杜尚的继承者：论美国俄亥俄州当代艺术的越界与互动

周宏亮/Zhou Hongliang

一、当代艺术的圣地与解构主义的文化地标

俄亥俄州坐落于美国的五大湖地区，是《侏罗纪公园》和《幸福终点站》的导演斯皮尔伯格（Steven Spielberg）、《乱世佳人》的主演克拉克·盖博（Clark Gable）、诺贝尔文学奖得主托尼·莫里森（Toni Morrison）以及第一位登上月球的宇航员阿姆斯特朗（Neil Alden Armstrong）等人的家乡。作为美国历史上开发较早的湖畔平原地区，俄亥俄州在数百年的历史里诞生了诸多具备国际影响力和知名度的文化名人，对美国文艺的发展，做出了不可替代的贡献。然而国内学术界关于美国当代艺术的研究，大多集中在以纽约、洛杉矶为代表的东西海岸的几个大城市，对于以俄亥俄州为代表的中东部平原地区的艺术生态及其发展，却少有涉猎。

我于2019年11月至2020年12月在美国俄亥俄州立大学（OSU）的戏剧、电影与媒体艺术系访学，本文的写作便是对我访学经历的总结与反思。在美期间，我利用OSU丰富的学术资源，对维克斯纳艺术中心进行了细致的观察和多维度的分析，收集了大量的“一手”文献资料，以期更全面且准确地介绍和论述在国内尚不为人知的、维克斯纳艺术中心的当代艺术展。目前，国内尚未发表和出版有关俄亥俄州哥伦布市当代艺术的论文和学术书籍。因此本文的写作也就有了查漏补缺、抛砖引玉的现实意义。

“上世纪90年代以来，当代艺术教育便已成为美国高校艺术教育的首要与核心任务”①，维克斯纳艺术中心是俄亥俄州乃至全美的当代艺术展览、教育与研究的重要场所。该中心致力于探索视觉艺术的前沿，展览和收藏美国乃至全球的当代艺术精品，是众多文艺爱好者慕名前往打卡的地标，被称之为“后现代的天堂”②。该中心坐落于俄亥俄州立大学的哥伦布校区，建立于1989年，由解构主义建筑学（Deconstructivism）大师彼得·艾森曼（Peter Eisenman）亲自设计。解构主义建筑“源于法国哲学家德里达（Jacques Derrida）的解构主义哲学”③。“它兴盛于美国的里根时代，通过扭曲、拉伸、变形、拼贴和碎片化的方式，拒绝和否认传统框架结构的建筑语言。”④彼得·艾森曼将解构主义定义为“经典的结束”⑤，它以消解意义、忽略历史和突破文艺复兴所建立的审美经典的姿态，颠覆了传统的西方建筑美学。维克斯纳艺术中心被艾森曼钦点为解构主义的典范之作，早在它完工之前，《纽约时报》的评论家保罗·高德博格（Paul Goldberger）就将其称之为“解构主义理论的博物馆”，并预言它将“帮助哥伦布市成为全美的文化旅游目的地”⑥。

维克斯纳艺术中心位于我从学校回家的必经之路上，每次路过这座建筑的时候，我都被它那充满破碎感和非线性设计的奇妙外观所震撼。巨大的红色烟囱被一劈为二，从中间裂开；繁杂交错、宛如蜘蛛网的白色钢架横亘在建筑主体的前方，彻底打破了欧几里得几何中关于平面与直角的设定，所有的建筑组件与设计元素都在非常规的变形和移位的过程中完成了对于传统建筑“方平直正”美学的解构与再建构。可以说，维克斯纳艺术中心的建筑本身，就是一个具有代表性的当代艺术品，它所创造的“消解理性的场域”⑦为那些与古典主义以及现实主义格格不入的非主流视觉艺术家及其作品，提供了海纳百川的包容之地。

二、纤维艺术的游乐场与被打破的“第四堵墙”

