诗律正脉:朝鲜朝中期诗律观——以梁庆遇《霁湖诗话》为中心

马金科,李安娜

(1.延边大学 文学院,吉林 延吉 133002;2.延边大学 外国语学院,吉林 延吉 133002)

一、梁庆遇与朝鲜朝中期诗学

梁庆遇(1568—1638),祖籍南原,字子渐,号霁湖、点易斋、蓼汀、泰岩,朝鲜宣祖朝至仁祖朝时期文人,1597年(宣祖三十年)丁酉别试文科及第,1616年(光海君八年)丙辰重试文科及第,历任竹山县监、奉常侍佥正、制述官,著有《霁湖集》,于1647年刊行。《霁湖集》卷九为诗话,1652年(孝宗三年),洪万宗编撰《诗话丛林》,选录《霁湖集》卷九以《霁湖诗话》命名,与李晬光《芝峰类说》、柳梦寅《於于野谈》、许筠《惺叟诗话》、张维《溪谷漫笔》一同收录于卷“秋”(1)《诗话丛林》中的《霁湖诗话》为洪万宗选录,本文在参照《诗话丛林》的基础上,以蔡美花、赵季主编的《韩国诗话全编校注(2册)》(北京:人民文学出版社,2012年,第1409页),马金科校注《霁湖诗话》为研究底本。。

梁庆遇兼资文武,少承家学,汉诗修养深厚,以七言绝句、五七言律诗见长。《霁湖集》收录梁所作五七言古诗、绝句、律诗、排律合计552首。《霁湖集·序》:“(梁庆遇)乃取格于中、晩,取法于西昆,自成一家之言,而尤工于近体五七言,以此名一代。”(2)金瑬:《霁湖集·序》,《霁湖集(藏书编号:奎1365)》,首尔:奎章阁,刊年未详,第4页。洪万宗《诗评补遗》:“梁霁湖庆遇工于诗,必百炼而后乃出。”(3)洪万宗:《诗评补遗》,蔡美花、赵季主编:《韩国诗话全编校注(3册)》,北京:人民文学出版社,2012年,第2433页。又,“以余观之,东岳诗虽似圆转无欠,终不如霁湖新清突兀。”(4)洪万宗:《小华诗评》,蔡美花、赵季主编:《韩国诗话全编校注(3册)》,第2361页。除诗文成就极高以外,作为诗学批评家的梁庆遇著有《霁湖诗话》,在朝鲜文学史尤其是诗学批评史上占有重要地位。《东溪集》评云:“《霁湖诗话》,梁庆遇所著也。庆遇字子渐,一号泰岩,以诗鸣于湖南。久为学官,出入于一时诸钜公门下,诸公皆为之倾倒。今观其论诗,殊有意致。及叙诸公词场胜事,语简赅而无浮夸,其可传也审矣。”(5)《东溪集》,10卷5册,朝鲜肃宗时期朴泰淳所著文集。语出《题辞·题霁湖诗话》,《东溪集(藏书编号:奎6337 4册)》,首尔:奎章阁,1736年,第6页。洪万宗《小华诗评》:“以余观之,徐四佳之诗话精而不博,梁霁湖之诗话稳而欠少。”(6)洪万宗:《小华诗评》,蔡美花、赵季主编:《韩国诗话全编校注(3册)》,第2302页。《霁湖诗话》的创作时期正处于朝鲜朝汉诗创作极为繁荣的“穆陵盛世”,此时“三唐诗人”崔庆昌(1539—1583)、白光勋(1537—1582)、李达(1539—1612)等相继涌现,朝鲜诗坛诗风由宋转唐。据李晬光《芝峰类说》:“我东诗人,多尚苏、黄,二百年间皆袭一套,至近世,崔庆昌、白光勋始学唐,务为清苦之词,号为‘崔白’,一时颇效之,殆变向来之习。”(7)李晬光:《芝峰类说》,蔡美花、赵季主编:《韩国诗话全编校注(2册)》,第1051页。彼时朝鲜实行庶孽禁锢制度,媵妾庶出之子被称为“庶孽”,在科举与升迁等方面都受到极其严格的限制。梁庆遇与“三唐诗人”皆是庶出且同处乱世,四人才高运蹇,均仕途不顺、屡遭弹劾。梁庆遇有诗云:“寂寞生涯二十年,有才无命剧堪怜。”(8)梁庆遇:《霁湖集·题舍弟茅斋》,《韩国文集丛刊(73辑)》,首尔:民族文化推进会,1991年,第477页。或因同命相怜、抑郁不遇,梁庆遇与崔庆昌、白光勋交好,常在一起论诗。

