整体视野与音响档案—— 音乐人类学背景下“塔石音乐&档案”的分析与思考

张恩瑄（西安音乐学院，陕西 西安 710061）

高贺杰（西安音乐学院，陕西 西安 710061）

音响档案给人以“封锁”式保存资源的刻板印象。随着技术革新、学科理论逐步完善以及非遗保护成为热点话题，音响档案建设研究也逐渐引起关注。以“数字化”“数据库”“档案（馆）”和“声像文献”为主题词在中国知网检索发现，当前国内学界对此领域的关注主要集中于四个方面：一、对音乐数据库建设发展历程和现状梳理；二、立足录音技术与档案学理论，对专业音乐院校及地方性、专题或特色档案馆与数据库进行介绍分析；三、从档案馆、数据库的功用价值讨论音乐数字化建设对音乐文化保存发展及教育教学的实际意义；四、从音响资源建设和传播学角度分析音乐数据库、档案馆的优缺点，并以此反映当前在音乐实体档案及数字化建设上存在的问题及解决方案等。

这些研究总体而言，首先，研究对象集中于面向社会公共和学术研究的档案（馆），鲜少提及私人机构及数据库；其次，更偏重从档案学、传播学切入研究，侧重对音乐数据库、档案内容的介绍分析，缺乏有关音响资料采录、制档、出版等一系列档案建设过程的分析；第三，更强调音乐音响档案对音乐的保存发展作用，以及对学科研究和建设的价值与意义，较少关注音响本身及档案与“人”的互动关系。

本文将重点讨论“塔石音乐&档案”（以下简称“塔石”）是如何开始和怎样建构的，“塔石”与传统音响资料之间的异同以及其与学界和社会如何实现互动等一系列问题。

一、从“民歌笔记”到“塔石”档案袋

2004 年，魏小石在美国印第安纳大学攻读音乐人类学博士学位，主要研究方向为民间文化的声音录制和音响档案存储，这使得他有机会进入该校传统音乐档案馆①美国印第安纳大学传统音乐档案馆成立于1893 年，直至今天仍在收录来自世界各地的文本、图片、音响、视频等音乐资料。工作，接触到世界各地学者的田野笔记和录音。这段经历成为其学术研究和事业起步的基石，支持其立足于档案学理论，依托人类学视角，运用文字、音像等形式，完成对个人田野成果的整合、呈现和传播。并于2012 年起，出版田野音响档案系列成果“塔石音乐&档案”。

在“塔石”成立之前，魏小石就按资料类型、内容主题等划分类别，用文字频繁记写和整合田野中有关音乐的材料，并以个人和团队的账号在公共社交平台上发布相关文论与音像②2009 年魏小石开设了博客账号“flowersgone”（博客链接：http://blog.sina.com.cn/s/articlelist_1617591215_0_2.html），共发布博文300 余篇，采用文字、图片、音频等形式推荐艺术作品、介绍歌手乐队、科普地区文化，以及记录音乐体验与感悟等；同年10 月又开设了“魏小石的民歌笔记”博客账号（博客链接：https://www.chinesefolklore.org.cn/blog/?uid-2839-action-viewpro-showpro-1），其中所发布的部分内容与“flowersgone”中相同，博客在仅活跃了一个月后，停止更新。2016 年，他将自己这些年的所见所闻编辑成册，出版了《民歌笔记——田野中的音乐档案》一书。除此之外，豆瓣小组和偏向学术内容分享的“青马”电台、“土地与歌”微信公众号等网络平台也是魏小石分享田野、传播音乐的主要阵地，可惜由于小组与电台的网址链接已经失效，其上所发布的内容不得而知。。这种记录形式延续至“塔石”，每套实体档案袋中都包含两部分资料：CD 和图像明信片等形式的音像资料，以及唱词本和解读本等文本资料。档案以精美的平面设计、丰富的声像内容和学术性文字，整理了其行至之地的地理环境、社会历史、族群语言、音乐文化、口述故事等，可兼顾学术品质与民间音响爱好者欣赏普及之需。

