除了常规演奏方式，中西乐器演奏法在现代音乐语言中得到了广泛发展。中国作曲家深入研究，寻找中西乐器相互借用对方元素以及理念的方法，以达到“中西元素”在演奏法中的混合效应。

首先，西方乐器借用中国乐器演奏法，能自然地将中西乐韵融合，从而实现互融。作曲家通常挖掘演奏法细节，通过西乐表现中国地域风格与韵味，使用滑奏、揉弦、微分音等演奏方式在弦乐、木管等西乐上展示中国古乐等韵味，中西互融演奏法理念为混合编制室内乐发展提供了灵感与契机。华人作曲家身处海外而独具中国背景，他们专注西乐的中国化处理，创作出了具有中国乐韵的成功作品。周龙的《唐诗四首》（1996）、梁雷的《花开的声音》（2011）等纯西乐室内乐作品采用了中西互融理念，充分挖掘西洋弦乐器和管乐器演奏法潜力，追求中西乐韵的混合效果。周文中的《渔歌》[5]（1965）开西乐模仿中乐之先河，编制涵盖了所有西乐类型，包括弦乐（小提琴）、管乐（木管的中音长笛、英国管、低音单簧管，铜管的长号、低音长号）、钢琴以及20件打击乐等。中国古琴音乐演奏方式多变且崇尚单音思维，作曲家以单音为起引，将余音通过不同手法装饰与运行，从而营造出迷人的声响空间。《渔歌》以中国古琴的三种基本音色散音、按音以及泛音为创作来源，用西洋乐器展现中国古琴韵味。作曲家开发了每件西乐模仿古琴音响的不同能力，例如长号以及低音长号对滑奏的模仿既展现出古琴“韵”[6]的特征，同时音乐中也散发出了古曲的笙箫之声。另外，作曲家将模仿古琴的演奏法进行细分和归类并进行多元组合，共同营造古琴多变而细腻的演奏效果。

例2 周文中的《渔歌》

其次，中乐蕴含的现代音乐演奏法千变万化，拉弦、弹拨以及吹管乐器都具有各自丰富的演奏方式。中乐个性独特，中国作曲家在借鉴西方乐器现代演奏法的基础上，利用中乐丰富的个性音色与演奏性能，对乐器进行全方位挖掘，开发了各种极限演奏法，并产生个性音乐效果，拓展了中西混合编制室内乐的现代化发展。秦文琛的《唤起记忆的声响Ⅱ》（2008）为吉他、筝、黑管、笙、大提琴和两件打击乐器而作，在这样的混合编制中，作曲家特选了具有吹、拉、弹等功能的中西乐器，形成演奏法上的中西乐韵互融效果。李博的《月光—城墙—散文诗》（2011）为笙、琵琶、筝、长笛、单簧管、钢琴、小提琴、中提琴、大提琴、低音提琴和打击乐而作，作品以音响音色素材为主线，将三件民族乐器作为主导音色引领作品展开，甚至在作品中采用了单件民乐器主导，西乐“协奏”的方式。作曲家深入开发了三件中乐的演奏法，发明了全新演奏方式以及独特标记，彰显了中乐演奏的丰富表现力和可能性。

表1 李博《月光—城墙—散文诗》三件中乐演奏法举例

3.音响

中西乐器具有不同音响特征，采用十二平均律的西乐之间具有和谐性质，而中乐间因不同律制（纯律以及五度相生律等）而造成音响相斥。基于中西乐器音响特质，作曲家既可利用中乐的非融合特质突出对比，也可找寻中西乐器的融合特质作为桥梁进行混合配置，两种方式都可成为作曲家选择乐器的源动力。作曲家利用弹拨乐器琵琶、阮、扬琴与弦乐在音色上的互融特质找寻混合编制的创作灵感，尝试寻找共同音色，实现“中西元素”混合交融目的。

琵琶与弦乐都具有弦乐底色，泛音结构以及音色特质等方面具有融合特性，因此诞生了很多为琵琶与弦乐混合编制而作的音乐。这些作品不仅找到了乐器混合的共通媒介，而且音乐内容也呈现了中国背景。谭盾的《琵琶与弦乐四重奏协奏曲》（1994）将巴赫印象与中国民歌《小白菜》旋律紧密结合；朱践耳的《玉》（1995）运用中西乐器互融，营造混合语言效果；叶小纲的《栀子花》（2017）汲取了湖南岳阳地区的民间戏曲和民歌元素，从中找寻中西乐器融合焦点；秦文琛的《行空》（2012）将琵琶与弦乐的泛音作为“中西元素”交汇点，通过与弦乐声部巧妙组织探索各种不同混合音响，开发了琵琶演奏方式与音响变化的可能性。