《霁湖诗话》以唐风为“千古正脉”,作诗强调“直溯真源”,较早为诗风转型提供了诗学理论依据,也代表了朝鲜朝中期诗家追求“诗律正脉”的诗律观。《霁湖集·序》载:“盖少时从其先人,与闻崔、白之论,及与鸣皋任錪合,常曰:‘诗不贵多,惟当直溯真源,以不失千古正脉耳。’”(9)金尚宪:《霁湖集·序》,《霁湖集(藏书编号:奎1365)》,第1页。又《霁湖集·序》:“于乎!唐诗之不传于世久矣。近世操觚之士,或有意于唐,而不过掇拾晩唐之余,似追蹑其影象,气则漓而下矣。梁君子渐独慨然于古曰:‘士生天地间,与其不能鼓皇风振大雅,鸣国家之盛亡,宁作草间之秋虫,以自鸣其不平尔。如欲寻绝响于象外,得津筏而泝流,舍唐而何从哉?’”(10)金瑬:《霁湖集·序》,《霁湖集(藏书编号:奎1365)》,第4页。这一时期,以李晬光《芝峰类说》、许筠《惺叟诗话》、申钦《晴窗软谈》、洪万宗《小华诗评》等为代表的崇唐诗话大量涌现。许筠《惺叟诗话》有云:“洪舍人侃诗秾艳清丽,其《懒妇引》《孤雁篇》最好,似盛唐人作。”(11)许筠:《惺叟诗话》,蔡美花、赵季主编:《韩国诗话全编校注(2册)》,第1475页。李晬光《芝峰杂著》载:“夫诗……以至盛唐诸人出而诗道大成,蔑以加焉。逮晩唐,则又变而杂体并兴,词气萎弱,间或剽窃陈言,令人易厌。……又徒知晩唐之为唐,而不知始盛之为唐。……学盛唐不懈,则可以出汉魏以及乎古;学宋而益下,则恐无以复正始,而宋亦不可能矣。”(12)李晬光:《芝峰杂著》,蔡美花、赵季主编:《韩国诗话全编校注(2册)》,第1349页。《霁湖诗话》因重视汉诗格律批评这一特点,在众多诗话作品中自出机杼、独具特色。梁认为,唐宋诗之区别不在用事,而在于“格律音响”,同时对唐风的取舍应取盛唐。故世人要习盛唐体,必深谙诗律,这也是作《霁湖诗话》根源所在。《霁湖诗话》载:“世之论诗者,曰‘唐体’曰‘宋体’,近世学唐者,出于晩唐。盛唐与晩唐,迥然不侔,取盛唐诸诗,熟玩则可知已。学晩唐者,指用事曰‘非唐也’,盛唐用事处亦多,时时有类宋诗。然句法自别,世人鲜能知之。……唐、宋之卞,在于格律音响间,惟知者知之。”(13)梁庆遇:《霁湖诗话》“唐宋诗之卞”条,蔡美花、赵季主编:《韩国诗话全编校注(2册)》,第1410页。

或因梁庆遇的庶出身份和其居地理位置偏远,远离政治、经济、文化中心,与其汉诗成就和《霁湖诗话》在诗学史上的意义相比,韩国学界对其研究的开始时间较晚,研究成果的数量也远不及对朝鲜中期其他诗人作品和诗话的研究。尽管如此,进入21世纪以来,前贤对梁庆遇及《霁湖诗话》也逐渐重视起来。对《霁湖诗话》的韵律观进行研究的主要有徐伯源(1989)《韩国汉诗韵律论研究》,是较早将《霁湖诗话》汉诗韵律论纳入研究体系的文献之一,但文章没有探讨《霁湖诗话》对中国诗学批评理论的接受和引征(14)另外韩国学界对《霁湖诗话》的研究成果还包括李月英(1995)《梁庆遇与〈霁湖诗话〉考》、朴寿千(1997)《〈霁湖诗话〉批评样式》、赵隆熙(1999)《17世纪前期诗话集研究——以〈惺叟诗话〉〈芝峰类说〉〈晴窗软谈〉〈霁湖诗话〉为中心》、李秀仁(1999)《梁庆遇与〈霁湖诗话〉研究》、具车勋(2002)《梁庆遇与〈霁湖诗话〉》、崔宇英(2003)《〈霁湖诗话〉小考》、郑淑仁(2007)《〈霁湖诗话〉风格批评样式》、河正承(2015)《从〈霁湖诗话〉看朝鲜中期诗论特征及其在批评史上的意义》等。。目前国内学界对梁庆遇《霁湖诗话》的关注度还不够,王成(2015)《朝鲜诗家梁庆遇论杜诗》站在梁庆遇对杜诗的接受角度,谈及《霁湖诗话》中论述杜诗扇对格与重押韵、杜诗用字、对杜诗词语的注释、论杜诗的影响几个方面,着重阐述了梁庆遇论杜诗不乏新见,言之有物(15)王成:《朝鲜诗家梁庆遇论杜诗》,《东疆学刊》2015年第4期,第31页。。