客观来说，“塔石”并不完美，虽然冠以“档案”之称，但其未完全达到音响档案所应具备的规模与涵义，更多体现出一种围绕某一特定主题的田野材料的修复并再编。与其说“塔石”是音乐档案，倒不如说是音乐厂牌更为贴切。对比主要用于聆听的一般音像制品，其在完成音响汇编的同时，更注重用文字“将声音的周边信息（文本和图像）归档于出版物，借由独立传播，呈现与音乐之相关的社会记忆”①取自“塔石音乐&档案”解读本外包装。。从地方性文化和生动的生活现实出发，以文字还原音响发声的语境，无疑为相对文化与相对音乐专业的“局外人”理解地方音乐，为音乐在当地、在学界发挥价值作用提供了有效途径。这也解释了围绕音乐的“塔石”实体档案为何不直接以“音乐档案”命名，而是设定为“音乐&档案”——“塔石”实则是“音乐文化的档案”，而这种理念也贯彻在档案实践与成果之中。

音乐档案研究者凌嘉穗[1]从档案编目出发，将制档主体分为注重资料整合、使用与档案体系管理的档案机构，“重内容、轻档案”的学术研究机构，符合个人学术背景、满足个人研究所需的私人机构三大类。尽管“塔石”从最初由魏小石一人集资发行，发展到与上海音乐学院、新疆艺术学院等机构合作出版，但仅从档案成果上来说，其独立出版的成果与后来的合作成果在版式设计、形式内容、记叙风格等方面并无变化。“塔石”的呈现始终与魏小石的学术诉求、档案目的相关联：并不专注对档案本身体系、资料检索的设计，每份档案的封面概览中只提供制作时间、出品时间、范畴、族群、语言、制档人、乐器、种类等基本档案信息。“塔石”作为出版物，面向普罗大众发行，目的是“让读者有一目了然的机会，就足够了”[2]。基于此，再与用于学术研究的田野音乐汇编或传统音乐鉴赏的音响制品相比，“塔石”对音响内容的汇编也极其简单，CD 中刻录的录音名称仅用“01、02……”标示；翻看聚焦文化的“塔石”文本资料也可以发现，音响并不是解读“塔石”的目录线索，亦不是文本解析所围绕的对象。当然，在有关音响的文本（唱词本）中，关于音响录制时间、地点、人物、音响来源、类型、伴奏等一系列信息并没有被忽视，与一般音乐档案（例如由学术机构中国艺术研究院于近期发布的面向大众的“中国传统音乐录音档案数字平台”②“中国传统音乐录音档案数字平台”中录音信息包括节目名称、节目时长、类别、统一代码、载体类型、乐器、复制日期、数字化时间、还放设备等。网址链接：https://www.ctmsa-cnaa.com，访问时间：2022 年7 月14 日。）的录音信息并无根本差别。足以见得，“塔石”的主要内容聚焦在音响与音响信息之外，更着重于相关文化信息的整理。

这一点与魏小石的学者身份与从业经历密切相关，其对音乐的感受与期望没有停留在听觉的维度上，又难以实现涉及音乐本体分析的领域，于是文字成为“塔石”记写、呈现、汇编的方式。每套档案之中，“唱词本”围绕歌曲进行背景介绍、行话解读、唱词翻译等；“解读本”中是关于音乐发声（生）之地综合社会、历史、文化的解析。无论是“塔石”中音响的所占比重与呈现，还是文本中对于音乐的记写阐释，音响更像是文本的引子或补充。于是，在介乎学术研究与故事读本或纯粹聆听之间，“‘塔石’所从事的领域，大致是从民间收集老旧的录音资料，然后制作成内部出版物，配以民间人士和学者的解读，让读者理解相关的音乐人文”[2]，这也与其将“塔石”定义为“学术—文化推广品牌”所强调的目的与“文字能改变我们的音乐生活”[3]的使命相契合。

总之，“塔石”制档模式既受限于又得益于该主要制作人“非专业”的音乐学者身份。尽管该档案“音乐”的学科属性相对弱化，但是相比于博物馆式的传统音响档案或是流转市场的音乐唱片，其在呈现方式、形式内容上都不落窠臼，为音乐音响档案建设提供了可借鉴的制档模式与实践成果，也不失为音乐“发烧友”提供了新的鉴赏内容。

二、作为音响档案的“塔石音乐&档案”