为配合音高关系以及中西乐器之间的融合，作曲家也尝试改变民族乐器定弦原则。陈怡的《宁》（2001）中的琵琶，改变了传统A—D—E—A 定弦为b B—#D—E—A，增加了不协和音程碰撞；叶小纲的《巴松措》（2012）对混合编制中唯一中乐古筝进行定弦改造，作曲家改变了传统五声音阶循环，变为b B 宫与bG 宫双调五声音阶交替并置方式定弦，为作品调性游移做准备。同时，古筝的非常规定弦也发挥了其柔美、委婉的音色特性，营造了湖波荡漾的音响效果。

例3 叶小纲的《巴松措》特殊定弦

通过对中西混合编制室内乐音色搭配的论述，我们深知当前高校作曲教学中引导学生理解中西乐器音色并掌握其演奏方式的重要性。那么，如何引导作曲学生进一步领悟音色搭配的运用原则呢？首先，创作层面。民族乐器由于构造、材料以及律制等不同于西洋乐器，中西乐器纵向和声很难保证融合一体，需通过织体、演奏法等多元素共同形成多元组合方式来完成和声音响的融合；中西混合编制形式较适用于复调技法展示，作曲学生应从西方传统复调与中国支声复调中找寻灵感，完成作品音色与织体的综合表达。除和声与复调外，主课教师需带领学生通过分析与实践，多尝试音色搭配与其它作曲技术的融合，增加中西混合乐器室内乐创作经验。其次，课程设置。高校亟需全方位研发民族器乐写作课程，例如从学校层面研究设计中国民族乐器法和配器法相关必修课程；加强民族乐器经典作品分析和创作实践，提供条件让学生新作品付诸于音响；青年作曲学子们需加强与演奏家沟通交流，加强对中国民族乐器的深度了解。

（二）素材“融变”

在中西混合编制室内乐框架下，如何使用素材是作品展现中西乐韵的重要问题。中国当代作曲家擅长从本土资源中寻找作品曲调、织体、节奏以及结构等素材来源，结合西方作曲技术和语汇进行创作。中国当代作曲家采用“融变”方式改造素材，中西融合是主体，变化则蕴藏特色。本文认为，“融变”即融合中有变化，变化中再融合，两者相辅相成、互为作用。本文将从具有代表性的音高内涵和音乐形态两个方面，综合论述“中西元素”在音乐创作中的“融变”现象。

从音高内涵看，“中西元素”混合体现在音高、旋律、调性以及和声等方面。素材“融变”方式众多，中国作曲家常用横向中国旋律与纵向西方和声融为一体展现中国韵味的手法。20世纪70、80年代，王建中、储望华、黎海英以及陈培勋等作曲家创作了包括《浏阳河》《夕阳箫鼓》以及《平湖秋月》等优秀钢琴作品，这些作品采用“中西元素”纵横交错方式“融变”素材。除了钢琴作品，《梁祝》《春节组曲》等交响乐也采用了这种方式处理素材。进入新世纪，相当一部分作曲家继续采用中国旋律与西方和声融合的方式进行中西混合编制室内乐创作，例如鲍元恺为箫与弦乐四重奏而作的《梅花三弄》[7]（2008）。

例4 鲍元恺《梅花三弄》

中国当代作曲家在追求现代音乐语言过程中所运用的“融变”手段，体现了“中西元素”混合运用的新语言方式。作曲家通过十二音技术、人工音列以及核心和音技术等方式，将中国风格素材融入西方现代作曲技术之中进行改造，形成“中西元素”变化与碰撞，从而产生具有中国韵味的现代音乐语言。通过“融变”素材而形成现代音乐语言的方式为“音调异化”，就是“将明确的旋律音调通过现代作曲技法进行改造，从而形成形态模糊、主音游离的旋律音调韵味”[8]，从而塑造兼具中国韵味和现代风格的音乐语言，作曲家可通过“调式调性游离、多调性以及音高内涵等技术来完成”。[9]“音调异化”与西方“泛调性”概念有异曲同工之妙，是中西创作理念的契合点。

从音乐形态看，中国当代作曲家善于在节奏、织体以及结构等方面混合中西素材，从而综合体现音乐的“散”质特性。“散”是中国韵味的核心特征，表现为音乐形态自由松散，非西方周期节律，例如中国琴曲就用音节制，乐音形态自由且大量留白，体现了中国文人音乐的精髓。中国当代作曲家始终探索西方作曲技术，运用与世界接轨的现代音乐语言，表现音乐形态的松散特质。新世纪以来，中国作曲家在中西混合编制室内乐作品中展现了对素材“融变”的深刻理解和宏观运用能力，诞生了诸如叶小纲的《巴松措》以及秦文琛的《行空》等具有“散”质特性的作品。与之相对应，西方现代作曲家早已存在严格技术控制下表现自由形态的理念，例如蕴含自由节奏含义的西方音乐术语rubato。美国现代作曲家卡特音乐中的“节奏转调”[10]就是“散”质形态理念在现代音乐创作中的映照，作曲家采用了极端严密的节奏设计，在听觉上展现自由节奏的即兴气质。