本文着重将《霁湖诗话》置于朝鲜诗话史之中,细致梳理梁庆遇对汉诗体式、平仄及押韵的观点与看法,考察《霁湖诗话》对《沧浪诗话》《诗人玉屑》等中国诗学批评理论的引征和接受,在对梁庆遇诗律观有总体认知的基础上,对其“严格通韵”等观点做进一步阐发,确立《霁湖诗话》在朝鲜诗律批评史上的重要地位,并总结出朝鲜诗家学习汉诗格律的途径有三:其一为诗选,其二为韵书,其三为其他记录诗家诗律观的材料。这其中,诗话占一大部分,诗人文集、序跋等作品中也有一定记载。对这些材料的发掘和梳理有助于从汉诗诗律理论的域外传播等角度进一步研究中朝汉诗诗律理论之间的关系。

二、《霁湖诗话》汉诗体式论

《霁湖诗话》云:“诗多格律,有吴体,有虚实体,此寻常也。”梁庆遇论诗十分注重对汉诗形式的批评,如诗格、平仄、押韵等。在论诗之体式的部分,梁庆遇论及回鸾舞凤格、扇对格、变律体、半律体四种诗歌体式,并举唐诗诗例加以说明,同时提出“诗可两解”为诗家之忌:“凡诗句,古人以两解为嫌,多出于诗注中。所谓两解者,一句之中,语有歧解,以此解可也,以彼解亦可,此诗家之忌也。”(16)梁庆遇:《霁湖诗话》“诗之格律”条,蔡美花、赵季主编:《韩国诗话全编校注(2册)》,北京:第1410页。

(一)回鸾舞凤格

“回鸾舞凤格”为对偶的一种方式,其特点是不使用虚词,在以本体比喻喻体的同时,也用喻体比喻本体,以连续的实词作比,形成一种回旋往复的风格。韩愈擅用此法,《奉和裴相公东征途经女几山下作》被后世诗家称道,且论及回鸾舞凤格时多以该诗为例。

表1 《霁湖诗话》示“回鸾舞凤格”篇目整理

《藏一话腴》载:

昌黎伯和裴晋公《东征》诗云:“旗穿晓日云霞杂,山倚秋空剑戟明。”盖以我之旗况彼云霞,以彼之山况我剑戟,回鸾舞凤格也。(17)陈郁:《藏一话腴》,载陶福履、胡思敬编著:《豫章丛书(子部·2册)》,南昌:江西教育出版社,2002年,第32页。

《五百家注韩昌黎集》载:

一士人云,以我之旗,况彼云霞;以彼之山,况我剑戟。诗家谓之回鸾舞凤格(18)韩愈撰,魏仲举集注:《新刊五百家注音辩昌黎先生文集》,载郝润华、王东峰整理:《五百家注韩昌黎集》,北京:中华书局,2019年,第627页。。

诗作将“旗”与“云霞”、“山”与“剑戟”互相比拟,没有出现虚词。回鸾舞凤格与互喻类似,但与传统意义上的互喻相比,不出现虚词是回鸾舞凤格的特点之一。请看范云《别诗》:

洛阳城东西,却作经年别。昔去雪如花,今来花似雪。(19)田雯:《古欢堂集杂著》,载郭绍虞编选、富寿荪校点:《清诗话续编(2册)》,上海:上海古籍出版社,2016年,第693页。原文:“按何逊与范云聊句诗云:‘洛阳城东西,却作经年别。昔去雪如花,今来花似雪。’大意可见,皆足为咏雪之一助也。”

“昔去雪如花,今来花似雪”一句运用了互喻,将“雪”与“花”反复比拟,使用了虚词“如”“似”,不属于回鸾舞凤格之例。互喻与回鸾舞凤格都有使诗句在情感上更具深意、节奏上形成回环往复的作用,但回鸾舞凤格以连续实词作比,往往能够使诗句的意象更为丰富。

另,韩愈《题楚昭王庙》“城阙连云草树荒”一句运用的回鸾舞凤格也为诗家称道。朱彝尊《批韩诗》云:“何焯曰:‘二语颠倒得妙,亦回鸾舞凤格。’”(20)朱彝尊:《批韩诗》,载陈伯海主编:《唐诗汇评(4册)》,上海:上海古籍出版社,2015年,第2616页。《题楚昭王庙》诗云:

丘坟满目衣冠尽,城阙连云草树荒。犹有国人忆旧德,一间茅屋祭昭王。(21)朱彝尊:《批韩诗》,载陈伯海主编:《唐诗汇评(4册)》,上海:第2615页。

《霁湖诗话》中对于“回鸾舞凤格”的介绍,在朝鲜诗话作品中是首次。梁庆遇将其概括为“以我况彼,以彼况我”,并作为《霁湖诗话》“诗之格律”条目首则,可以看出梁庆遇对汉诗体式的重视和对术语的精准理解和把握。