维克斯纳艺术中心每个月都会组织名目繁多且面向社会各界开放的艺术展，以期提升哥伦布市作为美国中部文化艺术重镇的地位和传播俄亥俄州的多元文化。2019年12月，我在维克斯纳艺术中心参观了名为《此处》（Here）的视觉艺术展。该展览是俄亥俄州三位本土女艺术家安·汉密尔顿（Ann Hamilton）、珍妮·霍尔泽（Jenny Holzer）和玛雅·林（Maya Lin）作品的合集与“拼盘”。她们以女性的敏锐视角，用此处可视可触的日常之物去指涉彼处难以言说的“观念”，通过物的展示与表演去探索艺术的边界与前沿。

安·汉密尔顿于1956年出生于俄亥俄州的利马市（Lima），她的创作以大型装置作品见长，致力于“混淆和重叠知觉的边缘并在反抗社会规驯的过程中实现意义的再生产”⑧。她是法国实验艺术家杜尚（Marcel Duchamp）的追随者，“主张利用工业化生产的既有物体去颠覆艺术品的传统理念并掀起所谓的美学革命”⑨。安·汉密尔顿还是当代欧美纤维艺术的代表性人物。2012年12月，她曾经在面积55000平方英尺的纽约瓦德·汤普森展厅（Wade Thompson Drill Hall）里以白色丝绸为原材料、创作了著名的《纤丝事件》（The Event of a Thread）。“这个作品的完成需要通过观众的参与来触发。巨大丝绸白幕从天花板的绳索垂直而降，白幕的两侧分别悬挂了21架秋千。观众在荡秋千的时候会牵动绳索，使得白幕此起彼伏地上下流动与前后翻涌，观众们在荡秋千的时候会忍不住尖叫、嬉笑、呐喊甚至是歌唱。大厅的角落里还有两个专业的播音员在朗读诗歌。”⑩这些声音的景观和震撼人心的白色巨幕，以及荡秋千时脱离地心引力的触觉快感，共同组成并丰富了作品的审美内涵。安·汉密尔顿通过打通视觉、听觉和触觉的多感官艺术实践，将包括棉麻（绳索）、丝绸（白幕）在内的纺织材料进行了前卫的“编织”，使得观众在宛如游乐园的展厅里得以放松身心并在一个欢愉的公共场域里“探寻并创造隐匿的集体记忆”。⑪

安·汉密尔顿作为一个享誉全球的当代艺术家，她的作品经常在纽约、东京、旧金山和西雅图等大城市展览和演出，但她对于家乡俄亥俄州灌注了最深的感情，她时常关心俄州当代艺术的发展并以OSU艺术学教授的身份长期鼓励和提携后进。在2019年，她在维克斯纳艺术中心所做的公益展览，就是为了回馈家乡。她所创作的展品名为《当一个物品到了你的手里》（When an Object Reaches for Your Hand），该作是为了庆祝OSU校庆150周年的献礼作品，被维克斯纳艺术中心和汤普森图书馆共同收藏。这个作品以扫描仪、电脑和印刷品为媒介。安·汉密尔顿将各种物件（比如说透明的玻璃瓶、变形的塑料袋、彩色的折扇）的形象通过扫描仪输入电脑，然后经过画图软件的后期处理，使其看上去具有缥缈朦胧的视觉假象，并最终以纸质印刷品的载体呈现在观众的眼前。平时司空见惯的生活用品，转换成为面目模糊的、被凝视的陌生对象。当这些被加工后的图片，以可感可触的姿态被放置在北欧风的白色方桌上时，它们还不能称之为已完成的艺术品。这个作品的核心，是观众的在场与批量生产的印刷品的流通。因为在当代艺术的展览中，“物，不是一个存在，而是一个行为”⑫。现场负责引导参观的工作人员，会热情邀请观众和这些印有模糊且复杂“能指”的纸张进行互动。观众们可以自由触摸、翻阅以及拿取印刷品并进行折叠甚至是揉搓等行为。此外，展厅中还特别提供了免费的笔、信封和快递盒等物品，观众被期待和鼓励将这些印刷品通过信件，寄给远方的亲朋好友。