随着声音记录设备和音响媒介的发展普及，田野录音在学术研究中的作用越发突出，对音响的采录与音响内容分析也成为田野和案头工作中极其重要的环节。

就像音乐民族志作为田野分析的撰写成果，是音乐文化事象过程记录、音乐分析和文化阐释的表述方法一样，学术研究中的音响档案是围绕音响展开的记录方法，其撰写结果理应包含对录音及其过程的采录记写，以及对音乐文化事象描述与内涵阐释的表述。学界及社会层面对于档案建设工作尚存较大认知差异，致使在不同制档目的与理念影响下，录音采录活动和音响档案撰写工作与成果也不尽相同。因此，可将本文对于“塔石”的讨论视为对田野录音采录与记写理论仅就某些方面的再认识。

（一）“整体性”意识——档案音响分析

萧梅教授曾总结我国田野录音工作更着眼于“节目”事象的归纳性描写和研究，缺乏对录音现场的关注，并进一步指出将录音现场的信息隐于音乐本体记写的文本报告中，且音响内容与相关文本报告分别出版，资源信息之间缺乏必要的连接、检索方式。种种因素都影响音响作为历史文化遗产档案而能发挥的有效作用。故而，她参照奥地利国家音响档案馆的制档标准，提出“整体档案”的概念，所谓“资料具有相对于现实来说的充分的完整性”[4]131，即包含围绕音响这一采录对象完整性信息的记写以及采录音响这一实际过程的完整性记录。就采录具体过程来说，音响资料应在确保音乐表演完整性的基础上，关注“按下录音键”之前与之后田野现场的一切声响；关于音响的文本，除了进行音乐本体分析以外，还应关注有关音乐一切即时的、现实的周边信息的记录阐释。

从“塔石”中可以看出，作为职业音乐档案人，其制作者在这方面所做出的努力以及存在的问题。虽然每套档案都附存有大量录音的光盘，但录音时长普遍较短，内容只包含音乐片段，极少部分录音含有口述内容。根据“整体档案”概念要求，“塔石”对于音乐音响内容的呈现略显薄弱。这是因为“塔石致力于搜集、整理、传播音乐档案。这些档案包括来自旧时代的模拟有声资料，也包括塔石团队原创的数位录音”[5]“解读本”后封面，这源于其制档实践始于帮助民间艺人复原存留于老式媒介中的音响资料。除了第一套《坭山工书——江洋抬工歌谣档案》中的音响资源大多是“塔石”团队录制以外，其他音响资源多是已存的私人收藏或者官方资料。“塔石”所发挥的作用实际是对音乐文化的再次汇集、系统保存，以及音乐资源的修复与传播。

“塔石”的成果，与其说它是为满足学术研究要求进行音响资源的搜集汇编，不如说是以学术的标准与原则完成的音响成果。虽然两种档案都是“为了某种理论寻找证据”[6]而展开的音乐搜集工作，也有“对某一重点地区（较小地域范围内）的某一种音乐进行深入的发掘、采集、调查工作”[6]的相似制档路径，但在音乐搜集方式、制档目的、出版与传播的意义上存有很大差别，可总结为：大规模采录出版与选择性采录出版，主要面对学者与主要面对观众，以研究为目的或以传播为目的等。具体来说，以学术研究为目的制档行为，具备周密的工作计划和方法来完成大规模搜集和呈现，而“塔石”是挑选出部分音响，主要以传播为目的面向更广泛受众，进行作品化出版。

录音的“一次性”特征以及选取复原旧录音的采录方式，都影响了“塔石”对“整体性录音”的选择和呈现，加之“塔石”是以传播为目的而进行的制档行为，因而全然以“整体档案”的音响采录标准与制档规范来要求“塔石”过于苛刻。而且在后期与专业学院和官方机构合作出品的档案袋中，“塔石”仍延续最初的制档原则和形式内容，其音响录写的学术规范和文献价值不言而喻。

