工具、肢体、空间—— 昆曲表演中的三种“物”叙事

刘 洋（中国艺术研究院 研究生院，北京 100029）

海德格尔在《艺术作品的本源》中认为，艺术的物因素是普遍存在且无法被忽视的。这一普遍存在于艺术作品中的物因素，大致体现在三个方面：一是“呈现物”，即艺术作品中所呈现出来的对象物；二是“媒介物”，即创作艺术作品时所需的各类物质性材料；三是“作品的作品存在”，即艺术作品本身作为存在者的物质形态。学者陆正兰、赵毅衡在进一步厘清这一问题时，也提出物与艺术的三种关联关系，即物作为艺术的对象，物作为艺术的媒介与物作为艺术文本的载体。[1]85-89而在戏剧艺术中，上述物对艺术的三种介入方式，更是全面、系统地参与到作品的叙事进程中。昆曲作为中国传统戏剧的代表性剧种，在表演形式与叙事模式等方面独具特色，物因素也同样以对象、媒介、载体的方式在其中产生作用。本文将以物对艺术的三种介入方式为视角，对昆曲表演中的物叙事特征展开论述。

一、虚物与无物：作为对象之“物”的工具叙事

近代以来，在与西方戏剧的比较视域中，中国学者开始对昆曲等传统戏剧展开理论总结，在述及其艺术的基本特征时，往往用“写意性”“虚拟性”等词汇来进行概括或描述。昆曲的写意，“既不采取突出物、隐蔽我的摹象的方法，也不采取突出我、背离物的喻象的方法，而是采取以物为基础，以我为主导的物我交融的方法”[2]。作品中的物象，不是单纯的自在物、客观物，而是经过创作者主观情志重塑过的主客融合之物。虚拟性则是指昆曲“演员在舞台上运用虚拟动作完成的虚拟表演”[3]。写意重在突出“我”（即创作者），虚拟强调“物”的不在场，两者似乎都在对物进行遮蔽、消融或隐藏。由此看来，昆曲着意于展现虚物之妙或无物之态，与西方传统写实主义戏剧对物的陈列有很大不同。但是，昆曲的虚物或无物，却并非是弃物不用，而是一种独特的借物叙事手法。

（一）虚物为实、无物之物

昆曲表演虚拟性的艺术核心逻辑是：虽然实物全部或部分不在场，但却会通过象征性、符号性的行动组合来模拟实物，使观众假想物的全部在场。此时，虚物变成了实物，并以实物的形式参与到戏剧的叙事中来。“马鞭式”，是昆曲表演“化虚为实”的典型程式，一般有上马、打马、下马、拉马、勒马等若干类别，如上马的动作规范为“左腿作商羊腿前抬(或作前别腿)，右手持马鞭，肘后拉；右腿在作跨腿（旦行作踏步式)的同时，马鞭头一击右靴底，两腿随即作马步，以示上马毕。跨腿上马时，尚可以以飞脚、转体或鹞子翻身等动作加入，称之为‘飞脚上马’‘转体上马’‘鹞子翻身上马’等”。[4]589

在场的马鞭，并非是表演呈现的对象，不在场的马，才是马鞭式表演所要最终呈现的。对于不在场的马而言，在场的马鞭便是虚物，如果此时观众眼中只见马鞭而未见马，就意味着马鞭式表演的失败，因此，作为道具实存的马鞭只能就虚，而不能从实。演员将上马、打马、下马、拉马、勒马等程式通过剧情需要组合起来，便可连贯为“人骑马”的完整行为，台上有几人持马鞭，便可拟作几匹马，甚至在很多时候，四至八位兵卒持马鞭上台，便可拟作千军万马的恢弘场面。无马的舞台，却能放入无数匹马，这是不同于西方艺术的一种对“物阵”的使用。西方艺术，尤其是西方现代艺术喜欢通过组合、排列各种现成物或制作物来构成“物阵”，通过物展开艺术表达，如“安塞姆· 基弗（Anselm Kiefer）的‘废墟’系列是用名副其实的建筑废墟——破砖头、裸露着钢筋的预制板、水泥、砂石、废墙板组成的物阵。基斯·泰森（Keith Tyson）的《大面积列阵》是300 组现成品单元的大组合。蘑菇、吊在空中的滑板运动员、方框中堆在一起的啤酒瓶、一块方形玉米地、用卡片制作的房子、骷髅以及挪用自其他雕塑家作品的局部，等等，组成一列列两英尺高的排列整齐的立方体，观者可以变换不同方向在物阵中走动，以巡视我们平时在生活中那些熟视无睹的‘物’”。[5]这种“物阵”的显著特征是实物的堆积，物感的凸显。而马鞭式所制造出的由“马”组成的“物阵”，却不见实物的堆积，并似乎在有意削弱物感，但其出发点却不是弃物，其结果也不是在追求无物，而是努力达到“无物而有物”的状态。也就是说，西方现代艺术中的“物阵”是通过堆积实物来增强对物的注视，提高对物的感知，物是通过客观视觉进入观者的；而昆曲表演中的“物阵”呈现，却以虚（马鞭）代实（马），以无物聚成无限的“有物”，物通过主观想象与观者达成一致。

