敦煌壁画色彩中的中国传统五色观探究

冯薪羽

摘 要：敦煌壁画极具独特的艺术魅力，在我国传统绘画艺术中具有极高的审美价值及影響力。“五色观”是中国古人观察自然、总结万物后提炼出的基本色彩观，蕴含了丰富的文化底蕴和哲学内涵。本文结合中国传统五色观，从冷暖、色相、纯灰、明度等多个方面探究敦煌壁画色彩独特的表达方式，为设计实践奠定一定的理论基础。

关键词：敦煌壁画；色彩；独特性；传统五色观

Abstract： Dunhuang murals have unique artistic charm and have extremely high aesthetic value and influence in traditional Chinese painting art. The "five-color" view is the basic color view refined by ancient Chinese people after observing nature and summarizing all things. It contains rich cultural heritage and philosophical connotations. This article combines the traditional Chinese five-color concept to explore the unique expression of Dunhuang mural colors from many aspects such as warmth and coldness， hue， pure gray， and brightness， laying a certain theoretical foundation for design practice.

Keywords： Dunhuang murals color；uniqueness；traditional five-color view

0 引言

近年来敦煌壁画的衍生品受到了越来越多消费者的喜爱和关注，目前的相关产品大多直接照搬壁画元素，缺乏对敦煌壁画的创新设计。色彩作为视觉上第一感受，直接决定了画面的情感氛围和感受基调。敦煌壁画的色彩浓烈、沉稳雅致，是中式传统审美和思想精神的体现，集历朝历代的壁画精髓于一体，反映了中国古人的审美习惯。本文旨在探索敦煌壁画的色彩独特性，体会其风格特征和美学内涵，为提高作品的文化价值提供一定的参考。

1 五色观中的“五行观念”

“五行观念”是传统文化中极为重要的一种思想体系，传统绘画中的色彩体系“五色观”正是来源于此。《周礼·冬官考工记》中记载：“画缋之事，杂五色。东方谓之青，南方谓之赤，西方谓之白，北方谓之黑。天谓之玄，地谓之黄。[1]”传统五色将青、白、赤、黑、黄定为正色[2]，暗合后天八卦中的坎、震、离、兑、（中宫），分别为东、西、南、北、中五个方向，也对应着木、金、火、水、土五种不同属性。

传统色彩体系中认为色彩的本源为上述五色，五色生间色，无穷无尽也[3]，五色之间的色彩关系遵循着五行生克的规律，即“金生水，水生木，木生火，火生土，土生金；金克木，木克土，土克水，水克火，火克金”[4]。简单来说，即画中各色处在一个相对平衡稳定的状态，相互补充、互为对比。“五行观念”是古人对宇宙、对生命的认知，而“五色观”是中国古人观察自然、总结万物后提炼出的基本色彩观，蕴含了丰富的文化底蕴和哲学内涵。

2 魏晋南北朝时期的古朴大气

2.1 浓烈奔放的用色习惯

魏晋南北朝这一时期的颜色壁画色彩受西域外来风格的影响，其色彩奔放浓烈，给人带来强烈的视觉冲击。秦承“水德”，故尚黑[5]，而汉承“火德”，尚赤，魏晋时期也延续了秦汉时期的用色习惯，以“赤黑白”为主，画中多用土红色、黑色、牙白，加入小面积的土黄、石绿等色彩平衡画面，明度上亦形成强烈的黑白对比。

像经典的北魏第257窟的《须摩提女经图》《鹿王本生图》，就是以大面积的土红作为底色，赭石、牙白次之，辅以小面积的石绿、黑色，与沉稳厚重的暖色调构成强烈的对比，画面中五色的面积比大致为4：2：2：1：1（图1）。

以五行观念来分析，画面中大面积的土红可看作“五色观”中的赤色，而赤色属性为火，火生土，故画面中出现偏黄的土红，即赭石；而水克火，小面积的石绿很好地缓解了赤色带来的灼烧感。然而木克土，青绿的使用使得赭石的存在被削弱，土则生金，牙白的使用则解决了这一困局，使画面更加透气；金生水，牙白的出现自然伴随着黑色的产生，黑色的存在则使画面更加稳重，五种颜色间相生相成，阴阳平衡。

2.2 平涂晕染的设色技法

以西方绘画的色彩观念来看，平涂和晕染为设色方式时，画面简洁而不单调。其中大面积的暖色和点缀的石绿相当于素描中的中灰，牙白相当于浅灰也就是高亮部分，给画面带来透气感，而黑色作为明度最低、纯度最高的色彩，压住了画面阵脚。这些色块的安排就像乐谱中的和弦，黑白灰就是高低音的交织，它们组合在一起形成了具有节奏感的画面。

北朝后期，敦煌壁画逐渐融合了中原的绘画风格。这一时期的壁画大多以牙白作为底色，其余颜色在画面中都以较小面积的形式出现，色彩明快轻松。如第285窟顶的《飞天》就以大面积的牙白为底，金生水，水生木，画面中的黑色、白群与牙白放在一起，相得益彰。而为了打破大面积白色的单调感，火克金，故小面积的赤色（赭石）穿插其中，很好地平衡了画面冷暖。偏线性的黑色、赭石色块描绘画面主体，点状的白群和黑色散落分布在画面中，色块的安排简单明了，层次感丰富。造型简洁概括，图形几何感明确，各色块面积的大小和色相冷暖的变化在白色的背景下协调统一，具有极强的装饰感和写意性。

