在批评实践中建构当代歌剧学理①—— 居其宏歌剧研究述评

汪 静（上海音乐学院，上海 200031）

引 言

歌剧不仅是艺术的重要体裁，也是中国当代音乐发展中重要的成员。从20 世纪20 年代儿童歌舞剧出现至今，中国的歌剧艺术在时代的见证下经历了不断发展与创新。时至当下，当代歌剧创作在国家各类基金的大力扶持下，呈现出欣欣向荣、热潮涌动的景象。在这种大背景下，很多音乐学家积极从事歌剧的研究与评论事业，音乐理论家居其宏先生是其中代表，其歌剧论著无论从数量上还是质量上看均称杰出，对中国歌剧理论的发展与繁荣起到激浊扬清、引领向上的作用。从批评家的角度来研究当代歌剧作品，是居其宏歌剧研究的显著特点。这不仅使其研究充满了个人价值观的色彩，也在一定程度上调节了歌剧理论研究与歌剧评论之间的关系。

自1984 至今，居其宏一直致力于中国当代歌剧研究，撰文多达百余篇。其歌剧研究的对象主要涉及三个方面：一是对中国当代歌剧作品的研究，这是他歌剧研究生涯的重要基石；二是对歌剧创作表演的人物研究；三是对整个中国当代歌剧现象、思潮、建设的研究。这些文章大多是针对中国当代歌剧的批评性研究，笔者将其归纳为理论研究、人物研究、作品研究三部分。

居其宏关于歌剧理论研究与批评文章共计42 篇（以1984—2020 年为统计时间段），著作2 部，分别为《歌剧美学论纲》《中国歌剧音乐剧通史》。这些著作和文章对中国当代歌剧发展的历史与问题进行梳理与总结，勾勒出中国歌剧艺术发展的基本轮廓。其中，有关中国歌剧历史梳理和问题研究的文章有22篇，这些文章贯穿了其迄今已30 多年之久的歌剧研究生涯，涉及的问题关系到歌剧艺术的方方面面。一些重要的理论问题，即使今天看来也仍具思考价值与指导意义。理论类文献中专门针对歌剧音乐创作的研究文章共计14 篇，既有从人文历史角度对音乐创作的梳理总结，也有从创作技法方面的理性思考，还有从理论思辨层面对音乐创作相关问题的考量与建议。居其宏先生的歌剧文论涉及大量的剧本研究，而将其单独作为研究对象的“剧本创作”研究文论共有7 篇。这些文章涉及中国当代歌剧剧本的研究，剧作家创作风格的总结以及将歌剧剧本文学研究作为学科属性的探讨。作品研究的发表论文共计38 篇，这些文章既有现场乐评，也有深入作品肌理的深度解读。时间上则从20 世纪80 年代横跨至当下。这是在歌剧作品研究与人物研究基础上，对歌剧领域展开的进一步思考与深入研究，也是居其宏教授学术研究的重镇。歌剧人物研究文章共计9 篇。这9 篇文章分别关注中西方歌剧创作大师：作曲家威尔第、马可、施光南、刘振球等。实际上居其宏对于歌剧人物的研究远不止发表论文中的几位，更多的研究集中发表在他的歌剧论著中。这些研究涉及剧作家、作曲家、表演艺术家、舞台编导等。

一、立足当下：品评当代作品

面对中国不同时期歌剧发展的更迭与演变，居其宏始终以一个音乐批评家的敏锐和专业来透视层出不穷的现象和问题。在他的歌剧研究中，中国歌剧作品研究占据很大一部分。他对中国当代歌剧的批评研究立足于四个方面：整体解读、历史观照、现象阐释、理论熔铸。