（二）借物塑象

借助物来塑造人物形象、呈现人物状态、传达人物情绪，在昆曲表演中较为常见。“五毒戏”是昆曲丑行特有的表演类型。五毒是包括蜈蚣、壁虎、蛤蟆、蜘蛛与蛇在内的五种动物，而五毒戏则是指分别以模仿此五种动物行为特征为基础展开表演的五出剧目，具体为：《连环计·起布、问探》中负责打探军情的探子快行如风，其动作和造型就以蜈蚣为原型；《水浒记·盗甲》中的时迁登高上梁，轻捷利落，如壁虎上房一般；《孽海记·下山》中的小和尚在念经拜佛时，形如蛤蟆；《水浒记·打虎、游街》中的武大郎，个矮身粗，酷似蜘蛛；《六月雪·羊肚》中的张婆喝了有毒的羊肚汤，临死时在地上盘旋绞动，与蛇形相近。[6]上述表演的目的，并非单纯为了展现这些动物，而是借助动物的行为特征，突出人物形象的某些侧面，两者不具备必然的因果联系，但在物感上却可以找到一致性。换言之，这些模拟动物的肢体动作，并不会将观众对表演的理解导向动物，而能使观众在对动物行为特征的识别中，迅速理解并接受表演所指向的人。物非但没有喧宾夺主，反而以看似张扬的方式隐潜在对人物形象的准确刻画中。

“心物合一”是中国传统美学所着意追求的一种“物”的境界。在昆曲表演中，许多对物的使用，都建立在对“心”的体验和把握之上。翎子是昆曲武将角色常用的表演道具，是“插在帽盔两侧的雉尾翎毛。源于古代武官以鹖鸟尾羽分插冠盔两侧之鹖冠。鹖冠羽短，昆曲发展成熟之后，为与繁复的身段相称，改用长约五、六市尺的美丽长雉翎，以作增强英武角色的观赏性和丰富表演的手段”。[7]经过历代艺术家的积累创造，翎子被探索出复杂的技艺形态，可辅助表达角色丰富的内心活动。这些技艺以“翎子功”为名聚合为一个系统，其中，尤以小生行当所用最多，并形成“雉尾生”一行。《连环记· 小宴》剧演司徒王允设计离间董卓、吕布父子的故事。剧中的吕布即以雉尾生应工，其表演重点是展示翎子功，如吕布向王允讲述虎牢关事迹时，唱【画眉序】曲的表演为：

“三战”——右手伸三指，自左划圈至右举起，双手先收再放，肘悬臂抬，示意那是一场鏖战；“怯”——右手三指仍伸展开，头连带翎子随手指倾向左前下方；“曹”——三指提起转向右前下方，头随之抬起后又倾向右前下方；“刘”——三指朝中间，把翎子绕一圈，掇起高挑；“莫笑收兵落人后”——双手作磨盘之状；“把边疆固守”——作双分手抵边之势；“高拥貔貅”——双手作托月状；“看”——托月之手落下；“拔寨”——云手后双手按桌；“席卷”——用头三耍翎子；“囊收”——双手反掏翎子，身子猛然站起，两眼作斗鸡眼；“尽倒戈”——在桌边站定，将右腿蜷局抬起，下身向左扭转，右腿及膝平搁到桌上，上身挺胸，正面向观众；“云奔”——挺胸昂首，向右前倾倒下去，几与地面相近，并顺势把两水袖向右前直甩；“电”——云手；“走”——头把翎子高高一扬，挑起来。[8]