在安·汉密尔顿的这个作品中，实体的物，经由扫描仪、电脑和打印机的三重“技术过滤”，成为人工合成的艺术品。它的形成与诞生，隐喻了技术对于人的物化与操控。网络的便捷性与便利性，丰富了人类的生活，但人类在操纵媒介的同时，也沦为了媒介的奴隶。网络上瘾的流毒让很多年轻人整日拿着手机，活在网络所建构的虚拟世界里，而忽视了现实世界人与人之间的交流。这个艺术品的意义在于：借由物的媒介，产生了人与人之间的链接，突破了数码时代人类画地为牢的伦理困境。借由《当一个物品到了你的手里》这个作品，安·汉密尔顿试图向观众传达这样一个理念：媒介不再是如麦克卢汉所说的人类“身体的延伸”，而是成为仅供人类观看和驱使且随时能够被撕毁和丢弃的工具。

此外，在《当一个物品到了你的手里》中，观众的在场本身，也是艺术品的一部分。观众与印刷品的互动，他们对于那些合成图像（及其物质载体）的凝视与欣赏，他们对于纸张的触摸、折叠与操演，成为工作人员以及其他观众眼里的流动的景观。静态的物与动态的人在此合二为一。后现代艺术的互动性消解了观与演的模糊界限，最终打破了看不见的“第四堵墙”。

三、文本的放大镜与意义的再生产

珍妮·霍尔泽于1950年出生于俄亥俄州的加利波利斯市（Gallipolis），她是西方观念艺术（Conceptual Art）的当代大师。“自从上世纪80年代以来，霍尔泽就在全球享有盛名，她的作品被巴黎的蓬皮杜国家艺术和文化中心、伦敦的塔特画廊（Tate Gallery）以及纽约的现代艺术博物馆（MoMA）永久收藏。她还是第一位代表美国去参加威尼斯双年展（La Biennale di Venezia）的女艺术家。”⑬霍尔泽曾使用激光、投影和氙气灯等方式，创作具有视觉奇观的文本装置作品。她所选择的文本承载物，不局限于纸张或纸板。中世纪的城堡和现代的摩天大楼，甚至是大地和天空，都成为她挥毫泼墨的背景板。比如说，“2000年，她创作的《波罗的海的氙气灯》（Xenon for Baltic）就是通过灯光照射的方式，将《母与子》的文本投射到城堡的墙面上”⑭。霍尔泽的作品用文字（书法）取代了图画，各种造型各异的文字是她作品（及其作品背后的观念）最重要的传播媒介。然而需要强调的是：“霍尔泽是一位使用文字进行创作的视觉艺术家，而不是作家。”⑮她并没有创作文字，她只是对其他作家已经完成的、既有的文字作品进行美化和艺术加工，将叙述性的文字转化成可视化的装置艺术，使其具有更鲜明的视觉刺激和超脱于文本之外的丰富内涵。

霍尔泽将自己的代表作《煽动之词》（Inflammatory Essays）奉献给了维克斯纳艺术中心的“此处”主题展览，这是一个充满视觉冲击力的作品。霍尔泽试图通过语言的可视化，去强化修辞的效力。《煽动之词》中所选取的文本，并没有字面意义上的煽动话语，它们大多由人类历史上有名的文化典籍、名人语录、诗歌散文、哲学思辨和回忆录等文字所组成。这些修辞精美的文字，被印刷在五颜六色的塑胶纸上，以海报的形式（从地面到天花板）铺满了整堵墙，探讨的是道德与人性、战争与和平等宏大且永恒的哲学命题。抽象的语言宛如病毒般爬满了墙体，它们的无声在场，反衬出了作为话语主体的人的缺席。这些文本所构建出来的，是德国社会学家乌尔里希·贝克（Ulrich Beck）提出的“人类经历了主体性丧失的风险社会（Risky Society）”⑯。文本是霍尔泽艺术创作的核心，包括氙气灯和打印机在内的物质器械则是她用来放大和突显文本意义的工具。霍尔泽通过引用其他作家创作的经典文本，来启发观众对于当下社会的深层次思考。她借用打印、雕刻、照明、反射等技术手段，赋予文本以具象化的物质生命，进而司空见惯的语言文字“获得了后哲学的艺术价值并实现了艺术品对于日常生活中意识形态的批判”⑰。