(二)扇对格

“扇对格”,又称“扇对”“扇面对”“隔句对”,两联四句中一、三句为对,二、四句为对,联内不对而联间对是扇对格的特点。扇对格源于《诗经·小雅·采薇》“昔我往矣,杨柳依依。今我来思,雨雪霏霏”一句,据《四溟诗话》载:“……此皆隔句对,亦谓扇对格。然祖于采薇诗:昔我往矣,杨柳依依。今我来思,雨雪霏霏。”(22)谢榛:《四溟诗话》,北京:人民文学出版社,1961年,第103页。《沧浪诗话》载:“有扇对,又谓之隔句对。如郑都官‘昔年共照松溪影,松折溪荒僧已无。今日还思锦城事,雪消花谢梦何如’是也。盖以第一句对第三句,第二句对第四句。”(23)严羽:《沧浪诗话》,载郭绍虞校:《沧浪诗话校释》,北京:人民文学出版社,1961年,第74页。另外,《续金针诗格》《苕溪渔隐丛话》《藏一话腴》等也有多处论扇对格的记载。

表2 《霁湖诗话》示“扇对格”篇目整理

《霁湖诗话》引杜甫、韩愈诗作,且所引诗例有三皆确为扇对,可以看出梁庆遇对杜诗、韩诗的了解程度之深和他崇唐的态度。另,朝鲜诗家论及扇对格还有两例:

李晬光《芝峰类说》:

扇对格者,以第三句对第一句,以第四句对第二句也。如杜诗“得罪台州去,时危弃硕儒。移官蓬阁后,穀贵殁潜夫。”李诗:“吾怜宛溪好,百尺照心明。可谢新安水,千寻见底清。”唐诗中此类甚多。(24)李晬光:《芝峰类说》,蔡美花、赵季主编:《韩国诗话全编校注(2册)》,第1053页。

曹伸《謏闻琐录》:

《过鸟岭》诗曰:“天岭分符去,峰头冻暎空。会稽怀印返,涧底叶翻红。魏阙趋跄远,高堂笑语融。悠悠十年内,不做获禽功。”一、二联用扇对法。(25)曹伸:《謏闻琐录》,收录于洪万宗:《诗话丛林》,蔡美花、赵季主编《韩国诗话全编校注(4册)》,北京:人民文学出版社,2012年,第2603页。

《霁湖诗话》提出扇对格的两种名称,援引诗例三则。李晬光则引征《苕溪渔隐丛话》加以阐释(26)《芝峰类说》“扇对格者……谷贵殁潜夫”见《苕溪渔隐丛话》,北京:人民文学出版社,1962年,第57页。,而曹伸只援引一则诗例加以说明。

(三)变律体

“变律”本是乐律学术语,蔡元定《律吕新书》载:“十二律各自为宫以生五声、二变。……变律者,其声近正,而少高于正律也。”(27)蔡元定:《律吕新书》,载吕畅校:《〈律吕新书〉校点》,北京:中央编译出版社,2017年,第17页。在诗律学中,律诗变体称为变律体,《苕溪渔隐丛话》云:“律诗之作,用字平侧,世固有定体,众共守之。然不若时用变体,如兵之出奇,变化无穷,以惊世骇目。如老杜云云,此绝句律诗之变体也。东坡尝用此变体作诗云云。又有七言律诗,至第三句便失拈,落平侧,亦别是一体。唐人用此甚多,但今人少用耳。如老杜云云,严武云云,韦应物云云,此三 诗起头用侧声。老杜云云,韦应物云云,此二诗起韵用平声,故第三句亦用平声。凡此,皆律诗之变体,学者不可不知。”(28)胡仔:《苕溪渔隐丛话》,北京:人民文学出版社,1962年,第42页。可见,变律是相对于正律而言的,正律多见而变律少见,苏轼、杜甫、严武、韦应物等人擅用变律。梁庆遇在《霁湖诗话》中概括出了两种变律体。

梁庆遇提出的两种变律体,其一为折腰体,第二联出句与第一联对句失黏,为上折腰;其二为孤平拗救,五言一拗三救,七言三拗五救。参照梁庆遇所引诗例,诚如他所言,可以看出梁庆遇对变律的掌握和归纳十分准确。

表3 《霁湖诗话》示“变律体”篇目整理

(四)半律体

一般来说,律诗的颔联和颈联需要对仗,这是正例。但除此之外,也有许多变例,如梁庆遇所提到的单联对仗,即颔联不用对仗,只在颈联作对。对仗的变例除梁庆遇所列此种外,还有首联、颈联对仗,颔联不对仗,以及三联对仗等。因古风可以不用对仗,诗人在律诗中仿古则有意少用对仗。关于梁庆遇所引李商隐《题白石莲花》诗颔联不作对,清人杭世骏认为是此诗缮写时误将尾联置于颔联。据《订讹类编·续补》:

李义山题白石莲花寄楚公诗原本云:“白石莲花谁所共,六时长捧佛前灯。空庭积藓饶霜露,时梦西山老病僧。大海龙宫无限地,诸天雁塔几多层。漫夸鹙子真罗汉,不会牛车是上乘。”程梦星笺以为七绝,恐未必然。骏按,此诗必七律。第二联不对者,或当时缮写误以结联置于领联耳。且题诗而寄某人,则寄人意必于结处见之。岂有颔联即见者耶?