首先，整体解读。对歌剧的研究视角可以是多种多样的，有偏重于哲学美学的研究、偏重于音乐创作的研究、偏重于剧本创作的研究、偏重于演唱风格的研究，等等。这些不同视角取决于研究者个人的价值取向与关注重点。纵观居其宏多年里对歌剧作品的研究与评论，可以发现其显著的研究特点是对作品的整体性解读。所谓整体性解读即关注歌剧作品的综合效果，这也正是他所一直坚守的歌剧综合美感的美学原则。居其宏曾将歌剧比作一种生命现象，认为歌剧的综合是一种由低级向高级递进的过程，越是高级阶段的综合，它的生命机制的组织就越复杂，也越精密与均衡。他将歌剧综合体作为一个内含着形式、内容、风格与载体的元系统，而“歌剧创作的全部难点，歌剧综合美感生成的全部奥秘，正在于歌剧艺术家对于歌剧构成诸元各层次、各系统错综复杂的相互关系的自觉把握和自如驾驭之中”。[1]98这一批评理念也是居其宏歌剧作品研究中非常重要的着眼点。

其次，历史观照。对历史的观照是居其宏歌剧研究的另一大特点。其中既包含中国歌剧前身的历史、也包括西方歌剧历史经验。如果没有历史这面文化镜像，当代中国歌剧将无法进行深度的自我审视与考据溯源。如何从历史的深度对一部作品进行评判，考验的不仅是研究者的艺术欣赏能力，也考验着研究者的理论积累与历史积淀。例如在对《洪湖赤卫队》这部歌剧的表演艺术成就评价时，居其宏将三代韩英饰演者的歌唱与表演特征进行比较，通过同一角色不同主演，同一剧目不同年代的错时性比较研究，归纳《洪湖赤卫队》深得观众青睐的原因。对比这部作品历史上三位主演的演唱个性，对这部歌剧的历史细节进行关联，从而分析这部作品历久弥新长盛不衰的原因。这样的歌剧研究不再是局限于评论者个人的价值判断，而是将作品放置于历史的长河中探究。

再次，现象阐释。作为音乐批评家，居其宏的歌剧作品研究不仅聚焦于作品本体，还关注到很多歌剧现象，如“买椟还珠”现象。他认为20 世纪80 年代中前期这个时间段中，一批探索性歌剧作品轻视事件和情节的作用，不适当地淡化情节，淡化冲突。这样创作的弊端是削弱了歌剧的戏剧品格。针对“买椟还珠”的创作现象，居其宏呼吁歌剧创作者应当充分考虑及尊重我国歌剧观众的欣赏习惯，更要踏踏实实钻研歌剧经典作品，学习大师们如何处理情绪与事件的相互关系。再如，机械化生产现象、洋腔洋调现象等。通过对歌剧现象的阐释，探究其产生的原因与机制，分析现象的多方面影响和意义，关注歌剧创作中存在的问题，再通过对问题的剖析，向理论的方向深入。

最后，理论熔铸。在以上三个层面的基础上，居其宏展开了开更深层次的思考。他从一个个风格鲜明的作品中找到理论的立足点，通过分析研究，将理论熔铸于批评实践中。如，他对《白毛女》这部歌剧作品作为中国歌剧创作的优秀代表在时代变迁中何以魅力长存这一现象进行思考并深入分析。他分别对作品的主题意蕴与形象塑造进行了肯定，又以音乐创作为线索，认为《白毛女》音乐的最大特色在于对待中外音乐文化遗产的继承与发展有自己的创作态度，以《白毛女》为突出代表的民族歌剧作为我国歌剧发展的独特产物，其自身的优势应当被保留，而所衍生出的问题也应当被重视。类似案例还有很多，基于此，居其宏将不同的问题、现象、理论不断融合，为其日后的歌剧理论创新打下了基础。

正是以居其宏为代表的歌剧理论家们，通过对中国当代歌剧作品的深入研究，从中探寻规律，不断总结经验，进行理论总结，才使得中国歌剧的理论、实践逐渐有了根基与方向。正如居其宏始终呼吁的那样，我们的作品研究要立足于当下，立足于中国的基本情况。笔者认为，他的歌剧研究以实践与理论相结合的形式，从作品解读深入到现象反思，再上升到理论熔铸。居其宏从形态学、史学与美学等多个维度，对当代歌剧作品的历史价值与审美价值进行品评，既关注具体作品，也涉及很多实际问题，是一种由点到面的研究策略。