在这里，翎子脱离了作为具象物的“雉尾”，进而成为外化吕布内心得意神态的抽象物。这种对具象物的抽象，并不是基于理性，而是从物的内感觉出发，发掘翎子的形式感，使翎子之“物”与吕布之“心”完全融合。对具象物的抽象使用，使“心物合一”的艺术法则在昆曲表演中取得稳固地位。

除此之外，在昆曲剧目中，“物”往往被当作核心线索来推进戏剧叙事，如《白罗衫》中，白罗衫在徐继祖对养父徐能态度转变过程中的关键作用；《桃花扇》中，桃花扇对李香君与侯方域忠贞爱情的展现；《紫钗记· 折柳阳关》中，柳枝对李益与霍小玉分别时悲情氛围的渲染；《琵琶记·吃糠》中，糠菜对赵五娘“有贞有烈”形象的揭示；《牡丹亭·拾画叫画》中，画轴对柳梦梅戏剧行动的引领等。这些特定的“物”，或被表演反复呈现，或在关键情节处凸现，往往与剧作主题密切相关，被当作戏剧情节发展的驱动力在表演中使用。

（三）以物喻意

在昆曲表演中，物同样也具备文化符号功能，是表演符号修辞的重要对象。不同物在不同戏剧情境中，通常会以喻体的身份，产生明喻、隐喻、提喻等修辞效果与意义象征。其中，“明喻就是文本中两个组分在表达层面上有强迫性比喻关系，不允许另外的解读方式”[9]188。在《疯僧扫秦》一剧中，扫帚、火筒等物作为喻体，与秦桧里通外国、残害忠良等行径的喻旨，具有明确的比喻关系，任何观众都不会将二者进行错位理解。而隐喻则是指“解读有一定的开放性的比喻，喻体与喻旨之间的连接比较模糊”[9]188-189。隐喻使物的意义象征变得隐晦，但也往往会使物对剧作主题的揭示趋于深刻。在《孽海记·下山》一剧中，小和尚本无因凡心躁动而私自下山，逃离寺院生活的束缚，去追慕凡尘的世俗性快乐。当小和尚成功逃离后，情绪逐渐高涨，并开始以欢快的节奏，用颈部快速转动佛珠。此时，佛珠就成为一种隐喻：项戴佛珠，意味着寺院清规戒律的束缚，而快速用颈部转动佛珠，本是在寺院中不被允许的行为，但在对世俗生活的憧憬面前，却成为对清规的戏谑和对戒律的挣脱。用佛教之物来隐喻对佛教的批判，其手法不可谓不高明。以物进行提喻修辞，则在昆曲表演中更为常见，与明喻及隐喻不同，“提喻的喻体与喻旨之间是局部与整体的关系”[10]，如以马鞭代指马，以蜡烛代指夜晚，以船桨代指舟船等，从中可以看出，昆曲对物之提喻修辞的广泛使用，构成其程式表演虚拟性的重要逻辑基础和主要实践来源。

二、“物”化的身体：作为媒介之“物”的肢体叙事

昆曲演员的身体训练与西方传统戏剧体系中的演员训练法有着很大的不同。据传字辈表演艺术家周传瑛回忆，在他们进入昆剧传习所之后，“哪怕是先生只给一个学生教戏，始终如一的是先拍曲、练脚步，一点不松；拍曲一定要拍到众手一响、众口一音，脚步一定要练到众脚一步、众手一指；而后‘踏戏’时，哪些脚步踏在哪些字上，哪些身段落在哪些音上，每一板做哪几个动作，每一句白口在场上走到什么地位，都一点不能马虎”[11]531。对“众手一响”“众口一音”“众脚一步”“众手一指”等教学效果的追求，本质上是将演员身体作为可被控制、量化与复制的媒介，如画布之于绘画、乐器之于音乐那样，成为完成表演的必要物质材料。习艺之初，演员并不着急于感知人物性格，也不忙于塑造准确的人物形象，而是让身体适应程式表演的动作规范，直至二者完全和融为一。演员在登台表演、用肢体展开行动时，身体已不属于演员自己，而成为被程式严格规范的媒介物。昆曲观众对表演形式美的着意欣赏，就是建立在刻意解读演员身体媒介性的基础上。在某种意义上，这种对演员身体媒介性的在意，显示出昆曲身形表演的“物凸显”特征。“媒介的‘物凸显’不仅是使用材料的物理性质凸显，也是艺术家对于材料挑选的质地意识”，“艺术家不再努力遮掩媒介的工具性，反而突出此种品质”。[1]88

