歌剧《奥赛罗》“幕·场·景”的曲式构建

张慧娟（南京艺术学院 博士后科研流动站，江苏 南京 210013）

（江苏师范大学 音乐学院，江苏 徐州 221116）

《奥赛罗》①是威尔第晚期创作的一部杰作，一部堪与莎士比亚戏剧原作相媲美的最伟大的意大利歌剧之一。剧中幕、场、景的结构特色鲜明、手法独到。意大利歌剧的传统分曲结构在这里被彻底打破，场景之间得以连续进行，形成不间断的结构单位。结合戏剧结构理论，从构建歌剧大厦的剧、幕、场、景等层级的曲式结构入手分析，有助于理解剧中众多的音乐材料是如何为戏剧服务，作曲家又是如何调动、组织这些材料构建歌剧的各级结构单位。

分析一部戏剧作品的结构可以从纵、横两方面展开：纵向指矛盾冲突的运动过程，包括情节线索的建立和对立矛盾冲突的贯穿；横向指对矛盾冲突的各个场面的安排组织，即分场和分幕。这两方面就像经线和纬线一样，在纵横交错中形成戏剧的基本框架。点线结合，以情节线索引领场面，同时以场面的开掘来展示剧情，才能结构出一部完整的戏剧作品。本文从横向结构入手，同时结合纵向的情节线索和矛盾冲突进行分析。

一部歌剧通常会分为若干“幕”，一幕以内还可以根据布景的变换分为若干“场”，根据情节的变化或人物的更替分为若干“景”。所谓幕（Act），指戏剧作品和戏剧演出中的段落，按剧情发展的时间、地点和事件的变化、转换而划分。幕又可按情节发展的需要划分为场或景。[1]34所谓场（Scene），指戏剧作品和戏剧演出中的段落，它意味着换景，即从一套布景换到另一套布景。[1]32所谓景（Scena），通常指戏剧行动发生的场所。它是在场的基础上略加延伸的结构，包括在场人物的活动以及对周围环境的描写，实际上是同一地点、背景和时间条件下的一段剧情发展。[2]

目前国内外学者从许多不同的视角对歌剧《奥赛罗》进行了研究，成果丰硕。如在音乐学研究层面，多从作品的历史价值、音乐本体分析等方面展开，注重调式调性、和声对位、曲式结构、管弦乐配器、旋律等技术方面。在戏剧学研究层面，多从脚本的改编、情节的布局构造、动作的设置等方面入手。国外在歌剧结构研究领域对本文写作有较大参考价值的是苏联音乐学家瓦·尼·赫洛波娃（V · N · Kholopova）。她在著作《音乐作品的曲式》“歌剧的大的部分的曲式（幕、景、场）”一章中，将其曲式类型归纳为：1.三部—四部再现曲式；2.回旋曲式及变种；3.对称曲式及变种；4.回旋—对称曲式；5.贯穿曲式。[3]在国内的相关研究中，钱亦平教授的《歌剧中的回旋曲式》[4]《歌剧曲式》系列文章[5]是为数不多的关于歌剧曲式的研究。

总体来说，将音乐结构与戏剧结构分析相结合，关注歌剧曲式结构的研究视角相对较少。通过对歌剧各个单位的结构进行分析，进而理解整部歌剧是一个有效的途径，这对我们理解作曲家的创作手法极为必要。

一、全剧的曲式结构

博伊托在创作歌剧《奥赛罗》台本时，对莎剧《奥瑟罗》做了一系列的增删改编。①博伊托在创作歌剧《奥赛罗》的台本时对莎剧原著所做的增删改编国内已有学者进行详细的分析，本文在此略过。[6]最终确定歌剧由4 幕、21 场、39 个景组成。

表1.《奥赛罗》幕·场·景的曲式结构② 伊：即伊阿古的简称。奥：即奥赛罗的简称。苔：即苔斯德蒙娜的简称。

歌剧《奥赛罗》的情节线围绕伊阿古实施毒计报复奥赛罗展开，四幕的戏剧进展可概括为：实施毒计（第一幕）、毒计生效（第二幕）、奥赛罗中计（第三幕）、毒计得逞（第四幕）。前三幕戏剧进展的推动者均为伊阿古（A、A1、A2），第四幕是奥赛罗（B）。从歌剧的21 场戏来看，伊阿古起主导作用的有11 场（A），奥赛罗与苔斯德蒙娜同台有6 场（BC），奥赛罗起主导作用的有2 场（B），苔斯德蒙娜起主导作用的有2 场（C）。整体上，作曲家以贯穿曲式、变奏曲式和回旋曲式为主要结构原则来构建各幕次。