二、理论创新：建构歌剧学理

中国歌剧的发展，受到西方歌剧、中国戏曲及近代话剧等多方面的影响。也正因如此，中国歌剧展现出一种兼容并包、多元并存的姿态。近年来，随着国家对歌剧艺术的大力扶持，中国歌剧在创作总量上已经取得一定成绩，歌剧的理论建构却显得较为冷清。虽也有不少乐评文章与带有研究性质的论文，但站在理论高度对中国歌剧的基本概念进行深入研究的著作寥寥无几。居其宏早在1998 年《歌剧美学论纲》后记中就曾感言：在歌剧艺术已经有近百年实践的中国，光有一两本歌剧艺术论是远远不够的。直至今日，20多年的光阴过去，中国音乐界对歌剧理论建构的重视虽已经有了一定的改善，但还未形成成熟的体系。作为国家重点扶持的歌剧项目，居其宏先生带领其博士团队耗费大量精力时间共同编写的《中国歌剧音乐剧通史》，对歌剧理论建设起到了举足轻重的作用。丛书包括五部专著、三册乐谱、三盘光碟（DVD），约二百六十余万字。这部结构恢宏的系列著作旨在系统化梳理我国歌剧发展的历史及相关代表作品、创作艺术家、重要歌剧观念与思潮等实践与理论内涵，勾勒中国歌剧音乐剧的历史轮廓与研究框架。从《歌剧美学论纲》到《中国歌剧音乐剧通史》，居其宏已从当初对歌剧艺术的美学观照逐步完善至歌剧艺术的方方面面。系统的歌剧研究与丰硕的理论成果奠定了他在该领域的重要地位。因此，对居其宏歌剧理论的研究，不仅能让我们进一步了解居先生的歌剧观念与美学立场，更让我们对中国歌剧发展的历史与规律获得基础性认识。

“如果将常委会机关视作动车，那么每个委室、每项工作都是一节车厢。为每节车厢装上党建‘发动机’，使党建工作与依法履职有机结合、协同发力，有效解决了党建工作和业务工作脱节问题，形成了全员参与、全员共建的良好党建格局。”市人大常委会副秘书长、机关党委书记王增宝说。

（一）对中国歌剧的基本概念厘定

在《歌剧美学论纲》一书的初始，居其宏先生就对“何谓歌剧”这一常识性问题做出回应：“歌剧是一种由戏剧、音乐、舞蹈、建筑、美术等独立艺术综合而成的舞台艺术样式，而戏剧和音乐又是歌剧构成要素中两个最基本、最重要的元素。”[1]157这句短短不到百字的定义，在该著作之后的文论中，作者用了八个章节近十余万字的内容对其进行详细的阐述。其中涉及歌剧形式诸元素如戏剧、音乐、舞蹈、舞台艺术等；涉及歌剧内容诸元素如人物关系、形象、情感、主题等；涉及歌剧风格诸元素如观念、技法、结构等；涉及歌剧载体诸元素如剧场、演员、乐队、导演等。在对这些不同元素的探究中，作者由表及里，深入到“歌剧综合美感的生成”这一美学层面，并将此作为歌剧研究的基本出发点。然而这只是关于歌剧这一体裁类型的综合论述，中国歌剧因其自身发展的特殊性，不能以歌剧的广义定义概而论之。对中国歌剧的特殊性进行研究十分必要，唯有此才能使中国歌剧在世界舞台上站得稳、走得远。居其宏的理论研究关注到了这一点，他始终极为关注中国歌剧的特殊性问题，并阐发出许多原创概念。比如针对中国歌剧提出的“泛歌剧概念”、中国歌剧的结构分类等。这些理论无不闪烁着理论创新的光芒。