（二）“唱词本”“解读本”：档案文本分析

文本内容是“塔石”中着墨最重的部分。档案袋围绕音响内容分设“唱词本”和“解读本”，每首曲子都可以在其中找到对应的信息。“唱词本”中包含所涉乐种、器物、作品、乐人的简介，还有歌词记录与“黑话”注解，并且依据学术要求，采用双语对歌曲进行记写、翻译，有些地方还标示了读音方式，只有极少部分列举出了谱例和旋律。这种较少关注音乐“本身”的情形，在魏小石看来是受斯蒂芬·菲尔德“音乐—语言”①斯蒂芬·菲尔德所创立的“音乐—语言”模式：“音乐中的语言（language in music，比如唱词）；语言中的音乐（music in language，比如说书中的唱段）；作为语言的音乐（music as language，符号体系下对音乐的解读）；关于音乐的语言（language about music，比如音乐故事、唱词注释）”。详见魏小石.探索中的语言：“塔石”在新疆的音乐档案上实践[J].民间文化论坛，2017（3）。模式的影响，主张“将音乐纳入到社会话语中去解析，即所关注的不仅仅是音乐的文本（歌词、音色、节奏、音乐产品的符号，等等），还关注这些文本的意涵”[2]。“‘塔石’的调研成员努力将声音的周边信息（文本和图像）归档于出版物，借由独立传播，呈现与音乐相关的社会记忆。”[5]“解读本”后封面每部档案的歌词周边都标有文化持有者和制档人的注解和提示，它们共同完成对每一音乐行为或事项的历史语境的建构，或是对当下音乐与文化、音乐与生活、音乐与人关系的探索。

笔者以为，“塔石”将音乐从艺术形式的层面剥离，视为一种语言来讲述一代代人的命运与生活，勾勒地区的历史足迹与文化脉络，此亦“解读本”的内容：注重对“人”的考察，汇编口述材料，依托个体经历的叙事将人与音乐之间的关系抽丝剥茧，并拓展至对某一地区历史文化、社会发展的介绍。

“塔石”档案文本所包含的客观描述与分析，已远超越音响出版物对音乐的一般简介，完成了以音乐为切入点对某一族群的文化、历史、社会的深入分析。这也造成“塔石”给人一种脱离“现实”以及“当前”的距离感，这和“塔石”录音与制档之间的时间断裂以及缺少“现场”与体验感受的记录有关。这亦引发笔者如下思考：首先是录音与文本之间连接的断裂问题。“塔石”虽将录音与文本装袋一齐出版，但录音中的音乐除了能与“歌词本”相对应以外，并不能展现出“解读本”中所提的音乐文化现象。作为观众、听众，如何通过录音，聆听音乐中历史的印记？又如何将录音中的歌曲与讲唱的人与故事相联系？其次，听众、观众对田野过程一无所知，人文背景的介绍只能帮助他们理解音乐事象的发生，却无法为他们构建音乐发生时的想象空间。基于这种情况，“把握历史与现实的纵横关系，进而构建田野的时空文本”[7]就显得尤为重要。将其贯彻于档案文本撰写，即档案文本除了完成对音乐音响产生发展的社会、历史、文化等现实语境的阐释以外，还应关注音乐音响发声的田野“现场”，实现对某一音乐文化历史和现实连接，架接起观众、听众走入其“境”的桥梁。

虽然“塔石”在写作时的“离场”①“在场”“离场”这两术语被哲学、人类学、政治学、社会学等学科领域广泛使用，故而其含义比较丰富，根据研究领域、视阈不同，其含义也各不相同。在本文中“在场”“离场”作为相对的概念，指的是呈现、阐释田野成果的不同方式：“在场”指在具体的时空和特定的文化语境之中，学者对研究事项的切身实践，并记写“他者”的经验体会；“离场”则是在相同的条件下，抹去“他者”体验，“客观”描述观察。可能会令观众面临较为困难、复杂的视听体验与思考，但这却使“塔石”以“他者”身份完成了翔实的资料汇编，并围绕录音展开“民族志”式地对人与音乐的探索，无意间实现了对某一族群、某一乐种历史的、现实的整理。

三、音乐人类学视阈下的“塔石音乐&档案”

（一）共享档案：档案内外的多方对话

杨红就田野工作提出摒弃观察者—被观察者的思想，对田野的书写应是“合作撰写的故事，是多声道文本。‘它或许本身就是对话；或许是一系列并置排列的叙述；或许是一系列分别的陈述；或许是用对位法交织为一体的陈述……多音道是体现整体间各个部分相互关系的手段，它最适应社会的形式，适应田野工作的现实，有助于解决主客位之间存在的权利问题’”[7]。音响的档案（其中围绕音响撰写的文本）围绕录音而成，其书写成果亦如此。