二、幕的曲式结构

戏剧的每一幕都有它特殊的、预设的作用。霍洛道夫认为：通常在第一幕产生戏剧的系结，而在最后一幕里产生解结，在第一幕与最后一幕发生的就是从系结到解结之间的变化过程。[7]③系结：即开场创造戏剧情境，安排促使戏剧冲突迅速爆发、发展的契机，使剧本开端尽快地产生戏剧情节，形成悬念，进戏快。解结：即收场。

（一）第一幕（实施毒计）——贯穿曲式

第一幕的作用是介绍人物出场、交代人物关系、展现核心矛盾，呈示冲突力量的初步安排。第一幕不仅要把过去和现在联系起来，还要把现在和将来联系起来。

《奥》剧第一幕由三场组成，即Ⅰ（第一场）众人出场；Ⅱ（第二场）平息械斗；Ⅲ（第三场）爱情二重唱。第一幕音乐采用贯穿曲式组织音乐，主要展现了伊阿古实施毒计报复奥赛罗的第一轮攻势。在狂风暴雨的海战背景下，剧中重要人物先后登场，他们之间的矛盾纠葛、情感状态逐渐显露。

“让大海之腹做他坟墓。……

我恨极那摩尔人。……”[8]

伊阿古刚出场就对奥赛罗发出如此诅咒，为该剧的戏剧发展指明了方向，完成了戏剧的系结。

（二）第二幕（毒计生效）——贯穿曲式+变奏曲式

展现各种力量相互之间关系的变化过程，通常是中间几幕戏的任务，它是系结和解结之间一段最短的间隔。第二幕沿着第一幕提出的问题继续把矛盾激化，人物进一步施展自己的本领，充分表现自己的性格和在冲突中的位置。

第二幕包括五场，是伊阿古实施报复的第二轮攻势。即Ⅰ（第一场）暗怂恿；Ⅱ（第二场）独自语；Ⅲ（第三场）悄挑唆；Ⅳ（第四场）抢手帕；Ⅴ（第五场）编梦语。第二幕音乐采用贯穿曲式，由于第二幕各场戏剧矛盾的推动者和主导者是伊阿古，所以该幕又具有变奏曲式的结构特征。恶魔伊阿古开始正式向奥赛罗施法，通过制造一系列视觉、听觉、幻觉的假象，向奥赛罗抛出连环计。奥赛罗逐渐中计，开始对妻子产生怀疑，伊阿古的毒计逐渐生效。

（三）第三幕（奥赛罗中计）——贯穿曲式+变奏曲式+回旋曲式

促使戏剧冲突达到高潮是中段的任务。第三幕仍属于“从系结到解结的变化过程”阶段，戏剧事件是伊阿古为实施报复发起了第三轮攻势。该幕分为九场，即Ⅰ（第一场）作准备 ；Ⅱ（第二场）二求情；Ⅲ（第三场）恨妻子；Ⅳ（第四场）过渡段；Ⅴ（第五场）找证据；Ⅵ（第六场）献毒计；Ⅶ（第七场）骂妻子；Ⅷ（第八场）打妻咒妻；Ⅸ（第九场）中毒计。

第三幕是伊阿古毒计的决胜局，它结合了贯穿曲式、变奏曲式和回旋曲式的结构特征。这一幕伊阿古仍然占据主导地位，掌控着戏剧的发展方向，成为戏剧矛盾发展的推动者。众人在不知不觉中钻进了他精心设计的陷阱，尤其是奥赛罗对伊阿古的挑唆逐渐相信，甚至做出伤害妻子的事件。

（四）第四幕（毒计得逞）——贯穿曲式+变奏曲式

解决戏剧冲突是最后一幕的关键。这里确定了各种冲突力量之间的、因戏剧斗争而形成的新关系。

在第四幕里伊阿古的毒计得逞，奥赛罗杀妻后自杀，圣马可之狮陨落。该幕分为四场，即Ⅰ（第一场）悲唱杨柳歌 ；Ⅱ（第二场）祈祷圣母恩；Ⅲ（第三场）愤而杀爱妻；Ⅳ（第四场）自杀随亡妻。该幕采用贯穿曲式，它在戏剧结构上包括“从系结到解结的变化过程”和“解结”两个大的部分。众人合力揭露真相，伊阿古逃走，奥赛罗在这里上演了杀妻、自杀的人间惨剧后落幕。