昆曲表演的行当定位，也是昆曲凸显身体媒介物性的重要表现。传字辈表演艺术家王传淞曾回忆说：“我刚进昆曲传习所，是学小生的。因为长得五官端正，身体瘦长，面型较宽，眼睛不大，所以先生们都认为我是一块学生角的材料。开始跟沈月泉先生学戏，与周传瑛对学过《琵琶记》里面的《花烛》。传瑛当时年纪小，只有9 岁，身体也瘦小，皮肤生得黑，面型还不错，叫他学五旦。他学牛小姐，我学蔡伯喈，老先生认为我们倒是天生的一对。但这是开始，还没有正式分行当，到了后来情况就不妙了。”[11]29不同的行当规范，需匹配不同的身体条件。影响演员表演水平高低的因素，除个人努力外，身体媒介对行当规范的适应程度至关重要。王传淞后来由小生改习丑行，周传瑛由五旦改习小生，正是基于对身体媒介“质地”认知的调整。也就是说，只有当媒介选择恰当，并将媒介调试到与程式规范吻合时，昆曲表演才能被恰当呈现。当然，包含唱、念、做、打等多样技艺元素的昆曲，其媒介除演员身体外，还有以曲辞或念白等形式出现的语言媒介。语言是昆曲叙事的主导媒介，它决定着叙事的基本结构。而身体媒介则作为语言媒介的补充或辅助，以特殊形式参与叙事，并且构成昆曲区别于其他戏剧样式的媒介独特性基础。

（一）肢体绘景

充满诗意，是昆曲一贯的美学诉求。张庚认为，“由诗而词，由词而曲，一脉相承，可见也认为戏曲是诗。戏剧在我国之所以称为戏曲，是与拿来清唱的抒情或叙事的‘散曲’相对待的，这样看来，我国也把戏曲作为诗的一个种类看待”[12]，即戏曲具有“剧诗”特征。昆曲剧作文学的主体是传奇，而“传奇文学继承了中国诗歌传统的托物比兴、情景交融的造境方法，和意在言外、含蓄蕴藉的艺术风格”[13]，具有比其他戏曲剧种文学更浓郁、更强烈、更细腻的诗意。因此，在昆曲剧目中，不乏生动描绘自然和社会景观的情节片段，而对这些景观的呈现方式，除语言讲述与声音营造外，便须通过演员的肢体动作来建构和达成。《荆钗记·上路》仅演钱流行、姚氏和李成三人远行赶路这一件事，却在大段曲唱中加入对行路时所见各种景色的描摹，将人物此时的心境寓于景中，形成即景即情的诗意氛围。同时，演员的肢体也通过展开表演，参与到对景色的复现过程中来。下例即为《上路》中【八声甘州】曲的身段表演：