3 隋唐时期的绚烂多彩

3.1 冷暖鲜明的用色方式

这一时期的壁画不再单纯以“五色观”中的正色作画，间色的运用开始变得更加丰富，色域范围得到了极大的拓展。即便如此，壁画中主要颜色的色彩关系依然遵循五行相生相克的规律。最开始的赤（土红）、青（石青）、白（牙白）等颜色互相调和，颜色种类由单一转向多元化，拓展出了朱砂、绛紫、靛蓝、泥金、鹅黄、三绿等更多调和色这一时期的壁画色彩除了最初的五种色系，还加入了许多小面积的间色，甚至黑色也是由各种颜色调和而成产生的，是一种新的接近于黑色的重色，白色和灰色也是如此，调和后产生的色彩具有冷暖趋势，平衡画面关系。

隋唐时期的壁画色相对比强烈，视觉效果强烈。这一时期的壁画以赤色、黑色、青绿为主，辅色多为蓝、白、土黄，色彩深暗而对比强烈，给人大气浑厚之感；初唐时期的壁画以土红和石绿为主，配以牙白、灰蓝，带给人轻快活泼之感。敦煌壁画的色彩在明度上大部分以中间调为主，几乎不会出现大面积纯黑或是纯白亮的区域，即使以亮色做底时，也是经过调和的高明度低纯度的调和色，辅以中灰色块，再以小面积深灰色块压住画面气息，对比适宜，不显轻浮。

“当设计中的中间色调碎形减到最少，而以面积较大且色调相近的块面取代其他简单的相同色调，这样才能让设计发挥更大的效果，因为色调相近的大块面，最能凸显效果与简化的美……当色彩明度越接近，就能运用更多种色彩创造出美的效果。而对比强烈的大色块就很容易过于抢眼，让人难以忍受。要利用色彩达到统合感的一种做法就是，采用一个色彩作为主题的基调，在调色描绘主题时都加一点基调。”[6]敦煌壁画中，主体人物与底色的明暗度相差较大，对比强烈，而同类物体上明度相近，以冷暖和纯灰来进行区分，整体和谐统一而又富有变化。这一特点在隋唐时期的敦煌壁画上体现得淋漓尽致。

3.2 层次分明的画面关系

“以调和色为主的色彩结构可以产生深沉、厚重、柔和、微妙、含蓄、稳重、沉着、富丽、高雅、朴素、古朴、清雅等美感”[7]。隋唐的敦煌壁画运用大量调和色，画面整体更加和谐统一，同时明暗层次丰富多变。比如第172窟的壁画《西方净土经变》，采用了强烈的红绿对比色调，高纯度低明度的红色配合高明度低纯度的石绿，以土红、牙白为主要暖色，在中面积的绿色大面积的土红里划分小面积的深红，同时穿插明度相近纯度较低的绿灰，小面积的墨绿、黑色作为重色穿插其中。

敦煌壁画的颜色之所以丰富而不失节奏，就是因为它控制了画面的明度，在同一明度下做不同色相间色彩的纯灰和冷暖变化。大量的调和色的运用使隋唐时期的壁画色彩华美多变，但又在视觉上和谐统一不出跳。

受技术限制，古时的绘画颜料原材料多为矿石、植物，加以动物胶调和，红色系颜料大多为铅丹，而铅丹极其容易氧化变黑，所以画面中混合过铅丹的颜色也会因此改变，纯度和明度都在变低。在纯色调色的基础上加入白色和黑色，明度相近但倾向多变的灰因此产生，形成了壁画中绚丽而不失协调的色彩。为了让画面充满韵律和色彩变化，除了对比色的运用，调和色的配合必不可少。

明度过高或过低的颜色都很难看出自身原本的色相，比如黑色和白色本身就不会具有色彩倾向。敦煌壁画中没有直接使用这两种颜色，而是加入少量的其他颜色与它们进行调和，使其具有冷暖的倾向，再让它们和周围的色彩相互衬托，相映成趣，构成富有节奏的画面图像。

3.3 色彩中的造型感

若说水墨画是以线造型，那敦煌壁画就是以色赋形。不论什么画种，对比最强烈的部分一定是在画面的视觉中心处在画面中心的人物。第217窟唐代的《佛说法图》中，大面积的土红色块和纯度较高的小面积偏线性的绿色块直接摆放在一起，形成色相上的对比；大块浅色的背景和中灰色的人物主体形成明度上的对比；人物背后的石绿色圆光图案加入了小面积明度极高的白色曲线，穿插分隔其中，与周围色彩的色相和明度形成强烈对比，同时曲线的趋势引导观者的视线，让人一眼看到画面的主体。