例5 叶小纲《巴松措》[11]“散”质形态

不仅体现在微观节奏、织体等细节处理，“散”质形态还表现在作品宏观多维结构之中。西方古典音乐诸如奏鸣曲、变奏曲以及回旋曲结构清晰，而中国的诸如古琴音乐结构松散自由，追求意境悠远。中国作曲家基于两种结构特征，寻求多元变化，形成中西混合性质的整体结构形态。作品以多维结构为主导推进音乐发展（体现为动机酝酿、多层推进、展示高潮以及再现回顾的结构布局），中西结构纵横交错密不可分，西方的规整结构与中国式的松散规划在多维结构中得以展现，整体呈现为具有中国意味的“散”质结构。陈丹布的《长歌——为琵琶、打击乐和弦乐组而作的混合室内乐》（2011），作品蕴含了中国唐大曲、西方三段体以及拱形结构等元素，整体速度逐步迂回推进，多维结构之间非同步交错。在混合结构中，作品既展现了西方音乐的发展精神，又融合了中国结构的松散韵味，整体上形成了新的结构语言。

表2 陈丹布的《长歌》结构图

素材“融变”是作曲专业学生要解决的重要技术问题，改造素材要求学生具有熟练的作曲技术以及对“中西元素”的个性化理解。本科教学阶段，“中西元素”运用应渗入到作曲教学各个环节，包括对于作曲“四大件”的中国化运用等，教师应引导学生遵循中西音乐风格交融原则，从简单的“中西元素”形态混合逐渐过渡到两种音乐文化的融合。高校作曲教师应带领学生深刻了解中国音乐史、戏曲、民间音乐、传统文化与社会背景等，掌握西方作曲技术体系以及音乐理论，深入巴赫、贝多芬等古典音乐作品，了解近现代作曲家巴托克、斯特拉文斯基、拉威尔、兴德米特、德彪西以及利盖蒂等，掌握序列音乐、微分音等作曲技术。同时，教师要引导学生完成自我整合与消化，将中国民族音乐彻底吸收到自己的创作系统中，在创作审美上形成中西文化的真正交融。

（三）个性语汇

“中西元素”从音色搭配、素材“融变”由表及内相互混合，最终以独立的音乐语汇呈现舞台。在这个过程中，“中”与“西”如何混合？“中”主导还是“西”优势？诸多元素共同推动，最终形成作曲家的个性语汇。

中西混合编制是室内乐作品中国特征的形式表现，而真正的融合是将有形与无形的“中西素材”融为一体并形成化学反应，而产生的具有特色的新语言。随着中国琵琶、二胡以及笙加入了世界音乐行列，中乐逐渐以独立姿态呈现在世界舞台之上，例如马友友和“丝绸之路”乐团就自然地混合了中西乐器及语汇，其音乐风格达到了东西方审美融合的较高境界；盛宗亮、周龙、陈怡、叶小纲以及秦文琛等海内外中国专业作曲家在探索跨文化语境中继承了古典与民族美学观念，并推动中国音乐语汇更具世界性特征。

中国当代作曲家正探索如何混合“中西元素”并形成个人音乐语言特征，正是这样的审美追求深刻影响了中国高校作曲教学的发展。本科阶段，作曲专业全方位引入了和声、复调、曲式以及配器等西方作曲教学体系，主课教师沿西方音乐史线索培养学生掌握西方作曲体系。依托民族音乐课程，教师引导学生尝试从音乐本体内寻找“中西元素”结合方式，并从素材混合层面上升到理念整合，学生们的音乐语汇逐步展现出个性。基于这样的趋势，高校作曲教师应进一步引导学生建立寻找个人新语言的意识，在创作中进行审美整合，帮助学生建立个性意识和“世界性”语言概念，为他们将来形成真正的个人音乐语汇打下基础。

实践表明，不同的文化能在越界和混合的过程中获得新的生命力，并最终形成个性音乐语汇。正如秦文琛所说：“民族的、地域的文化精髓，不是表层地体现在作品中，而是将其精髓转化为一种气质融化到音乐之中。”