三、场的曲式结构

作曲家在构建歌剧的每一场时依据具体戏剧情节采用了一些模式化的曲式结构原则。场结构均采用了贯穿曲式，还结合了对称曲式、变奏曲式等。

（一）第一幕第三场——贯穿曲式+对称曲式

这一场是奥赛罗与苔斯德蒙娜的爱情二重唱，位于戏的开端部分。它是叙事、抒情兼有的段落，交代了两人的爱情基础。本场的戏剧功能是：1.为苔斯德蒙娜提供登场机会。女主角初次呈现的是沉浸在美好爱情中的纯洁、美丽形象。2.展现苔斯德蒙娜和奥赛罗在关系破裂前的恩爱状态，以便与之后两人产生隔阂、误解逐渐加深直至无法挽回形成鲜明对比。该场分为四个主要部分：A 互诉爱意，B 回忆过去，C 展望未来，D 三个亲吻。

《爱情二重唱》属于典型的传统分曲段落，除了序奏和尾声，主体结构由四个部分组成，总体上采用贯穿曲式组织作品。此外，A 和D 部分主要展示主人公当下的感受，因此这段音乐又具有对称曲式的结构特点。

图1.第一幕第三场曲式结构图式

具体来看，A 部分主要描绘他们现在的快乐。在由大提琴构成的四声部伴奏中奥赛罗在♭G 大调上首先进入。大提琴幽暗的音色、缓慢的行进描画出“随着黑暗加深，一切噪音消逝”的图景。此时奥赛罗的声线平稳，调性稳定，外界的纷扰逐渐远去使得这对爱人可以平静地交谈。苔斯德蒙娜的回应在中声区但略高于奥赛罗，似孩童般天真。

二重唱B 部分的音乐由♭G 大调转入F 大调。最先由两人难忘的情史拉开回忆的闸门，接着浮想到他暴风雨般的战争生涯，以及她对他的同情、爱慕。

C 部分由奥赛罗声部引入，表达了两人对未来的期许。苔斯德蒙娜声部调性稳定，而奥赛罗的声部经历了多次转调。调的使用表明她对爱情的自信和他的不确定，展露了两人关系的薄弱点。作曲家以弦乐奏出的震音传达出奥赛罗惶恐和不确定的心理，透露了两人后面悲剧发生的内因。在第一场第二段伊阿古向罗得里戈表达对奥赛罗的恨意时，这种由弦乐奏出的震音第一次出现。此外半音下行的音调和隐藏的弗里几亚调式都让人们想到了伊阿古和他的阴谋。此时具有破坏作用的蚁穴已经在看似坚固的爱情堤坝中悄无声息地驻扎，为戏剧后续的发展埋下了伏笔。

D 部分中三个亲吻的到来是音乐和戏剧的高潮点，奥赛罗与苔斯德蒙娜沉浸在爱情的极度喜悦之中。人声部分是断断续续、不完整的呢喃细语，此时在极弱的力度上由乐队代替人声完整地奏出了亲吻主题。这样的处理更多是从戏剧方面考虑，它使情感层次表达得更为细腻，将此情此景勾画得更为真实、富于戏剧性。最后，人声与乐队共同构筑了此处的高潮。

（二）第二幕第五场——贯穿曲式+回旋曲式+变奏曲式

第五场也是第二幕的终场，其音乐由5 首分曲组成：即A 伊阿古与奥赛罗的二重唱；B 奥赛罗的咏叹调；C 奥赛罗向伊阿古索要证据的二重唱；D 伊阿古编造证据的歌谣；E 奥赛罗与伊阿古的报复二重唱。

这一场音乐整体上采用贯穿原则，伊阿古与奥赛罗以二重唱的组合形式间隔出现三次，每次戏剧情景和情节均有所变化，中间插入奥赛罗和伊阿古各自的咏叹调。从这一点来看，该场又具有回旋曲式和变奏曲式的结构特点。

图2. 第二幕第五场结构图式

A 部分是奥赛罗与伊阿古两人的宣叙性唱段。在结构布局上这一段又可看作是第五场的导入性段落。两人的旋律均为吟诵性的，伴奏织体与四重唱的导出部分一脉相承，实现段落间戏剧与音乐的无缝连接。