故愚定为:“白石莲花谁所共,六时长捧佛前灯。漫夸鹙子真罗汉,不会牛车是上乘。大海龙宫无限地,诸天雁塔几多层。空庭积藓饶霜露,时梦西山老病僧。”以结联与领联对换。则体备而意顺。前人未论及此,特为拈出。(29)杭世骏:《订讹类编·续补》,北京:中华书局,1997年,第273页。

表4 《霁湖诗话》示“半律体”篇目整理

梁庆遇认为是诗人有意为之,杭世骏认为是缮写有误。结合其他诗家论及此诗及此诗意境,梁把该诗归为变律一种更为可信。据清朱彝尊评此诗云:“颈联不对,亦如五律格调。”(30)刘学锴、余恕诚、黄世中:《李商隐资料汇编》,北京:中华书局,2001年,第310页。

(五)玉连环体

“玉连环体”为词体之一种,上句尾字与下句首字部分相连,尾句末字与首句首字又相连,句句相连,首尾相扣,形似连环,故名玉连环。据明人俞弁《逸老堂诗话》,此体为明徐有贞所创。徐有贞有词《临江仙》《中秋月》各一首,均为玉连环体。《逸老堂诗话》载:

近见天全翁徐武功墨迹一卷于友人家,笔画遒劲可爱。其词云:“心绪悠悠随碧浪,良宵空锁长亭。丁香暗结意中情。月斜门半掩,才听断钟声。耳畔盟言非草草,十年一梦堪惊。马蹄何日到神京?小桥松径密,山远路难凭。”其词句句首尾声字相连续,故名之为“玉连环”。想此体格自天全翁始。

又见赋《中秋月》一阕云:“中秋月,月到中秋偏皎洁。偏皎洁,知他多少阴晴圆缺。阴晴圆缺都休说,且喜人间好时节。好时节,愿得年年常见中秋月。”天全文集中皆不载,是以知散佚诗文尤多。(31)俞弁:《逸老堂诗话》,载丁福保辑:《历代诗话续编(下)》,北京:中华书局,2006年,第1319页。

梁庆遇《霁湖诗话》中并没有对“玉连环体”的论述,然《霁湖集》中收录“用玉连环体,赠湖上友人”诗一首,体现了梁庆遇对玉连环体的熟练掌握和汉诗水平的高超,读起来饶有趣味,从侧面反映出域外诗人深谙汉字结构与汉诗韵律,也体现了他们对汉诗自娱、酬贺功能的接受,故我们也将其纳入研究视野内,其诗如下:

林深地僻野翁家,人客来稀径路赊。

余已暮年那更仕?士逢清世亦堪嗟。

差差松影当除满,两两渔舟阁岸斜。

斗觉静中无限味,未妨耕凿老桑麻。(32)梁庆遇:《霁湖集·用玉连环体,赠湖上友人》,《韩国文集丛刊(73辑)》,第521页。

此诗运用拆字连环,先将“麻”拆出“林”,再以下句首字为上句尾字拆出偏旁。除梁庆遇外,古代朝鲜诗人奇大升、申钦、南龙翼、朴泰淳也赋“玉连环体”诗(33)奇大升:《玉连环体·用苏二相韵》载《高峰先生文集(卷一)》;申钦:《玉连环体·进退格》载《象村稿(卷二十)》;南龙翼:《和秋潭玉连环体》载《壶谷集(卷十一)》;朴泰淳:《玉连环体》载《东溪集(卷五)》。参考韩国古典综合数据库: https://db.itkc.or.kr/。。实际上,“玉连环体”属于回文体诗的一种,朝鲜诗家对于回文体诗的接受和创作在高丽时期李仁老《破闲集》中已有记载:

回文诗起齐梁,盖文字中戏耳。昔窦滔妻织锦之后,杼柚犹存。而宋三贤亦皆工焉。《南徐集》中所载盘中体,虽连环读之可以分四十首,其韵尚谐,然血脉不相联。

本朝学士李知深感秋作双韵回文诗颇工:“散暑知秋早,悠悠稍感伤。感松青盖倒,流水碧萝长。岸远凝烟皓,楼高散吹凉。半天明月好,幽室照辉光。”

仆亦效其体献时宰云:“早学求游宦,诗成谩苦辛。老怀春絮乱,衰鬓晓霜新。倒甑朝炊断,饥肠夜吼频。报恩心款款。谁是救枯鳞?”夫回文者,顺读则和易,而逆读之亦无聱牙难涩之态,语意俱妙,然后谓之工。(34)李仁老:《破闲集》,蔡美花、赵季主编:《韩国诗话全编校注(1册)》,北京:人民文学出版社,2012年,第9页。