（外立中，末立左，副立外背后看介。末以前后左右点染，切莫与副并立科。）

【八声甘州（又一体）】（同唱）春深离故家，叹衰年倦体（末引从左转至右下立，外随至中，副跟外行至左上，一流边势，各对右下介。）奔走天涯（外拐竖右足跟边，左手一指挟左臂指右下侧看，又对副侧点头；副右手搭外左肩，冲身亦看右下，顾外点头；末蹵身看亦指右下科）。一鞭行色（外转身对右上踏出右足，拐侧竖右胸，左手提左腰衣冲身看右上地；末副在后傍作衬看介），遥指（外随前势，右肩高左肩低，纽身慢看至左上地；末副籍势视科）剩水残霞（外走中略对左随身立直，左手捏拳垂背后，右手捏杖随意直指左上，看左介；副看左柳树，走上折柳枝嚊摇首掷地；末立外右肩后，借景看左上科）。墙头嫩柳（外乘式右拐平落右腰边，左手一指直指左上，侧首强身对末笑；末蹋冲身对外点首科；副左手指柳头对外诉式）篱畔花（外转身对正下场，左足踏出，左手抓脐下衣，用双膝夹住，右手捏杖鞠身缩颈；扛搿肩，绉鼻眼，笑容堆，作拙幻看式，左一指靠鼻勾指树科；末走左，在外后，双手捧股曲身冲看状；副双捏珠鞠恭指助科），只见古树枯藤（外立硬身，右手直按拐落右腰边，左手指直指右下斜首对末；末就势右手捋须，各笑貌；副换双手指右下科）栖暮鸦（合）（各收势；外走正下看右下角至左下；副副亦缓随走看式）。嵯岈（外对左下将拐尾向左下角厾出，捏拐头伏胸前，将身纽直，左手捏拳叉左腰，侧头看左远式；副倍衬指科），遍长途触目桑麻（外收拐看下场转身，对右横双手竖起似伸腰，带提拐杖，就势在“麻”字腔内打哈轩科；末随走从右下看转立介；副转身走上场连唱介）。[14]

在这段表演中，“剩水残霞”“墙头嫩柳”“篱畔花”“只见古树枯藤”等每一个被语言指示出来的景观，都有复杂的肢体动作来进行模拟，从而将语言对景观的二维呈现变为舞台的三维呈现，令观者有身临其境之感，仿佛是在与剧中人物一起观看景色，触发情思。虽然由肢体动作绘制的景观不是真实的景观，仍是需想象介入的符号能指，但却能在“写意观”的加持下，构成更具诗意、更能情感、更加丰富细腻的，投射于心灵之中的艺术景观。

（二）肢体言事

一般来说，“言事”是语言的主要功能，但昆曲“载歌载舞”的表演特征决定了演员身体在“言事”方面具有重要作用，甚至在“言事”的渲染力方面，肢体往往会强于语言。《寻亲记· 茶访》的核心情节是茶博士向范仲淹讲述周羽一家被张敏残害的经历，其中，茶博士通过“起脚色”的方式来讲述故事。所谓“起脚色”，即茶博士扮演口中所讲故事的各类人物形象，边讲边演，形成独特的“戏中戏”表演结构，演员“要学做许多人物的说话和动作，前后有：新太爷、周娘子、衙役、乐人鼓手、张敏、小老爷（即周羽之子周瑞隆）等人。由于人物众多，身份、性别、年龄、性格……各有不同，模拟的时候，并不要求个个都像原人一模一样，而是加以不同程度的夸张，但必须把他们的神情、口吻、声调、动作完全分别清楚，交代明白”。[15]显而易见，肢体在这段“起脚色”的“言事”中有着无可替代的作用，肢体不仅生动标明讲述对象的身份，突出对象的情绪特征，而且能使故事线索清晰，层次分明。演员为了在情节层面将人物感拿捏准确，必须使自己的身体在不同行当规范中自由转换，除了丑行（茶博士的行当）外，还要模仿旦、外、白面、作旦、杂等行当角色，身体被赋予多样媒介属性，“物凸显”特征比身体的单行当使用更加强烈。

（三）肢体达情

叙事、写景与抒情，作为昆曲“剧诗”性质的主要构成，在戏剧呈现中分别发挥着不同作用：写景使“剧诗”生动，叙事使“剧诗”精彩，而抒情则使“剧诗”富含人文精神。昆曲艺术的抒情性是全方位的，不仅隶属于文学的曲辞承传统诗词余韵而注意抒情，曲唱音乐也以“娴雅整肃、清俊温润”的意蕴，无时无刻不在情感中流动。配合曲辞与曲唱的身段表演，在艺术整一性的原则下，亦十分讲究举手投足间的韵律感。《毛诗序》曰：“诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗。情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之、足之蹈之也。”[16]这段话描述了艺术创作中“情→言→歌→舞”的递进关系。亦即说，艺术创作须先有“情”，当“情”积聚到一定程度而需要向外表达时，“言语”便开始发挥作用；而当“言语”不能完全承载 “情”之炽热时，就需要“歌”来予以强化；如若这种强化仍与“情”不相匹配，“舞”的介入就成为全方位调动身体来为表“情”服务的必然选择。同样，昆曲的表演也遵循着这一递进关系：人物情感↔曲词戏文↔唱腔旋律↔表情身段。这一递进关系，顺向来看是昆曲创作的过程，逆向来看则是舞台表达的层次。身段表演依唱腔旋律而动，唱腔旋律以曲词戏文为本，曲词戏文与人物情感一致，最终使得表演、唱腔、词曲与情感成为有机整体，完成昆曲舞台的整一性。在张继青看来，“为动作而动作”的表演是低级的、僵化的，而优秀的表演则必然会“变到为呈现人物情感而动作”[17]。这正是强调肢体动作的“达情”功能，在昆曲表演中不可或缺。“达情”是在肢体能准确“言事”的基础上，对肢体媒介性更高层次的要求。