四、反纪念碑的纪念碑与边缘感的行为表演

玛雅·林（本名为林璎）于1959年出生于俄亥俄州的阿森斯市（Athens），是我国著名建筑学家和作家林徽因先生的侄女。.玛雅·林的代表作，.是华盛顿特区设计的《越战纪念碑》（Vietnam Veterans Memorial）。我曾在华盛顿参观过这座以黑色花岗岩为原材料的作品：玛雅·林贯彻了“极少主义（Minimalism）的建筑美学”⑱，抛弃了各种眼花缭乱的装饰元素，而只借助山水景观的自然态势，设计出钝角V字型纪念碑。她在抛光的、宛如镜面的岩石表面，依据逝者死亡日期的远近，镌刻了58000名在越战中去世之人。玛雅·林的这个代表作在世界美术史上都占据一席之地，因为它不同于其他战争/和平纪念碑的高耸直立的视觉形象，抛弃了雄伟悲壮的美学风格，采取了低于地平线的下沉式设计。纪念碑向下蔓延、隐入地底的姿态，象征着葬礼中的棺材。它以一种简洁隐晦的方式，纪念那些在战争中逝世的普通人，最终成为“反纪念碑（Antimonumental）的纪念碑”⑲。

为了维克斯纳艺术中心的展览，玛雅·林特意拿出了名为《钢针之河——俄亥俄含水层》（Pin River.-.Ohio Aquifers）的大型装置艺术作品。它由数以万计的钢针和玻璃珠组成。直条状的钢针和球状的玻璃珠都是立体的，它们构成了三维图像里的线与点。线与点的组合，宛如电脑软件编程里的0和1，它们是艺术家用来勾勒和描绘大千世界的“代码”。玛雅·林将钢针和玻璃珠粘贴在墙板上和地板上，模拟出俄亥俄州河流走向的图形。在灯光的照耀之下，玻璃球会反射出耀眼的光芒，给人一种恍惚置身外星世界的错觉。密密麻麻的玻璃球占据了展厅地板的绝大部分面积，艺术品也并没有被围栏、警戒线和其他任何形式的保护措施所隔开。在这个被艺术品所“占领”的展厅里，“物，而不是人，成为场域里真正的中心”⑳。观众步入展厅后得小心翼翼地行走，否则很容易踩到玻璃球。观众们在展厅中的“如履薄冰”，成为一场偶发的行为表演。他们对艺术品的保护和敬畏，隐喻的是人类（应该存有的）对大自然山川河流的保护与敬畏之心。玛雅·林用充满工业痕迹的物品，来表现河流的景观，反映了人类活动影响并改造了自然。艺术家试图通过这个作品，唤醒观众和全社会对于应对全球变暖和环境保护的意识与决心。

玛雅·林的当代艺术创作具有鲜明的越界感：她的作品包括她这个人本身，就是“艺术与科学、绘画与雕塑、东方与西方的越界。多年来，她一直在寻找这些相反力量（Opposing Forces）的结合与互补”㉑。《钢针之河——俄亥俄含水层》这个作品，正是关于玛雅·林越界理念的证据。它既体现了艺术的美感，又展示了科学的严谨；它是一幅巨大的装饰画，又具有三维的立体感。它蕴含了东方艺术的模糊、节制与清秀错落的序列美与空间美，又彰显了西方艺术的精细、透明以及对于现实世界的极其逼真的描摹绘形。很难用一两个简单的标签去定义这个作品，因为它以一种去中心化的方式，游离于传统学科门类的分野和美学风格乃至意识形态的边界，以边缘的逆反姿态，解构了传统艺术的中心。