《破闲集》不仅对中国的回文体诗进行溯源,而且对回文诗与“盘中诗”进行区分,同时记录了两首由高丽诗人李知、李仁老本人创作的回文诗,并对回文诗有着具体的审美评判标准。实际上,回文诗不仅是文字游戏,刘坡公《学诗百法》有言:“回文诗反覆成章,可以纵横排比,非仅一顺一倒也。然有一字未妥,则句便费解;有一字未谐,则句便失叶。钩心斗角,不得以小道而轻之。”(35)刘坡公:《学诗百法》,沈阳:辽宁人民出版社,2000年,第101页。回文诗“诗中有画,画中有诗”的创作特点体现了文学与图像的关系,如清代图形诗集《璇玑碎锦》兼具诗人自娱、诗人言志及酬唱社交功能。

三、《霁湖诗话》汉诗平仄论

由于朝鲜“诗人或未尽晓字音高低”(36)梁庆遇:《霁湖诗话》“字音高低”条,蔡美花、赵季主编:《韩国诗话全编校注(2册)》,第1413页。,诗人在作诗时分辨平仄十分困难,极多出现误用,甚至直接忽略平仄,只注重字义。梁庆遇清楚地认识到这一情况,并认为作诗应该严格遵守平仄之法,因此在《霁湖诗话》中详细区分了字之平仄。《霁湖诗话》示平仄参见表5:

表5 《霁湖诗话》示字“平仄”篇目整理

另,论及字之平仄的条目还有“壬辰之壬字,或作去声用;文人行之行字,或作平声用,是甚不知者也”(37)梁庆遇:《霁湖诗话》“字音高低”条,蔡美花、赵季主编:《韩国诗话全编校注(2册)》,第1413页。,以及“杜诗‘堑北行椒却背村’,世多误解‘行椒’之‘行’音杭者,非也。凡树之沿途列立,望之如人之行者谓之行树”(38)梁庆遇:《霁湖诗话》“行椒之音义”条,蔡美花、赵季主编:《韩国诗话全编校注(2册)》,第1432页。。

梁庆遇通过列举诗例,结合诗句的意义与意境,对字之平仄进行了详细区分和辨别,这种重视遵守作诗平仄之法的意识和态度是十分宝贵的。尤其是对于不能正确区分平仄的朝鲜诗家来说,这样的说明归类对于作诗来说是十分具有实用价值和指导意义的。另外,《霁湖诗话》有关“谚言”记载还有三条,也十分值得关注:

习斋权学士次诏使诗韵,有 “仲宣楼上开襟北,子美诗中首路西” 之句。垂胡曰“改楼上作赋里则如何”,林塘目家君曰“驱彼赋里可矣”,一座绝倒。吾东方谚言,喙与赋里音似故也。

《长恨歌》有“夜雨闻铃肠断声”之句,吾东方人,遂以檐溜为铃,即出于谚言。

家君以制述官,在摈相之侧,即前进曰“言宜付于火,勿锓于木”,摈相颇许其敏于解见。自是之后,俗间书札之语烦者,必书 “即付丙丁”四字,为一世谚言。

四、《霁湖诗话》论汉诗押韵

(一)排律押韵

排律作为近体诗的一种,一说滥觞于元嘉体。明徐师曾《文体明辨序说》云:“按排律原于颜、谢诸人,梁陈以还,俪句尤切。唐兴,始专此体,而有排律之名。……大抵排律之体,不以锻炼为工,而以布置有序、首尾通贯为尚,学者详之。”(40)徐师曾:《文体明辨序说·排律诗》,罗根泽校点,北京:人民文学出版社,1998年,第108页。杜甫擅长排律,排律诗也在杜甫之后逐渐成熟起来。仇兆鳌云:“长篇排律,起于少陵,多至百韵,实为后人滥觞。”(41)仇兆鳌:《杜诗详注》,载陈伯海主编:《唐诗汇评(3册)》,上海:上海古籍出版社,2015年,第1900页。梁庆遇对杜甫排律评价及高,并表示其“可为法”。《霁湖诗话》载:“凡律诗以四韵为一篇,演而为排律。故排律押韵,必偶而无奇,即六韵八韵十韵二十韵者是已。唐初诸诗中或有五韵排律,此必古诗类也。……排律之体,至于老杜,极精无杂。杜诗排律何限,必偶而无奇,可为法矣。”(42)梁庆遇:《霁湖诗话》“排律”条,蔡美花、赵季主编:《韩国诗话全编校注(2册)》,北京:人民文学出版社,2012年,第1411页。其实,排律韵数多以双韵为则,但也有单韵的情况,只不过单韵极为稀少。据明人孙矿《题排律辨体》:“排律原未限韵,五韵以上,莫非排律体。然多以双韵为则,其单韵者,十一韵以下,时有之;十三韵以上,则希少矣。要之六韵而外,八韵、十韵,亦其次多者也。”(43)孙矿:《题排律辨体》,载陈伯海:《唐诗总集纂要(上)》,上海:上海古籍出版社,2016年,第241页。并非如梁庆遇所说排律“必偶而无奇”。