三

当代中国室内乐作品是向世界传播中国文化的载体，高校作曲教学决定未来中国音乐的发展方向，而年轻学子则是中国音乐未来展现在世界舞台的主要力量。新世纪以来，中国高校室内乐作曲教学面临诸多挑战，课程内涵亟需充实并充满改革创新要求。本文在中西混合室内乐编制作品范畴内，通过音色搭配、素材融变以及个性语汇，由表及内地从三个层面论述了“中西元素”混合运用方式，试图将研究结果与作曲教学方法与理念结合论述，最终总结经验运用到高校作曲教学体系之中。笔者期待作曲教师能够从研究中受益，并按图索骥，有的放矢地指导学生以多元化的方式将中国元素展现在他们的作品之中以呈现个人特征。通过对乐谱研究我们认识到，在中国当代音乐创作以及高校室内乐作曲教学中，运用“中西元素”混合方式作曲独具特征且意义重要，笔者认为有如下几个问题值得深入思考。

第一，“中西元素”混合运用的核心诉求是“西体中韵”。纵观中国当代专业音乐作品，具有创作手法多样、音乐语言丰富以及素材选用广泛等特点，但大部分作曲家最终目的是以西方作曲技术和乐队形式为载体在作品中展现中国韵味，形成了“西体中韵”的丰富内涵。与印度音乐在世界上的独特地位相似，“中西元素”混合正成为一种不可忽视的审美要求，促使中国作曲家继续深挖与创新，并寻找个人音乐语言，继而形成集体特征而促使中国音乐逐渐在世界舞台上崭露头角。

第二，创作与教学联动，形成中国语汇。新作品为教学研究提供素材，而教学成果又推动了音乐创作，因此当代音乐发展与高校作曲教学有着紧密的联动关系。高校作曲教学中存在以技术为目的教学理念，虽然一味采用西方纯技术方式能够产生眼花缭乱的谱面和光怪陆离的音响，但如果学生信奉技术至上的观点，其作品很难跳出音符无质感、风格单一的局限。越来越多的迹象表明，成功作曲家在学习阶段就建立了准确的审美观念，他们在老师的引导下，以作品的音乐性为主导，准确地把握了音乐之“度”，结合“中西元素”混合运用方式，用具有中国韵味的语汇展示个性，让其作品深入人心贴近听众。因此，当代音乐创作一定要给高校作曲教学准确的实践示范，而作曲教学要呼应当代音乐创作，教学与创作有效联动才能推动中国当代音乐发展。

第三，高校作曲教学传承和保护民族民间音乐。民族民间音乐浩瀚云海，相关部门一直在进行音乐资源保护。相对于单一而被动的资料整理与保存，能够在作曲教学中引导年轻学子主动将素材融入作品之中，并采用“中西元素”混合方式，让民族民间音乐在新作品舞台上得以传播与保护，这将使高校作曲教学成为更有价值的文化传承行为。将音乐教育与民族音乐传承结合，将民族民间素材通过音乐作品保存下来，对保护中国音乐资源、促进中国音乐的世界推广以及健全高校作曲教育体系具有极为深远的意义。

在西学东渐的背景下纵观历史，20 世纪尤其80年代之后中国作曲家陆续走出国门，他们经历了西方作曲技术的洗礼，并掌握了现代音乐创作技巧。无论回归祖国，还是在西方继续探索属于自己的新境界，中国作曲家都根植于民族音乐土壤，融汇中西文化，不断开发民族民间元素的现代音乐语言表现方式，以多维视角推动中国传统音乐文化的国际化发展。中国作曲家开始挑战传统中西文化的二元对立观点，表现出在两种文化之间的协调能力，尝试在创作中融汇“中西元素”，推动不同文化之间的流动与混合，这些都为中国当代音乐创作与研究以及高校作曲教学提供了丰富的实践参考。除专业作曲家外，进入新世纪以来，很多中国演奏家开始采用世界语言方式推广具有中国韵味的不同音乐形式，马友友与吴桐“丝绸之路”乐团的中国笙与西洋乐器组合、郭雅志中国唢呐与美国爵士乐混合、高虹中国琵琶与非洲科拉琴的跨界等，都极大地推动了“中西元素”混合方式不断变化，使中国音乐、中国乐器呈现在世界音乐舞台之上。甚至外国作曲家也尝试使用中国乐器、运用“中国元素”进行现代音乐创作，例如如2006-2010 年“上海之春”音乐节的“呈现中国——外国作曲家写中国”系列活动”等活动就诞生了很多优秀作品。

在全球化背景下，当代音乐创作以及高校作曲教学中的“中西元素”混合、互融以及碰撞将成为中国音乐未来发展的主流方向，“中西元素”混合理念对中国文化的现代性展现、世界范围内的传播以及建构多元文化和谐共存的世界文化格局具有重要的现实意义。