B 部分是奥赛罗个人的宣叙调—咏叹调段落。他向昔日的爱情和辉煌战绩告别，又可分为三个部分：a 是奥赛罗当下心理感受的抒发。其音乐在C 大调上开始，并很快转到f 小调的V。f 小调是伊阿古的调，表明奥赛罗已落入他的圈套。b 是奥赛罗对妻子不忠的联想，完全在f 小调上展开。他多次发出撕心裂肺的怒吼，最高音到达♭a2。c 是奥赛罗向昔日辉煌的战争生涯告别，音乐建立在♭A 大调上。

C 部分是伊阿古和奥赛罗两人宣叙性的唱段，又分为三个部分。在D 部分中，伊阿古为奥赛罗编造出凯、苔存有奸情的证据：梦语和手帕。它像两发连环炮击中奥赛罗的要害，使他几乎失去招架之力，继而发出报复的怒吼。

E 部分是著名的报复二重唱。乐队在弦乐声部奏出的震音描摹了他心中的愤怒和巨大转变，同时也暗示伊阿古对他的影响，随后出现的三连音更强化了这种暗示。昔日辉煌与骄傲的统帅不见踪影，剩下的只有歇斯底里叫喊的莽夫。贴有伊阿古标签的同音反复和片段化旋律等素材被奥赛罗多次使用，表明他逐渐被这位旗官所控制。伊阿古的旋律线也使用同音反复后的长音缀以三连音下行及附点节奏等前面出现过的素材。在两人合唱的部分虽然奥赛罗在高声部，但伊阿古的声部明显处于主导地位。这一切表明整个第二幕都被这位无法无天、胆大妄为的魔鬼所掌控。

（三）第三幕第八场——贯穿曲式

第八场在戏剧结构上处于戏的进展部位，又是第三幕的音乐和戏剧的高潮。在音乐结构上可分为三个部分：A 众人的宣叙性重唱，B 苔斯德蒙娜的《伏地于淤泥中》，C 众人的大型重唱。

经过伊阿古的精心布置，奥赛罗终于中计，此时他当众发作。这场音乐仍采用贯穿曲式结构作品，在第三部分C 处结合了变奏曲式的结构因素。

A 部分是奥赛罗宣布公爵的决议，给人们带来了意外和吃惊，也为歌剧的发展带来了新的契机。小提琴和中提琴奏出的震音传达出奥赛罗内心的不满之情。当罗德维科要求奥赛罗安慰苔斯德蒙娜时，他却将妻子打倒在地，乐队的增四度音程描摹出他怒不可遏的情绪并将歌剧带入下一部分。

图3.第三幕第八场结构图式

B 部分是苔斯德蒙娜被打倒在地后唱出的咏叹调，表达她的震惊、委屈和悲戚之情，这也是她第二次为奥赛罗流下悲伤的眼泪。

C 部分是众人的大型重唱，由七个独唱演员和两支合唱队组成，可再分为三个部分，其中a 以艾米丽娅、凯西奥、罗德里戈和罗德维科组成的四重唱开始。艾米丽娅表达对苔斯德蒙娜的同情，凯西奥唱出对担任总督的惶恐之情，罗德里戈在抒发希望落空的沮丧，罗德维科则在谴责奥赛罗的粗暴，表达对女主人的同情。随后女声合唱、男声合唱、苔斯德蒙娜的独唱声部相继加入构成穿插式交唱，不久伊阿古和奥赛罗声部也相继加入。伊阿古催促奥赛罗尽快实施复仇并拉拢罗德里戈对付凯西奥，奥赛罗则表达他心中的愤怒。四重唱随之成为五重唱、六重唱和七重唱。随着声部的增多，乐队织体也变得越发浓密，音响加厚、力度变强。苔斯德蒙娜的独唱声部则在其上高高飘扬形成宏大、壮观的场面，也将终场情绪推向高潮并与第一幕的爱情二重唱遥相呼应形成鲜明对比。

（四）第四幕第二场——三部再现曲式+变奏曲式

第四幕第二场又被称为“祈祷场景”。苔斯德蒙娜的《圣母玛利亚》是此类文献中最感人至深的篇章之一。该场位于戏的进展部位，在音乐结构上可分为三个部分：A 宣叙，B 咏叹，A'宣叙。

图4.第四幕第二场结构图式

该场的音乐结构结合三部再现曲式和变奏曲式结构原则，整体结构是带再现的三部性结构。主体部分B 主要采用变奏曲式并兼有三部性曲式的成分。由祈祷主题（a）及其两次变化（a1，a2）和对比性的乐句（b）组成。