(二)通韵

《霁湖诗话》云:“至如律诗,则进退格外,决不可混押。绝句亦如律诗。而但第一韵,或押旁韵亦不妨。俗人颇不能精辨,惜哉。”(44)梁庆遇:《霁湖诗话》“通韵”条,蔡美花、赵季主编:《韩国诗话全编校注(2册)》,第1411页。进退格,即进退韵,律诗中一体。《沧浪诗话》:“有辘轳韵者,双出双入。有进退韵者,一进一退。”(45)严羽:《沧浪诗话》,载郭绍虞校:《沧浪诗话校释》,第73页。清人汪师韩《诗学纂闻》:“至如李贺《追赋画江潭苑》五律,杂用红、龙、空、钟四字,此则开后人‘辘轳’、‘进退’之格,诗中另为一体矣。”(46)汪师韩:《诗学纂闻》“律诗通韵”条,载丁福保辑:《清诗话》,上海:上海古籍出版社,2015年,第465页。梁庆遇对于近体诗通韵的态度是,除进退格及首句入韵外,邻韵通押是严格禁止的。而对于古体通韵,则没有这么严格,《霁湖诗话》:“押韵至入声则通押旁韵,只取音近者,即古诗也。杜、韩皆如是。平声之东冬,若支微,若歌麻,若尤文寒删先,若庚青,若覃咸等韵。古诗则通押不妨。……古人于古诗通押旁韵,而或于长篇大作中不杂傍韵者亦有之。”(47)梁庆遇:《霁湖诗话》“通韵”条,蔡美花、赵季主编:《韩国诗话全编校注(2册)》,,第1410页。在通韵的问题上古风较近体自由,这与中国的情况是一致的。而唐朝诗人也经常会由于仿古心理运用通韵,王力则认为这种行为是“谬误的仿古”(48)王力:《汉语诗律学(上)》,第353页。。

(三)叠押

同一韵脚,重复押之即为重韵,为律诗大忌。而叠押、复押之韵因同文异义,故不属犯重韵之忌。《霁湖诗话》对叠押的定义作出了精确的叙述:“凡押韵,一字有二义,则叠押无妨。杜诗《园人送瓜》诗,既曰‘爱惜如芝草’,终句又曰‘种此何草草’。”(49)梁庆遇:《霁湖诗话》“叠押”条,蔡美花、赵季主编:《韩国诗话全编校注(2册)》,第1412页。杜诗常用此法,然此法并非始于杜甫,一说杜甫意在拟古,《诗人玉屑》载:“……子美诗如此类甚多。虽然,子美非创意为此者,盖有所本也。……古人诗自有体格,杜子美亦效古人之作耳。”(50)魏庆之:《诗人玉屑》,载王仲闻、魏庆之点校:《诗人玉屑》,北京:中华书局,2007年,第226页。对杜甫的叠押之法,梁运昌也作出了精到的品评:“杜诗复押之韵,除《饮中八仙歌》外,‘皆文同义异’。”(51)张忠纲:《梁运昌和〈杜园说杜〉》,《文献》1994年第3期,第70页。而论及韩愈叠押,因其不择字义异同,梁庆遇则认为“不可为法”。《霁湖诗话》载:“韩诗则纵笔大篇,叠押甚多,亦不择字义同异,此则不可为法。”(52)梁庆遇:《霁湖诗话》“叠押”条,蔡美花、赵季主编:《韩国诗话全编校注(2册)》,第1412页。《诗人玉屑》有类似评价:“退之诗好押狭韵累句以示工,而不知重叠用韵之为病也。”(53)魏庆之:《诗人玉屑》,载王仲闻、魏庆之点校:《诗人玉屑》,第224页。梁庆遇诗论不仅对叠押之法作出了详细的解说,还对叠押有严格的要求与准确的判断,对唐诗并不是绝对的崇拜,为后人学诗提供了极有价值的参考。

(四)转韵

转韵,即换韵,或称“转句”,梁庆遇也称之为“改韵”。在转韵问题上,古人的看法有所不同。刘勰主张转韵,但要根据诗意“折之中和”:“两韵辄易,则声韵微躁,百句不迁,则唇吻告劳。妙才激扬,虽触思利贞,曷若折之中和,庶保无咎。”(54)刘勰:《文心雕龙》,范文澜注,北京:人民文学出版社,1962年,第571页。王昌龄则明确反对转韵,据《文镜秘府论》引王昌龄:“诗不得一向把。须纵横而作;不得转韵,转韵即无力。”(55)弘法大师撰,王利器校注:《文镜秘府论校注》,北京:中国社会科学出版社,1983年,第307页。对待转韵的态度不同,反映了诗家不同的审美情志。