五、重影的画面与性别身份的难言之隐

作为整个五大湖地区的文化重镇，维克斯纳艺术中心还会重点展览俄亥俄州附近地区的艺术家的当代艺术作品。我在2020年8月的实地调研的过程中，看到了萨迪·本宁（Sadie Benning）的代表作《疼痛之物》（Pain Thing）。萨迪·本宁于1973年出生于威斯康星州的麦迪逊市（Madison），她15岁的时候就因为凭借“视频日记”的方式，用影像记录了青春期少女成长的烦恼而声名鹊起。“在1993年，萨迪·本宁就被誉为美国最受欢迎的青年艺术家之一。”㉒虽然萨迪·本宁一直强调自己是“从蹒跚学步的婴儿时代开始，就热爱绘画”㉓，但是她的艺术创作更接近于影视艺术（或者说视频剪辑与图像设计的结合）。比如说，她那部被收入芝加哥“视频数据银行”（Video Data Bank）的代表作《这不是爱》（It Wasn’t Love，1992）实际上就是“20分钟的黑白电影”㉔，而不是传统意义上的绘画。

《疼痛之物》是由63个木板所组成的装置艺术，木板由两层组成，底层为经过电脑处理过的照片，表层为使用丙烯酸颜料绘制的油画。底层的摄影和表层的油画，在同一场域里，构成了法国戏剧家阿尔托（Antonin Artaud）所说的“重影”㉕。底层和表层所展现的内容，不具备逻辑上的紧密联系，进而产生了一种视觉意象的割裂感与破碎感。比如说，照片里的画面是城市老区的住宅，可油画的画面却是巨大的弹簧。《疼痛之物》被认为是典型的“酷儿女性主义艺术实践”㉖。符号与意象的不和谐，隐喻了艺术家的及其所代表群体的身心矛盾。作为一名性少数群体，萨迪·本宁拒绝性别的二元划分，她（或者他）拒绝被归类为男性或者女性。萨迪自出道开始，就以性少数艺术家作为自己创作的标签，她用拼贴式的视觉符号表达了他们那个群体的“疼痛”根源，她用大胆而不顾流俗的作品解构了女性的身份认同。她致力于用视觉艺术的形式，去为性少数群体发声和赋能。

作为观念承载者的“重影”木板，既不是传统意义上的摄影，又不是传统意义上的绘画，它们非此也非彼，但是它们又两种都是。它们糅合混杂了摄影与绘画的分野，因其跨越了艺术的边界，而难以被定义。它们是艺术家本人越界又游离于主流性别身份的具象化身。在《疼痛之物》中，萨迪·本宁通过那些非此又非彼的重影画面，表达了性少数群体对于性别意识的大胆探索以及他们在走向自我悦纳的艰辛过程中所遭遇的社会偏见及其带来的疼痛感。她创造性地将绘画、摄影、雕塑和影像制作相结合，创作出了一种独特的复合视觉艺术，她的跨界艺术实践也展示了她试图打破传统“美术”行业规范的野心。

六、金属框架的时光之河与受宠的汽车

此外，维克斯纳艺术中心还展览过拉托娅·露比·弗拉泽（LaToya Ruby Frazier）的代表作《最后的科鲁兹》（The Last Cruze）。拉托娅于1982年出生于俄亥俄州隔壁的宾夕法尼亚州，是非洲裔美国新生代女性艺术家的领军人物，她也是芝加哥艺术学院摄影系的专职教授。拉托娅以镜头为笔，记录了五大湖区老工业区的衰落，表达了对于社会公正和种族平等的呼唤。拉托娅认为“艺术是社会发展与变迁的见证者（Witness），艺术创作是对于未完成的民权运动的接续补充”㉗。

《最后的科鲁兹》是拉托娅在俄亥俄州的罗德镇（Lordstown）所创作的视觉艺术品。标题里的科鲁兹，指的是美国通用汽车所开发的紧凑车型小汽车。罗德镇原本是通用汽车在俄亥俄的生产基地，当时在2019年3月，出于环保和生产成本的考虑，运营时间超过半个世纪的罗德镇科鲁兹汽车生产线被关停和整体转移到州外其他地区。这就意味着当地数以千万计的小镇工人，面临失业或者需要外出打工的困境。拉托娅亲自走访和调研了位于罗德镇的厂区，用镜头记录了劳工们的内心纠葛和生活现状，试图用黑白的平面影像让人重新思考“家庭的概念”㉘。