由以上分析可知，在结构场时，除了第四幕第二场采用了三部再现曲式，其余场次均以贯穿曲式为主，从而使得戏剧进展连贯、紧凑，给人以一气呵成之感。

四、景的曲式结构

在剧中次级结构单位“景”中，作曲家除了采用贯穿曲式结构作品外，还依据戏剧情景灵活采用了其他结构原则，主要可分为贯穿曲式及其变种、三部再现曲式及其变种两大类。

（一）贯穿曲式、变奏曲式和三部性曲式结合的景——《饮酒歌》

“饮酒歌场景”是第一幕第一场的第三景，其戏剧结构部位是戏的开端部分。该场景蕴含的戏剧使命是：1.点燃伊阿古施展报复毒计的导火索。这是伊阿古毒计准备阶段的第二个环节“三劝酒”，也是歌剧开场以来矛盾双方的第一次正面交锋。2.较为完整地展现伊阿古的形象。该段使开场以来产生的戏剧紧张得以维持，同时指出了戏的发展方向——伊阿古毒计的突破口是凯西奥，观众的兴趣被有效地激起。

从音乐结构上来看，该场景总体上可分为两个大的部分：（A）宣叙性段落，（B）《饮酒歌》。

这一景采用宣叙调—咏叹调模式写成。第一部分为宣叙性段落，伊阿古伙同罗得里戈怂恿凯西奥饮酒作乐。第二部分是《饮酒歌》，由伊阿古、罗得里戈、凯西奥同合唱队来完成。这里首次出现威尔第惯用的“三段体结构”，[9]此外饮酒歌的主体部分是由变奏曲式组织而成，因此该场景结合了贯穿曲式、三部性曲式和变奏曲式等结构模式。

整个饮酒歌场面具有一种粗放、狂野的阳刚之气，这种气氛由三位男士的独唱与登场群众和士兵们的合唱相互交织来营造。这部分采用变奏曲式写成。

图5.《饮酒歌》场景结构图式

a 部分由伊阿古、凯西奥和罗得里戈、合唱队、伊阿古的叠置交唱组成。在这首饮酒歌里伊阿古的声部在小调上，而凯西奥、罗得里戈及合唱都在大调上。通常小调很少用于欢庆宴饮的场合，作曲家如此安排泄露了伊阿古的阴谋。此时他无心享乐，劝酒是为了醉倒对手达到自己的目的。他半音下行的音调、颤音的使用都暴露了其险恶用意。

a1和a2部分的连接在b 小调上，是主属两音的交替，与前两次有所区别的是八分音符演奏的主音后面由主属两音填充。这使音乐顿时充满了晃动感，表明人们醉意已浓。三个部分同样采用b 小调上主属两音交替出现的连接方式表明在伊阿古的操控下戏剧事件正按他的意愿进展着。伊阿古的声部出现的半音下行动机，是一个不甚协和的音响。它的出现与伊阿古殷勤劝酒心怀鬼胎有关。而凯西奥的声部虽然还是原来采用的主题材料但乐句断断续续，呈现出短促、不完整的面貌，意在描写他的醉态。到了饮酒歌的尾部，合唱中哈哈哈的“嬉笑主题”与伊阿古的“跟我喝”主题交织在一起形成浑厚复杂的音响结束了这个饮酒场面。

（二）三部再现、贯穿曲式结合的景——《颂扬合唱》

《颂扬合唱》位于歌剧第二幕第三场的第二景，在戏剧结构布局中位于戏的进展阶段。这段合唱是总谱中最具原创性的部位之一。[10]这段合唱的戏剧功能是：1. 侧面塑造了苔斯德蒙娜的形象。岛上居民表达了对她的真诚热爱之情。他们甜美、天真的歌声刻画出苔斯德蒙娜美丽、纯洁的形象。2. 苔斯德蒙娜的出现缓解、平息了奥赛罗的疑虑。耳闻目睹了这一动人场景的奥赛罗深受感动，面对纯洁高贵的妻子，他对自己的怀疑产生了负疚感。它像一缕明媚温暖的阳光驱走了摩尔人内心嫉妒的阴影，改变了（虽然极为短暂）奥赛罗内心动作的方向，使剧情的发展更具曲折性。奥赛罗的心路历程也因此而显得更为真实可信。3.与前一段紧张、阴险的气氛形成鲜明对比。之前场景中产生的戏剧紧张像“匣子中的杰克”①匣子中的杰克：孩子们的一种玩具。匣子打开时，从里面弹出一个奇形怪状的人物来，这个人物被称作“匣子中的杰克”。这里指代戏剧技巧中“抑制”或“拖延”紧张的手法。一样被暂时悬置。伊阿古毒计的实施进程被刻意地拖延。美好、愉悦、祥和的气氛再次占据舞台。从音乐结构上来看，该景可分为五个部分：（A）混声合唱，（B）童声合唱，（C）男声合唱，（D）女声合唱，（A'）混声合唱。