《痴梦》剧演崔氏得知朱买臣做官后心生悔意，并梦到朱买臣派属下送来凤冠霞帔，而梦醒后的崔氏心境越发凄凉的故事。剧中的身段表演大致可分为三类：生活化动作、拟形动作与拟情动作。生活化动作从生活中直接提炼，较少程式化痕迹，虽经过艺术化处理，但与现实生活保持较高的一致性，如崔氏在悔恨时几次捶胸的动作、手托桌子跺脚的动作等，都是从古代日常生活中观察而来的。拟形动作的特征为具象展示唱词内容，如崔氏在唱“好似出园菜”时，双手模拟从地上捧起一棵菜的动作，在唱“落树花”时，双手在身体右侧抬起，一高一低，并向下抖动，模拟树上花落的情形等。拟情动作则主要为了外化、深描人物的内心情绪，动作往往会脱离生活实际而有夸张化倾向，如崔氏在得知朱买臣做官后，高喊“烂、烂，烂柯山下”时的动作，双手在胸前画一个圆圈后，指尖向下，肢体向双手积蓄力量，在念“下”的拖腔时，瞬间爆发情感，快步向九龙口位置冲去，在拖腔停止的那一刻，身体也僵在了那里，这一系列动作将崔氏此时内心的悔恨展现了出来。①《痴梦》身段表演为笔者据北昆表演艺术家秦肖玉先生课堂教学口述记录。如上种种动作，通过具象唱词内容，达到强化唱词情感、突出唱词寓意的目的。肢体的“达情”功能在该剧中得到充分的发挥。

三、舞台与情节并置：作为载体之“物”的空间叙事

被称作舞台的空间，是昆曲表演得以面向观众的主要载体。无论是古代供昆曲演出的厅堂、氍毹、茶楼、戏台，还是当代各式各样的现代型剧场，只要昆曲表演在其中呈现，则必然会有舞台的存在。围绕舞台而形成的空间，如画框托载画作那样，为昆曲表演的展示提供最终的“容器”。英国当代著名戏剧家彼得·布鲁克将戏剧舞台定义为“空的空间”，他认为“可以选取任何一个空的空间，称它为空旷的舞台。一个人在别人的注视下经过这个空的空间，就足以构成一个剧场行为”[18]336。布鲁克的这一表述，是在对抗那种由“红色帷幕、聚光灯、无韵诗、笑声、黑暗，所有这些东西混乱地拼凑成”的“僵化剧场”[18]336，从而将空的空间“作为一种理想的演出场所，这个空间清除了所有将其与特定地点和时间相联系的属性”[18]335。昆曲表演对舞台空间的使用原则，与布鲁克“空的空间”概念有几分近似。

一般而言，在一定区域放置“一桌二椅”后，昆曲的演出空间便可随之产生。在情节展开前，“一桌二椅”并无具体指代，而是根据演员实际表演的需求随时产生象征，并可在象征变动的过程中快速转换场景。因此，若说昆曲舞台是“空的空间”，也确是如此，舞台上除“一桌二椅”外再无他物。“一桌二椅”虽可被视为无具体指代的“虚物”，置于台上的“桌椅”作为实物的物性，却不容忽略。从这一意义上来说，昆曲舞台又非是完全的“空的空间”，以“空”名之，只是意在去除其最后的物性——即忽略“桌椅”作为实物的物性。但在昆曲舞台的基础布局中，终究还是有“一桌二椅”作为其“物底色”，这也构成了昆曲演出空间具有物性的第一层内涵。