“塔石”档案所涉范围既包括少数民族音乐，也包括汉族音乐。每套档案都会以某一地区、音乐种类、乐器、特定的人等进行专题化呈现。内容上，“塔石”在田野过程中并未大范围、大规模、大体量、一网打尽式地搜集音响资源，而是有选择性地挑选采录。设计出版上，“塔石”在满足规范记写要求和完成文化“深描”基础之上，选择性地呈现音响内容并以更加艺术性的设计出版成果。

凌嘉穗结合刘桂腾制作出主题相同、内容不同的两版蒙古族萨满仪式影片的经历提出：“音像档案的采录和制作作为一种刻写实践，是制档人基于自身档案观念、制档目的、以及社会文化形态等多种力量牵引下，对真实生活有选择地再现。诚如刘桂腾所言，在制档过程中，主观地选择是无法避免的。”[1]在这里笔者并非要讨论制档过程中如何“选择”，这牵扯制档人学术背景及经历、制档观念与目的、田野及制作的时长与深度；涉及档案设计、采录、编辑、出版等各个环节；也要考虑社会环境、经济条件等各种客观因素，远非是通过解读档案就能完全说明的问题。笔者想要说明的是，制档人如何“尽可能地取消你（制档人）的‘选择’”[1]，即“塔石”如何减少主观视角下对“他者”音乐文化的建构。

以《弦上的经典：乌孜别克民歌“埃希来”及其他》档案袋中《埃希来和新疆乌兹别克往事》[5]一文为例：由于“无论是汉语或是其他语言的学界，关于埃希来的记述都非常有限”，对新疆地区乌兹别克民族埃希来的追溯与讲述是档案展开前必要的准备。文章引用大量学者的文献作为理论支撑，并联系新疆艺人和学者的口述信息、图像资料等，完成对埃希来历史的溯源、再现埃希来迁徙传播路线、介绍代表人物与曲目以及音乐发展现状的总结。制档人的话语并不完全隐藏于文字背后以用于串列史料与口述信息。档案中写道：“曲目的选择，也就是人们选择唱什么歌曲，也包括这样一些问题：歌词从哪里来？曲调从哪里来？演唱、演奏方式又是从哪里来？关于目前这批新疆的乌孜别克族音乐，苏坦诺娃（2014）如是说……”“这次档案项目所记录的唱词曲目，歌词分别来自纳瓦依、楚什提、萨依提、福尔凯提、巴布尔、穆克米、富租里，等等。”如果说唱什么歌是由乌兹别克人选择，歌中所包含的问题由学者提问并协同当地人解答，那么选择要呈现什么内容就是由制档人决定的。这一抉择基于制档人对乌兹别克音乐的了解，内含着制档人视域下的乌兹别克音乐是什么、经历了什么、现状又是什么等一系列信息。此外，制档人也提到此次档案的出发点与落脚点是在新疆艺术研究所同事的观察视角下得以确定的；制档人及其团队对当地音乐的认知等外在力量也在影响着档案成果的形成和音乐文化的再次传播。“塔石”最终所呈现的乌兹别克民族音乐，是制档人深入文化地区内部，与表演者、地方专家学者等文化主体直接接触与深入解读后共同选择的结果。

其实，采录与制档参与者的多方互动和融合表述，在档案之中有更为直观的体现。在每袋档案的“唱词本”和“解读本”的内封面背后一页，都写有档案的主要工作安排及对应参与成员，包括文化持有者翻译、制档人转译，文化持有者的解读、制档人的解释，专家鉴定、共同校对……档案制作打破了学术与社区之间的壁垒，多方参与者从各方面一遍遍地对内容进行筛查，这一过程经过多种文化视角的审视，融合了多种文化立场，是档案实现融合表达与不同艺术价值取向的集中体现，也为档案成果在不同主体中发挥作用奠定了基础。[8]

此外，“塔石”在满足学术性的制档基础之上，以艺术性的方式呈现，使观众读档时拥有更多选择。关注音响部分即可享受纯粹的聆听，关注口述与音乐故事进行趣味阅读，关注文章及其周边信息，从中挖掘学术信息……“塔石”团队赋予档案多样化的聆听与阅读方式，丰富档案功能和满足观众不同视听需求，促成了档案在观众心中的再建构。

“塔石”系列作品的内容绝非文化持有者音乐与生活的“再现”，成型过程也不单单是制档人的“主观构建”，“读档”更不是观众的主观臆想。贯穿档案接受、制作、欣赏和流传始末的是文化持有者与制档人以及与观众的互动、互观。就如魏小石所言，“塔石”是一份有故事、可聆听、“会生长”的档案。