居其宏教授在《歌剧美学论纲》中首次提出“泛歌剧概念”这个概念，并持续围绕该核心理念进行歌剧问题研究。“泛歌剧概念的特定所指是不以西方歌剧为衡量中国歌剧风格和类型的唯一标准，而是根据中国歌剧艺术在产生与发展的过程中，因接受中外文化影响侧重不同而形成的自身特点，将各时期专业艺术家创演之歌舞剧、正歌剧、歌曲剧、民族歌剧和探索性歌剧都视为中国歌剧家族的一员。”[2]作者之所以如是分类，原因在于歌剧名称的混用很大程度上影响了歌剧的创作与批评。中国歌剧在不同的发展阶段称谓各不相同，“从纵向（历史）的维度看，中国歌剧是五四新文化的一个品种，是中国艺术由传统型向现代型、由民间型向专业型战略转轨的产物。从横向(世界范围)的维度看，中国歌剧与其他国家和民族的歌剧艺术一样，都是人类歌剧艺术的一个分支”。[3]6虽统称为中国歌剧，但上述5 种类型各有特点。歌舞剧主要继承民间歌舞与歌舞小戏，也受到西方歌剧艺术影响。这一类型的歌剧以歌舞演绎故事，代表性剧目有20 世纪20 年代黎锦晖儿童歌舞剧和60 年代的《刘三姐》等。正歌剧指中国作曲家借鉴西方正歌剧的创演形式，运用西方创作手法并多伴有中国传统音乐元素或题材的歌剧作品。歌曲剧是以话剧式戏剧结构，配以专业歌曲音乐的歌剧作品。民族歌剧指音乐创作上运用戏曲板腔体的结构和发展手法，主角多以民族唱法为主的歌剧作品。这一类型的代表剧目有《白毛女》《党的女儿》等。先锋歌剧（新潮歌剧）指受到西方现代音乐影响，运用现代音乐技法创作、以中国故事为题材的歌剧，如《狂人日记》《赌命》等。居其宏特意指出，无论这些歌剧类型自身各有怎样的特点，它们都符合“用音乐展开的戏剧”这一元点。遗憾的是，居其宏先生的“泛歌剧概念”及分类法的提出虽已过去几十年之久，却仍未引起足够的重视。从当下原创歌剧的宣传手册就可以发现问题，不少歌剧的张冠李戴式冠名不仅引得观众一头雾水，就连学界同仁也是丈二和尚。似乎冠以“民族歌剧”“新歌剧”等就更具民族气质或个人风格一些。针对这一问题，居其宏先生的回应是：“就中国歌剧家族的不同类别，仅仅是体裁样式的不同，属于形式范畴，与作品的价值判断毫无关涉。”[3]8厘清歌剧的称谓、概念，是从事歌剧研究与批评的首要前提。居其宏在歌剧研究之初就关注到这一点，可见其早已深谙歌剧研究的复杂性，这也为他后来的研究奠定了清晰的逻辑起点。

居其宏先生这些重要的理论创新始终坚持中国立场，既吸收借鉴西方歌剧的优良传统，又不完全囿于西方的理论框架。面对中国歌剧发展的实际情况，总结经验，形成具有中国特色的歌剧理论场域。这对当下及未来中国歌剧实践都具有指导意义，也为中国歌剧理论的后续构建提供了范例和基础。

（二）歌剧音乐的戏剧性

不论古今中外，“歌剧音乐的戏剧性”都是被讨论最多的核心命题。居其宏先生的歌剧研究以瓦格纳“歌剧是用音乐展开的戏剧”为理论依据。因此，对歌剧音乐的戏剧性研究，自然也成为其歌剧批评的主线。居先生曾用大量笔墨对这一命题进行研究阐述。这些观点除集中在《歌剧美学论纲》这部著作中，还散见于其几十年间发表的文章中。