图6.《颂扬合唱》场景结构图式

这一合唱场景色彩柔和，队形为对称的拱形结构。作曲家在合唱中使用了童声和民间乐器风笛、曼陀林和吉他，具有浓烈的民间色彩。其中三个插段部分具有威尼斯船歌的体裁特点，是威尔第独具匠心之处。这段合唱主要用来颂扬苔斯德蒙娜，采用女主角家乡的特色体裁以取得一举两得的戏剧效果和观赏体验。

混声合唱部分在上一段的F 中已经先行出现，这里是重复出现。可分为aabb'四个乐句，均在E 大调上。中间的三个插段在A、E、B、#g三个对比性的调上，但都归属于E 大调的调域。第一个插段（B）是童声为主导的合唱，从开始的A 大调转到E 大调上。第二个插段（C）是男声为主导的合唱，第三个插段（D）是女声为主导的合唱段落。后两个段落又都可再分为aaba'的四乐句结构。第五段（A'）仍然是混声合唱段落，与第一段有所区别的是苔斯德蒙娜声部在b'后加入，表达此刻她心中的喜悦之情，奥赛罗声部和伊阿古声部也先后加入，这三个声部在合唱队的烘托下构成交唱场面。苔斯德蒙娜美妙的歌声如一缕清风，沁润了奥赛罗的心田，驱散了他心中笼罩的阴霾，减弱了伊阿古毒药的药力。

《饮酒歌》代表了伊阿古的恶魔战书，而《颂扬合唱》则是苔丝德蒙娜的天使吟唱，两者间的对峙产生了强烈的戏剧冲突。

结 语

歌剧《奥赛罗》的各层级结构单位的构建中使用最多的结构模式是贯穿曲式。其开放性与歌剧剧情不断推进的特点非常匹配。此外，为了配合戏剧结构，贯穿曲式亦会在某些部位再现或重复，出现与其他曲式结合的情况。其次是变奏曲式、回旋曲式。在整体结构布局中，该剧着重展现伊阿古实施毒计报复奥赛罗的系列动作。在“实施毒计—毒计生效—奥赛罗中计—毒计得逞”的“四幕报复行动”中，奥赛罗中毒渐深，对妻子苔斯德蒙娜的态度变化过程可概况为：爱—疑—恨—杀—悔。苔斯德蒙娜则遭遇了“被爱—被疑—被骂、被打、被咒—被杀”的悲惨境遇。与英雄、魔鬼、天使等形象相匹配的音乐在不断呈现、变化、展开、再现时自然带有变奏曲式、回旋曲式的结构特征。此外，在各次级结构中，贴有人物形象、情感、物品标签的主导动机多次出现、不断变形，编织成庞大的音乐之网，展现出气象万千的歌剧音乐世界。变奏曲式、回旋曲式的结构特征与之浑然天成，既能各自为营，又易连成一片。其他结构原则多为辅助性，亦将歌剧的各个结构单元组织得各具特色。而在剧中人物的咏叹调、抒情性的段落或场景中，作曲家采用的结构模式则灵活多样，主要依作品的具体需要而定。原因是这些结构部位戏剧进展放缓或近于停滞，从而留给音乐较多的发挥和表现的空间。

戏剧元素与音乐元素是构筑歌剧作品的两大支柱，戏剧是基础，音乐是主导。戏剧和音乐是歌剧内部结构中同时存在的两条无形的发展线索。两者在歌剧中的发展往往呈多样复杂的形态，或平行进行，或前后推拥，或相互缠绕、照应，或分道而行。歌剧《奥赛罗》作为典型的场景歌剧是作曲家以戏剧、音乐元素为基础构建各结构单元的成功典范，为我国当代歌剧创作提供了学习借鉴的有益经验。