再者，昆曲舞台必然存在边界，将演出区与观众区、后台区分隔开来。演出区与后台区多以实物分隔，如幕布、墙壁等，而其与观众区的分隔，则主要存在于演员与观众的认知和判断中。由双方认知和判断生成的分隔界，规范着观演关系的正确形式。于是，舞台作为演出区，就具有了如“容器”一般的物性，用来承载昆曲的表演行为，这是昆曲演出空间具有物性的第二层内涵。昆曲演出空间物性的第三层内涵，则在于选择演出地点时，对物的隐喻。王骥德在《曲律》中区分了适合唱昆曲与不适合唱昆曲的若干种场合，其中，适合唱曲的场合有华堂、青楼、名园、水亭、雪阁、画舫等，不适合唱曲的场合有赛社、酬愿、酒楼、村落等[19]。每一个演出场所都被看作一个具体的物，其基本构成的差异，决定了物性的差异，也决定了由物承载的隐喻的差异，演出空间也因此具有了文化符号功能，以“隐喻的物”的身份，强调“其与特定地点和时间相联系的属性”，从而抛开对“空的空间”的追求，成为昆曲表演的另一种“物底色”。明确了昆曲演出空间的物性特征，接下来讨论空间是如何参与昆曲表演叙事的。

（一）作为叙事场的空间

昆曲演出空间的三层物性，为戏剧表演提供了独特的叙事场。首先，“一桌二椅”如果被置于舞台，虽然在演员上场前，空间象征的戏剧情境尚未被确定，但演出空间却已被凝固，一般不会有场景的转换，除非移动或撤换桌椅。也就是说，“一桌二椅”已将空间确定为一个稳定的叙事场。《义侠记· 打虎》讲述武松在景阳冈吃酒后打死山中猛虎的故事，其中饮酒一场戏的部分表演如下：

台上设正场桌，武松坐桌后椅上，三碗酒下肚（碗用蓝花大碗实物），还嚷着要好酒，酒保拗他不过，下场，随即从下场门上，两手环抱一中型酒坛（坛上有红纸招封口），挺肚，两腿挪步，经过正场桌前，来到桌右横头，放下酒坛。[20]66

“正场桌”将舞台演出空间与戏剧情境空间（酒楼）牢牢捆绑在一起，无论演员是在舞台的何处开展表演，只要“正场桌”不发生变化，演出空间与情境空间的指代和象征关系也就不会发生变化。

而当昆曲演出空间连“一桌二椅”也不放置，进一步趋向“空的空间”时，舞台就变成了一个流动的叙事场，舞台演出空间与戏剧情境空间不再具有稳定的指代关系。当演员在舞台的不同区域进行表演时，演出空间就会指向不同的情境空间，甚至演员在台上的每一次移动，都有可能代表着情境空间的变换。如《牡丹亭·游园》中【好姐姐】曲的部分表演：

杜丽娘（接唱）：那荼蘼外烟丝醉软。（起立，收拢折扇。右手捏住折扇中部，虎口朝下，伸臂向右上举。左手兰花指伸在右臂前，与持扇的右手前后互绕圆圈。边绕边向台右款步走至台右，蹋足后欹。春香于杜起立时即已用左脚虚荡一下，立即出右脚圆场绕向左方，经杜身后到杜身左。右手倒持团扇，以扇柄在胸前向下画小圈，再双手向右指一下，然后右手倒持扇柄，扇柄横在右肘之上，左手横拈扇穗在胸前互绕小圈，行至台中，与右边的杜相近并立。杜唱至“醉软”二字时迅速向左朝里转身，圆场至台中略后处，右手正持扇柄，左手搭扇顶，侧身俯首前看。杜此时双手至右鬓外侧双落花而下，右脚后蹋，袅娜半蹲）[20]673