（二）在档案袋之外

诸多因素影响着档案的最终成型，如此复杂的背后一定含有一个因素，即人际交往关系的不确定性与多样性，也是“塔石”一直追寻的音乐背后的人与故事。无论主题、内容如何变化，每套档案中不变的是一本唱词集和附在档案里大量的采访和口述。诚如“塔石”所说，在整个制作的过程中故事都无处不在，这包括了唱词故事、人生故事。而在观众眼中，除这些以外，还有隐于“前言”“后记”字里行间中人与人、与田野交往的故事。制档人对现实与感想的每次描述都暗藏着田野时空变换、分析研究线索以及具体音乐与族群的文化信息。田野中的学者与研究对象、档案室中的合作团队成员、设计出版时联合出品双方等，每个环节都伴随着交往、交流，体现着制档的过程与理念，决定着音乐的最终呈现与档案展开的深度。

（三）音响档案与文化回授

田野双方互动还涉及一个更为深刻的话题——“音乐文化回授”，即“经他者影响、并最终被局内人接受且认定的音乐事象生成过程”[9]。“文化回授”是“局内人”与“局外人”互动的结果，跨越田野时空的对话，涉及多方力量下文化的变化与接受等。

就档案在考察“文化回授”中所能发挥的作用而言，档案为文化持有社区和学术研究提供了更为持久的发展潜力。比如，在《埃希来和新疆乌兹别克往事》项目团队对乌兹别克民歌考察之前，当地人和学者已经展开过多次采集活动，包括艺人日常录制的音响、20世纪八九十年代新疆艺术研究所调查记录、2007 年新疆艺术研究所再次考察，还有“塔石”与新疆艺术研究所合作的联合考察。这几十年间表演者、学者们的多次交流合作，或多或少会对音乐文化发展和“下次”调研产生影响，如此循环往复。如此漫长的时间凝聚在众多录音及档案之中，对相关内容的分析非常直观地反映了文化持有者与学界的互动和相互影响，也是当地音乐及文化变迁的集中体现。“塔石”的加入亦可成为其中一环，延续并丰富档案与当地音乐的内容。

无论是历史还是现场的音乐，无论是“档案与人的互动”还是“人与人的互动”，无不与“塔石”制作“会生长”的期许相契合。那些隐匿于字句之中或未被收录于档案的内容，可以促进研究视野由档案延伸至田野，隐含的田野关系、制档路径、学术内容等，也待学者挖掘和填充。

结 语

尽管在学术研究或学科范畴下来看，“塔石”在内容体系、出版体量等方面还并未构成一个颇具规模的成熟数据库。就发行唱片而言，“塔石”所出版的作品和面向的群体依旧小众。但如魏小石所言，他只是想为民间艺人做点事情，也想要让更多人通过“听档案，读音乐”①魏小石：“我为我自己的品牌‘塔石音乐&档案’立下了这样的目标——去‘听档案，读音乐’，要致力于发现有声响、有文本和图案的档案——音乐需要被这三个维度来呈现”。（详见魏小石.把音乐做成档案[EB/OL],搜狐网.（2017-09-19）[2023-4].https://www.sohu.com/a/193078623_197308）来了解民间音乐。“塔石”在内容上甚至超出“音乐音响档案/数据库”这一名词所涵盖意义的范围。而且“音响档案所给予我们的功能和价值，恐怕还远远未被人们充分地认识”[4]114，基于这一现状，制档者、学者、听众能够从“塔石”中获得对音乐音响档案、对传统民间音乐、对人与生活的了解思考，亦是“塔石”在建设音乐音响档案功能上的意义。

就制档规范、学术视角、艺术设计与出版、面向更广大的受众等来说，“塔石”的制档理论与实践，为我国音乐音响档案建设和发展提供了可借鉴的规范与模式。特别是其规范的引用，为学者提供了扩展阅读与进一步研究的资料，激发学者视野由档案至文献、至田野的拓展，有助于实现档案与文化持有地区、学界与文化持有地区的互动。

除此之外，更为重要的是，“一份民间音乐录音，往往更是一个极为独特的场域，它供人们凝聚、学习，完善自尊并唤起集体记忆”[10]。将档案以及更多研究成果“归还”文化持有者手中是所有制档人以及学界更应该关注的。