历史上对于“戏剧性”的讨论不胜枚举，居其宏的思路是不追求对“戏剧性”这一概念的权威定义，而是对以往早已习惯沿用的概念体系进行重新审视，在这一过程中寻找影响戏剧性的源泉。“戏剧行程永远是一种张弛有序的辩证运动，戏剧性是包容了这个辩证形成的各个阶段和环节的。”[1]157歌剧中充满戏剧性的时刻不在瞬间，而在过程。正是跌宕起伏的演进过程，在不断消长、起伏间释放出戏剧性的张力。影响歌剧戏剧性的因素很多，如故事情节、人物形象、戏剧张力等。然而，歌剧艺术作为用音乐展开的戏剧，在这些众多影响因素中，置于首要位置的当属音乐。不同于一般意义上的音乐，“所谓歌剧音乐的戏剧性，不是单指歌剧音乐中某一类体裁或某一种音响的特征，而是歌剧音乐的抒情性、叙事性、冲突性这三种不同音响特性和戏剧功能的统称”。[1]157居其宏用一个生动的例子对这段理论进行阐释，将抒情性、叙事性与冲突性比喻为绘画中的三原色。而不同时代不同性格的创作者就是画师，运用他们创作歌剧音乐的画笔将这三原色调配出戏剧性的歌剧。近年来，我国歌剧音乐创作有一种现象：以难度彰显作曲家的创作水平。作曲家往往为了追求乐谱的“高端”，而忽视了歌剧音乐的“抒情性”。此类现象导致的后果是，歌剧音乐不仅难唱，而且难听。居其宏认为，一部歌剧，如果其音乐没有鲜明的抒情性，没有令人耳目成诵的音乐旋律，它就不可能成为一部传世佳作。由于非语义性特征，音乐就其本性而言是拙于叙事的。因此居其宏所提出的叙事性范畴并非歌剧主线的宏观叙事功能，而是微观意义上的叙事。通常歌剧中的音乐叙事多以宣叙调、朗诵调等为主要表现手段，某些咏叹调、合唱等也可能具备叙事功能。“歌剧音乐的冲突性”这一概念的提出，是基于居其宏此前大量的歌剧研究。所谓冲突性，“指的是歌剧音乐的旋律进行及声部交织的方式含有明显的对比和冲突”[1]166，对于剧情的推动和戏剧张力的释放有着助力的作用。从对抒情性、叙事性、冲突性三范畴的定义及其表现形式划分来看，居其宏并没有简单地将咏叹调对应抒情性、宣叙调对应叙事性，而是根据功能标准，注重这一性质在整体歌剧中是否能得到发挥，推动歌剧的戏剧发展。戏剧性三范畴的提出，有利于廓清歌剧中“戏剧性”的概念。面对“歌剧音乐的戏剧性”这一既繁复又被无数人阐释过的命题，居其宏独辟蹊径，以戏剧性的三元素为切入点，对其进行多角度多方位的解析，兼顾整体的戏剧性与局部的戏剧性，深入浅出地对歌剧音乐的戏剧性这一命题展开了分析论证。笔者认为这一理论创新是先生多年深潜于歌剧研究的必然，它对我国歌剧的音乐创作具有指导意义。