演员在不同舞台区域来回游走，指示着戏剧情境空间从“杜鹃花”变换为“荼蘼架”。固定的演出空间，却为表演提供了流动的叙事场，使戏剧情境空间在任何时候都能流畅无碍地完成变换。此外，在为戏剧叙事提供基本场域的功能外，昆曲演出空间还为演出本身所具有的文化性质提供叙事场。当正宗昆曲在“华堂”“名园”而非“酒楼”“村落”展开表演时，被符号化的地点，就为昆曲演出赋予了丰富的文化隐喻：“华堂”“名园”代表着高雅，“酒楼”“村落”代表着粗俗，昆曲的演出空间亲近前者而远离后者，寓意着昆曲具有高雅的艺术品质。也就是说，当人们在言说昆曲的种种高雅之处时，“华堂”“名园”等演出空间为其提供了合理的叙事场，用于讲述高雅的生成过程与合法性。

（二）空间时间化

流动的叙事场，带来了昆曲表演“景随人变”的艺术效果，也使戏剧情境的差异性空间被纳入到线性的时间序列中，完成了空间的时间化。《南西厢·游殿》一剧的情节核心在一个“游”字上，即张生在法聪的带领下，游览普救寺内各处景观。此时，不同戏剧情境空间像幻灯片放映一般，依次在舞台演出空间中呈现。这种空间的转换，并非实物置景的更迭，而是通过演员肢体动作的虚拟化成像，在观众的想象中达成。这与电影有很大的不同。电影“主要通过场景和人物两个空间元素整合镜头画面，利用蒙太奇进行空间衔接与转换，从而达到空间叙事的目的，完成故事陈述。不管镜头画面有无人物的出场，但是场景空间总会客观存在于其中，包括对人或物的特写镜头，而人或物是不会独立于场景空间之外的”[21]。而昆曲表演中的空间转换则更多存在于主观性理念之中，一刻也不能脱离演员的身体以及由身体塑形的剧中人物。

空间并置，是昆曲表演处理舞台空间与时间关系的另一常用手法。作为昆曲表演的常用程式，“打背躬”的基本动作为“收右足，左手转掌向内，臂成半环形作遮挡状，右手遮脸不动；抬左脚向右横跨一步，随笃右脚，同时右手兰花指自左上抬向右，复转腕向左指去，眼随手走，而后看前方，脸呈疑虑状”[4]597。当两位或多位人物同在舞台时，其中一人做“打背躬式”，即代表此人已暂时离开原先的空间范围，而进入另一个只属于他自己的场域。此时，“打背躬”者与“不打背躬”者就被分别置于不同戏剧情境空间内，但却同时经历着一个时间。这种将两个空间并置后，进行共时性叙述的方式，在很多时候都有加强戏剧效果的作用。

（三）物理空间的想象性拓展

在昆曲演出中，大概同时存在三种空间类型：一是由舞台自然闭合形成的物理空间；二是由戏剧情节展开与演员肢体形塑的社会空间；三是由观众参与戏剧场景构建，从而内生于想象中的心灵空间。物理空间的范围是固定的，社会空间会随着戏剧演出的推进而不断转换，心灵空间则在舞台的物理空间与剧情的社会空间之间搭建桥梁，为两者的联结提供理据。这也就是说，心灵空间会同时容纳物理空间与社会空间，并通过合理的艺术想象，将有限的物理空间拓展为无限的社会空间，完成对物理空间在另一空间维度下的去边界化。

《单刀会》剧写三国时鲁肃为讨回荆州，设计请关羽到东吴赴宴，关羽明知是计，毅然乘舟前往，并说破鲁肃之计的故事。其中，关羽在船中的一段“望水”表演极具艺术观赏性，演员通过捋髯、推掌等动作，描绘在舞台上并无直接呈现的船与江水。观众在观看这段表演时，虽看不到船与江水，却又似乎能看到无边的江水，它以社会空间的形式，被全部容纳于舞台的物理空间之中。有限的物理空间通过心灵空间的想象性拓展，与无限的社会空间有了完美的对接。

结 语

“虽然画家也使用颜料，但他的使用并不是消耗颜料，倒是使颜料得以闪耀发光。虽然诗人也使用词语，但他不像通常讲话和书写的人们那样不得不消耗词语，倒不如说，词语经由诗人的使用，才成为并且保持为词语。”[22]可以说，物与昆曲表演是相互成就的。当现成物被昆曲表演重塑为呈现物时，物的内容才能获得文化的形式，而昆曲表演也正因有了物的加持，才能在形式内填充丰富的思想、理念、价值与意蕴。