以第217窟唐代的《佛说法图》為例来说，画面通过不同色块的面积和位置安排使画面产生对比关系与平衡，同时色相、明度、纯度的改变又演变出更多冷暖、纯灰的对比，丰富多彩。该图以浅蓝、浅绿、月白为画面的亮部，大概占画面的四成；白群、中黄为画面的浅灰，土红、石绿为中灰，分别各占二成；最重的黑色只占一成，以线条和点状面的形式出现点缀其中，起到平稳画面气息的作用。画面中五种主色大致遵循面积比4：2：2：1：1，明度上黑白灰比例1：3：6这一规律（图2）。

纵览敦煌壁画，其颜色层次多变、浑厚浓郁，调和色的存在使画面整体更加协调稳定，背景的蓝在白群的基础上加白加极少的黑，使其沉稳而不浮躁；祥云的颜色在白的基础上分别加入少量的土黄和石绿，使它们产生轻微的色彩倾向。色相的构成上采用对比色的运用，比如红绿、黄蓝，但这里的对比色并不是直接的红绿对比，而是经过调和后纯度明度较低的土红和加入少部分黄色较为偏暖的绿色；黄蓝的对比也是一样，明度较高纯度较低的蓝灰和小面积偏绿的黄灰摆在一起，给人耳目一新的感觉。

3.4 色彩间的关联性

敦煌壁画用色的巧妙之处就在于，能在不改变色彩本身的前提下保持画面的和谐。当某一主题色下出现极其跳脱的对比色时，可以用色环上两色之间的一种颜色通过色相的过渡建立联系。在画面次一级的人物中，运用了和主要人物一样的红、绿色块，但是这部分的两种颜色并没有紧密接触，中间多了一块中黄色块（人物衣服），虽然明度稍亮，但在色相上链接了红绿二色，使红绿二色的对比感受在视觉上达到缓和。

整块的完整的色彩最为吸引眼球，反之，散乱的色块则相对分散观者视线。背景的色彩正是运用了这一规律。虽然在色相、明度、纯度上都是和主体一样相同的土红、石绿，但二者的分布与主体相比较为分散，面积也较小，同时两种颜色之间夹了白群、深赭、月白等各种颜色，直接减弱了二者的色相对比关系，但是整体画面依然遵循了视觉上和谐统一的原则，色彩丰富而不失秩序。

4 宋元时期的清淡素雅

宋元时期，经历了唐末到五代十国的政权更替和社会动荡，佛教已逐渐衰落，与儒道合流。受统治阶层喜好的影响，壁画也开始追求细腻、含蓄的艺术风格，色彩表现如文人画一样更加内敛，整体趋于“重笔墨，轻颜色”的表现手法。这一时期更加注重描绘表现线条的感受，线条流畅优美，色彩的变化和丰富程度相对变少，用色习惯依然遵循冷暖的对比，但是纯度和明度有了很大的改变，画面感受清雅素丽。

像第3窟北壁的《千手千眼观音》（图3），它注重人物线条的轻重缓急、粗细变化，色彩只是一带而过，给人优雅清丽的感觉。这一时期的壁画色彩现在看来已经风化剥落了很多，颜色的纯度和明度都变得比较灰暗，色相也往中间的土黄偏。即便如此，现在看到的画面色彩依然为赤青蓝白黑五种色系，只是各色的纯度偏低，色相表现较为同樣遵循“五色观”中的相生相克原理。

5 结语

不论时光如何在敦煌壁画中留下痕迹，其画面中的五色关系始终稳定而和谐地存在着，画面中五种色系的色彩面积比始终为4：2：2：1：1，明度黑白灰的比例为1：3：6。保证色彩关系稳定的核心就是产生冷暖的对比，而敦煌壁画中的五色颜色本身的色相在色环上就具有补色关系，冷暖关系鲜明，即使不同的画作以及光线的影响会使其产生纯度、明度的变化，每一幅壁画都能形成不同的视觉感受，但其色彩的关系依然是和谐而稳重的。

敦煌壁画的色彩主要组成概括为赤、青、白、黄、黑五种色系，但每幅壁画的五色色彩不固定某一色号，间色在五色主色的基础上产生深浅、冷暖间色的变化，丰富画面的色彩，最终只需满足五色的和谐平衡关系即可。

敦煌壁画的历史源远流长，其色彩之美更是独具一格。其中所蕴含的深刻哲理，为创作出具有中式传统审美精神内涵的作品提供了无限可能。

6 参考文献

[1]闻人军.考工记译注[M].上海：上海古籍出版社，2008.

[2]皇侃.论语义疏[M].北京：中华书局，2013.

[3]邵康节.梅花易数[M].北京：九州出版社，2012.

[4]张俊杰.“五德终始说”与秦汉之际的受命改制思潮[J].科学·经济·社会，2015，33（01）：13-15.

[5][美]安德鲁·路米斯.画家之眼[M].北京：北京联合出版公司， 2016.

[6]周大正.绘画与色彩结构[J].西北民族大学学报（哲学社会科学版），1986（02）：70-76+119.

[7]周大正.敦煌壁画色彩观念分析[J].西北民族大学学报（哲学社会科学版），1990（02）：88-94.