（三）歌剧剧本的文学性

歌剧研究不同于其他艺术研究的关键在于其综合性较强，因此即便是音乐家，也不能只关注音乐本身，而应关注其整体。那么，属于文学研究范畴的剧本，在歌剧研究这一领域中，也自然被纳入理论家的视野。“只研究音乐创作而放弃对于剧本创作的观照与批评，在剧本文学创作理论研究和批评实践中，只关注剧本的文学性和戏剧性质素及其含量而放弃对于剧本音乐性的质素及其含量的研究和评价乃是一种独眼龙式的、瘸腿的研究。”[4]122008 年，居其宏在南京艺术学院音乐学博士和硕士研究生教学中设“歌剧音乐剧史论研究及批评”方向，下设“歌剧音乐剧文学创作研究”这一小方向，期望从丰富的剧目和鲜活的创作实践中汲取养料，以积极姿态与当代歌剧音乐剧剧本文学创作的实践构成良性互动关系，共同推进中国歌剧音乐剧艺术的健康发展和整体繁荣。在著述中，居其宏不仅在作品研究中关注剧本创作，更将其作为专门的对象纳入研究体系中。在《歌剧美学论纲》这部著作中，他用了近三分之一的篇幅对歌剧剧本进行论述，在《中国歌剧音乐剧》中特设子课题“中国歌剧文学特性历史审视与美学视野”，可见他对这一研究的重视程度。在他歌剧剧本的研究中，涉及剧本文学的以下几个基本问题。

2、对歌剧剧作家创作的关注。在对歌剧剧本的美学品格与特殊规律进行理论阐述后，居其宏又对剧作家予以关注。在他眼里，剧作家需要对歌剧文学的戏剧性及音乐性有高度的自觉与深厚的修养。《论歌剧音乐剧剧本文学研究的学科归属》一文针对当代歌剧理论研究与批评实践中只注重音乐创作而鲜少关照剧本创作这一现象做出批评，他认为这样的歌剧研究是一种独眼龙式的、瘸腿的研究。居其宏的歌剧研究，对剧本的探讨极具个人见解。他将歌剧中戏剧性与音乐性的整体层面综合称之为“要素间综合”，将剧本创作与音乐创作这两个中观层面的综合称之为“要素内综合”。剧作家在创作歌剧剧本时，要想达到这种兼顾戏剧性与音乐性的“要素内综合”，必须具备对歌剧艺术整体的驾驭能力，以丰富的创作经验在歌剧剧本中设定故事情节、人物关系、题材形式，等等。这对剧作家的能力无疑是具有考验性与挑战性的。也正因剧本创作之难，居先生对剧作家闫肃、冯柏铭等评价较高。比如剧作家闫肃，居其宏将他称为塑造人物形象的行家里手，“他笔下的诗行犹如速写画家简洁明快的线条一样，只需寥寥数笔，便能活画出一个人物鲜明而传神的轮廓来”。[1]374

3、对歌剧剧本学科建设的建议。长期以来，由于歌剧艺术自身高度综合的特性，相关理论研究面临无从归属的尴尬局面。这在歌剧剧本文学研究和批评活动中表现得更加突出：“在戏剧戏曲学界，人们普遍认为它属于音乐学学科；在音乐学界，人们普遍认为它属于戏剧戏曲学学科。”[4]10居其宏看到了歌剧剧本学科的一大窠臼，现行学科分类中缺乏从综合视角对歌剧剧本进行研究的学科。正因为看到这一局限，他分别从现实情况与理想状态两方面谈论了自己对这一难题的建设性意见。首先从现实情况考量，在音乐学这一一级学科下开设二级学科“门类音乐学”，并将“歌剧音乐剧史论研究”与“交响音乐史论研究”“合唱史论研究”“室内乐史论研究”及“艺术歌曲史论研究”等共同列为其三级学科。在这样的三级分层下，歌剧的剧本研究可以归在二级学科“歌剧音乐剧史论研究”之内。这样的分类不但层级清晰，也妥善地解决了歌剧音乐剧剧本研究无处可归的问题。除却这一分类方法，居其宏还从理想状态出发，进行了另一种分类。他提出将歌剧音乐剧史论研究及其文学创作理论暂列在一级学科“音乐与舞蹈学”之二级学科“音乐学”项下的一个研究方向，令其有一个名正言顺的栖息地。这种方案与前一种的区别在于，将歌剧剧本上升到了文学创作理论的高度，使其直接隶属于音乐学这一学科门类。这样分类更加突出了歌剧剧本研究的重要性，也更利于歌剧剧本的创作发展。虽然以上两种方案尚未得到实施，只是居先生的理想之境，然而假以时日，对歌剧剧本不够重视的现象必将引起学界的关注。