值得指出的是，《最后的科鲁兹》不仅仅是一个摄影展，它还由门框式的装置组成。照片被镶嵌在朱红色的矩形金属框架之中，按照时间顺序依次排列，观众在欣赏作品的时候也穿越了一扇扇由金属框架所构成的时光之河。此外，这个作品最重要的一个元素，就是放置在金属框架旁边的货真价实的科鲁兹汽车。通过引入物的实体，照片中工人们所制造的产品以可触可感的形式出现在观众的面前。它生动地提醒金属框架之中的工人和框架之外的观众：工业流水线上的汽车，既是他们的幸福之因，又是他们的不幸之果。汽车，改变甚至统治了照片里那些工人们的生活。人类驱使汽车，反过来也可以被汽车所驱使。虚拟和现实，借由汽车实体的入侵与在场，成为拉康笔下的“镜像”。观众穿梭在《最后的科鲁兹》当中，获得了一种跨越边界、多重叙述的审美张力。

有意思的是，在我多次走访和调研维克斯纳艺术中心的过程中，我发现拉托娅的《最后的科鲁兹》是相对来说人气最高的一个作品。观众们三五成群近距离观赏、触摸并穿梭往返于作品所建构的时空。但是，观众们最感兴趣的，还是那一辆崭新的科鲁兹汽车，而不是拉托娅精心拍摄并经过后期处理的摄影照片。维克斯纳艺术中心里所陈列的汽车，就是很多年前杜尚摆在博物馆的男用小便池的翻版。只不过拉托娅在杜尚“解构传统”的基础上又多走了一步。《最后的科鲁兹》这部作品的高明之处是：它由艺术家创作的视觉艺术以及商店里买来的汽车共同组成。拉托娅把观展的选择权，交换给了观众，她没有在导览和作品说明里对此进行任何具有倾向性的提示，而是给予观众充分的互动自由。面对视觉艺术与工业产品的并列展览，观众们用脚投票，纷纷忽视了金属框架上的照片及其详细的叙事文本，而是对于那辆最新款的科鲁兹汽车表现出了巨大的热情。工业时代的流水线里可复制和批量生产的既有现成物品，吸引了展厅里绝大多数的流量与注意的目光。反倒是艺术家通过“人工”创作、倾注心血的、传统意义的视觉艺术作品却少有人问津，这是当代艺术对于所谓“传统”的戏谑与反讽。

七、结语

安·汉密尔顿、霍尔泽、玛雅·林、萨迪·本宁以及拉托娅都是出生于美国俄亥俄州（及其附近地区）的国际知名女性艺术家。她们的作品代表了五大湖地区，乃至整个北美当代艺术的前沿和高峰。她们用艺术创作鼓励甚至强调观众的参与互动，取消了传统艺术接受美学里的距离与深度，将观众的在场也纳为作品的一部分。当代艺术的越界性与互动性，使得她们的作品变成了复杂的、有生命的景观，进而弥合并重叠了绘画与文学、绘画与影像、绘画与雕塑、绘画与戏剧的分野。她们用充满争议与模棱两可的观念输出，去启发观众的哲学思考；她们用工业化批量生产的既有的现成物去削弱甚至取代传统的视觉艺术品，使得当代艺术不仅来源于生活且能够反作用于生活。

注释：

①Terry Smith. “The State of Art History: Contemporary Art.”The Art Bulletin, Vol. 92. No. 4, 2010, pp. 366-383.

②Susan Wyngaard. “Living in Peter Eisenman’s Library, or Managing the Mundane in Postmodern Paradise.”Art Documentation, Vol. 15,No. 2, 1996, pp. 37-39.

③Peter Eisenman. “Eisenman’s Doubt.”LOG, No. 13, 2008, pp. 185-191

④Mary McLeod. “Architecture and Politics in the Reagan Era: From Postmodernism to Deconstructivism.”Assemblage, No. 8, 1989. pp.22-59.