居其宏关于歌剧的理论研究包含了从美学层面对歌剧这一综合艺术体的深层剖析，从概念层面对基本术语的逻辑理清，从学科层面的对歌剧发展的方向规划等诸多层面。这些各不相同却环环相扣的研究视角构成了居其宏歌剧理论研究颇为扎实的框架，也一定程度上弥补了我国歌剧理论研究的薄弱。

三、知行合一：坚守批评本色

俞平伯在为王国维《人间词话》所作序中说：作文艺批评，一在能体会，二在能超脱。必须身居局中，局中人知甘苦；又须身处其外，局外人有公论。文艺批评者的批评立场与态度直接决定了其批评的真实性。当虚伪的红包式批评、人情式批评蔚然成风，那些敢于直言的批评文本则显得弥足珍贵。居其宏的歌剧研究展现出鲜明的学术旨趣与审美标准，通过长期对歌剧作品的深入研究与积极实践，逐步形成了一种具有个人批评气质的写作风格。这种风格的具体体现则是谈论问题直言不讳、分析现象一针见血。

高度自觉的批评意识是居其宏歌剧批评演进的内驱力，其中又以高度敏感的问题意识与相当自觉的自我意识最为突出。首先是“问题意识”。许是看过太多的歌剧创作，当代歌剧的发展势如破竹，居其宏对此显得相对冷静。他认为，在当下歌剧繁荣的表象之下，还存在着不少的问题，比如歌剧的机械化生产。由于近年来国家对歌剧创作的大力扶持，每年立项、上演的歌剧数目呈现快速上涨的趋势。然而，在各项条件优化的情况下，当代中国歌剧却出现了“机械化生产”“有数量缺质量”的乱象。居其宏在文章中针对这类现象写道：“不顾或根本无视歌剧、音乐剧这种高度复杂性和高度综合性舞台戏剧样式的艺术规律和创制周期，盲目追求剧目生产数量，如此周而复始、恶性循环，于是便形成了一种机械化的生产套路和创制模式。”[5]他认为机械化生产是创作团体急功近利的浮躁心理、制作团队的不专业及利益至上所致。一言以蔽之，就是缺乏匠人精神。如果创作及制作团队能够将手中的创作对象视如珍宝，认真做好本职工作，歌剧创作的机械化生产一定会得到改善。再如，歌剧中的“洋腔洋调”现象。洋腔洋调现象的具体表现是部分歌剧的宣叙调写作简单采用拿来主义、生搬硬套西方歌剧套路，忽略了汉语演唱的语气、字腔等细节，进而使得唱词与音调产生违和感。同时忽略了东方审美，沉浸在自己的创作中，无视中国观众的审美趣味。居其宏认为：“用一种佶屈聱牙的、枯燥无味的、毫无歌唱性美感的、既难唱又难听的旋律铺陈充斥全剧；只能依靠拼难度、飙高音来寻求某种戏剧效果。”[6]笔者对这一现象亦有类似的感受，有些作品虽然创作题材是中国的、演唱形式是传统的，但是整体效果却呈现出洋腔洋调的错位感。实际上，用西方创作手法表现中国题材是可行的，一些反响热烈的正歌剧作品就是很好的代表。然而如何融合文化差异，如何抓住题材特色，使作品符合观众欣赏审美，需要作曲家做出思考。

其次是自我意识。居其宏认为音乐批评的自我意识，至少有下列诸项：一曰音乐本体意识。在居其宏的歌剧批评中，音乐本体意识可谓是其批评之首要原则。歌剧批评有别于其他文艺批评的地方在于，批评者需要对歌剧综合艺术的各方面做出评判与剖析。而作为用音乐展开的戏剧，对歌剧音乐本体的批评则显得更为重要。音乐批评的深度取决于批评家的理论修养程度，这就需要批评者具备广博的知识与扎实的理论素质，同时还需要具备敏锐的艺术判断能力。居其宏先生做出了很好的示范，他的歌剧批评始终坚持将音乐本体解读置于首要地位。以音乐为切入点并对作品做整体性的本体解读，是居其宏歌剧批评中最为常见的手法。其对歌剧音乐创作的点评总是糅合多重视角，关注音乐形象、音乐戏剧性、作曲技法等方面。基于音乐本体的评价使得其批评文论不囿于个人审美偏好，而是有理有据的专业性解读。二曰哲学—美学意识。“既然音乐批评是一种理性思维，它就不能不把哲学—美学意识视为自身的灵魂。”[7]127用哲学美学原理去审视当下歌剧创作中的问题，通过对当下问题的介入，让音乐美学成为解决问题的有利途径，成为当代社会音乐问题的重要理论资源。居其宏的歌剧批评始终将哲学-美学作为根基，从哲学美学的角度解读歌剧的基本问题。三曰历史—文化意识。据居其宏自述，自1978 年，国内正式上演的歌剧音乐剧百分之八十他都看过，为了深入研究，一些剧目甚至看过好几遍。歌剧批评家如果无视作品，不学习中外歌剧的经典之作，不研究歌剧的演变历程，那么其批评文章大多也不可信。“研究某一艺术作品，就必须能够指出该作品在它自己那个时代的和以后历代的价值。一件艺术品既是‘永恒的’（即永久保有某种特质），又是‘历史的’（即经过有迹可循的发展过程）。”[8]批评家倘若能以纵观历史的眼光去解释批评作品，以此探寻作品的深度价值，将十分有益。四曰主体创造意识。“发达的音乐批评,其思维模式、表述方法、视角、文风等等无一不被批评家个人气质、美学观念、音乐趣味等主体性因素所浸染。”[7]127居其宏认为，批评家需要基于自己的审美理解来对音乐作品进行价值判断，这种理解与判断可能来源于其个人经验、文化背景、专业知识等方面。因此，批评家要具备独特的审美观念与创造性的思维方式。而对歌剧这门综合艺术的解读，则更需要批评家丰富的经验与深厚的素养。只有这样才能在歌剧批评中一针见血地指出作品的优劣与高下。这些批评原则始终贯穿于居其宏的文论著述中，面对当下种种音乐现象，或剑拔弩张、声色俱厉，或和风细雨、耐心劝导，他始终坚持着自己的批评本色。这不仅是成熟学者的风度，也是其学术人生的至高追求。保持自己学术、思想的独立性，在喧哗繁复中坚守内心的批评本色与价值底线，实乃知行合一之境。

结 语

作为一个有着鲜明个性与专业素养的音乐理论家，居其宏对歌剧观念和审美标准的理论研究极具学术价值。他不仅关注中国歌剧艺术的发展历史，也关注其美学成因。通过宏观把控与微观探赜式的研究策略，他对歌剧历史、作品的内在肌理、艺术品位和创作规律进行个人阐释与解读。居其宏的歌剧研究既立足音乐，又顾全大局，既立足当代，也具有历史感。他始终以历史主义原则为中心，把求真求实作为最高批评标准。尤其可贵的是，他的歌剧研究闪烁着极其强烈的个人批评风格。

并非所有的批评者都能被称之为“批评家”，但笔者认为居其宏先生当之无愧。作为当代歌剧研究领域的领军性人物，居先生的歌剧批评实践起步时间早、成果丰硕、影响深远。他的歌剧研究既体现了学术严谨性、创新性，也体现了作为中国学者的情怀与担当，彰显了中国学者的文化自信。通过对居其宏歌剧研究的梳理，特别是对他歌剧批评相关成果的研究，可以帮助我们纵览当代中国歌剧发展之历程，启迪我们反思当下歌剧创作、批评的种种现象。尽管其批评文论也时常出现一些经验主义的掠影，然而其歌剧研究的总体方向与策略值得我们深入学习与探究。