⑤Peter Eisenman.“ The End of the Classical: The End of the Beginning,the End of the End. ”Perspecta, Vol. 21, 1984, pp. 154-173.

⑥Paul Goldberger. “The Museum That Theory Built.”The New York Times, 5 Nov. 1989.

⑦Thomas Patin. “From Deep Structure to an Architecture in Suspense:Peter Eisenman, Structuralism and Deconstruction.”Journal of Architectural Education, Vol. 47, No. 2, 1993, pp. 88-100

⑧Amei Wallach. “A Conversation with Ann Hamilton in Ohio.”American Art, Vol. 22, No. 1, 2008, pp. 52-77.

⑨Steven Goldsmith. “The Readymades of Marcel Duchamp: The Ambiguities of an Aesthetic Revolution.”The Journal of Aesthetics and Art Criticism, Vol. 42, No. 2, 1983, pp. 197-208.

⑩Ann Hamilton. “The Event of a Thread.”PAJ: A Journal of Performance and Art, Vol. 35, No. 2, 2014, pp. 70-76.

⑪Mary Katherine Coffey. “Histories that Haunt: A Conversation with Ann Hamilton.”Art Journal, Vol. 60, No. 3, 2001, pp. 10-23.

⑫Karen Barad.Meeting the Universe Halfway: Quantum Physics and the Entanglement of Matter and Meaning. Durham: Duke University Press, 2007, p. 183.

⑬Seth Cohen and Jenny Holzer. “An Interview with Jenny Holzer. ”Columbia: A Journal of Literature and Art, No. 15, 1990, pp. 149-159.

⑭Jenny Holzer and Lili Kobielski. “Xenon for Baltic.”Columbia: A Journal of Literature and Art, No. 57, 2019, p. 101.

⑮Carter Ratcliff. Jenny Holzer.The Print Collector’s Newsletter, Vol.13, No. 5, 1982, pp. 149-152.

⑯Ulrich Beck.Risk Society: Towards a New Modernity. Los Angeles:Sage, 2009, p. 54.

⑰Gordon Hughs. “Power’s Script: Or, Jenny Holzer’s Art after ‘Art after Philosophy’.”Oxford Art Journal, Vol. 29, No. 3, 2006, pp. 419-440.

⑱Daniel Inquiry. “Maya Lin and the 1960s: Monuments, Time Lines and Minimalism.”Critical Inquiry, Vol. 22, No. 4, 1996, pp. 679-709.

⑲Kirk Savage. “The Obsolescence of Sculpture.”American Art, Vol.24, No. 1, 2010, pp. 9-14.

⑳Brumo Latour.Reassembling the Social: An Introduction to Actor-Network-Theory. New York: Oxford University Press, 2005, p. 238.

㉑Dina Deitsch. “Maya Lin’s Perpetual Landscapes Storm King Wavefield.”Woman’s Art Journal, Vol.30, No.1, 2009, pp.3-10.

㉒Linda Yablonsky. “Sadie Benning.”BOMB, No. 44, 1993, pp. 18-20.

㉓Sadie Benning. “Flat is Beautiful.”PAJ: A Journal of Performance and Art, Vol. 24, No. 2, 2002, pp. 28-29.

㉔Bill Horrigan. “Sadie Benning or the Secret Annex.”Art Journal, Vol.54, No. 4, 1995, pp. 26-29.

㉕Matthew Causey.Theater and Performance in Digital Culture. New York: Routledge, 2006, p. 96.

㉖Lex Morgan Lancaster. “The Wipe: Sadie Benning’s Queer Abstraction.”Discourse, Vol. 39, No. 1, 2017, pp. 92-116.

㉗Kellie Jones and LaToya Ruby Frazier. “Witness: The Unfinished Work of the Civil Rights Movements.”Aperture Quarterly Journal,No. 227, 2017, pp. 20-27.

㉘LaToya Ruby Frazier. “The Notion of Family.”The Massachusetts Review, Vol. 56, No. 1, 2015, pp. 73-80.