梁庆遇并不反对转韵,《霁湖诗话》以杜甫《送王评事》为例,说明七言必须要遵守转韵规则,而五言转韵则相对宽松一些。《霁湖诗话》载:“凡七言多散押诸韵,今之所谓散韵也。其改韵之际,一联上下句皆押一声之韵,然后其下诸联只押下句,每改韵每如是。五言古诗则虽改韵只押下句,间或一联皆押,依七言体者亦有之。……以此论之,七言则必守定法,五言则不必为例。”(56)梁庆遇:《霁湖诗话》“散押诸韵”条,蔡美花、赵季主编:《韩国诗话全编校注(2册)》,第1412页。转韵在唐以后盛行,如梁庆遇所言,一般如不仿古,转韵在距离和韵脚声调上都有要求。五言转韵少而七言转韵多,就七言转韵而言,也要严格遵守一定的规则,这对于域外诗人作诗避免出韵有着一定的指导意义。

(五)次韵

“和韵诗”有次韵、用韵、依韵三种不同的和韵方式。其中,次韵要求用原诗字韵,并且先后顺序要与原诗相同。次韵之风始于元白唱和,在此之前,诗人唱和主要追求诗意相和,或用原诗韵字而次序可以不同,或使韵字同在一韵即可。《霁湖诗话》载:“唐人以诗酬唱者,不过和诗中之意,而无次韵之例。宋人酬唱之诗,专尚押韵,不必和其意。次韵之例,盖始于宋人矣。然尝见元微之《酬乐天咏通州事》长律四首之诗,则其中两律依乐天之韵。是知在唐已有次韵之渐矣。”(57)梁庆遇:《霁湖诗话》“唐人诗已有次韵之渐”条,蔡美花、赵季主编:《韩国诗话全编校注(2册)》,第1429页。梁庆遇本人也多作次韵诗,《霁湖集》中收录次韵诗118首,约占梁庆遇所作汉诗总数的五分之一。梁庆遇次韵诗多以唱酬交往为目的,次韵对象多为友人五山、东崖与时任使相、城主等。诗作内容多为与友人畅叙友情,或抒发抑郁不得志的苦闷。另外,《霁湖诗话》作品论中,也以诗家能作次韵诗为能事,《霁湖诗话》载:

(五山)走书五言排律五十韵,自始至终,才一食顷也。使相壮之,问曰“可能再乎?”,答曰“安敢辞乎”。又用前韵遂成一篇,笔翰逾速,而押韵尤工……五山又连赋二篇,皆用前韵,逾出逾奇。……五山亦不辞,又用前韵,以七言成一篇……其所押韵,略无窘涩之态。是日也自午向夕,凡赋五十韵排律五篇,而西日尙余三竿,雄哉!虽求之于古人,不可得也。(58)梁庆遇:《霁湖诗话》“车五山见称大手”条,蔡美花、赵季主编:《韩国诗话全编校注(2册)》,第1422页。

(六)诗律评点

在《霁湖诗话》作品论中,有多处对于诗家作诗用韵的评价,对诗律的评价范畴包括“押韵不窘”“押韵尤工”“浑厚”“雅亮”“均称”“格律甚卑”“窘涩”等。《霁湖诗话》载:

近得《松溪集》阅玩,则句法圆熟,押韵不窘,下笔成篇,逾去逾出,如富家长者贱用粟帛,亦文章手也。(59)梁庆遇:《霁湖诗话》“权松溪诗”条,蔡美花、赵季主编:《韩国诗话全编校注(2册)》,第1419页。

(车云辂)因举《游金刚山》长律一首而诵之,其“屯云古桧阴阴洞,落日危桥浅浅湾”之句,三复咏叹。以余观之,上句浑厚,下句雅亮,轻重似不均称矣。(60)梁庆遇:《霁湖诗话》“苏斋见称大家手”条,蔡美花、赵季主编:《韩国诗话全编校注(2册)》,第1430页。

(许篈)厥弟筠虽赡裕不竭,格律甚卑,不可同日道也。(61)梁庆遇:《霁湖诗话》“许篈有绝代诗才”条,蔡美花、赵季主编:《韩国诗话全编校注(2册)》,第1430页。

(五山)笔翰逾速,而押韵尤工……其所押韵,略无窘涩之态。(62)梁庆遇:《霁湖诗话》“车五山见称大手”条,蔡美花、赵季主编:《韩国诗话全编校注(2册)》,第1422页。

《文镜秘府论》载:“凡作诗之体,意是格,声是律,意高则格高,声辨则律清,格律全,然后始有调。”(63)弘法大师撰,王利器校注:《文镜秘府论校注》,第282页。梁庆遇对诗律的评点标准以押韵和谐、遵守用韵规则为宜,且对诗家用韵的要求十分严格,这也能够体现《霁湖诗话》的批评特点。

五、《霁湖诗话》在朝鲜诗学史上的地位与意义

律诗是中国古典诗歌整体结构的最佳范式,它使语音与意义的节奏都显示了错综、对称与和谐(64)葛兆光:《汉字的魔方——中国古典诗歌语言学札记》,上海:复旦大学出版社,2020年,第111页。。通过分析《霁湖诗话》言及诗律的内容可以发现,梁庆遇的诗律观受到中国传统诗学评价体系的影响。在这样的影响下,梁庆遇根据朝鲜诗家作诗实际,综合出一套带有朝鲜诗学特色的诗律观。梁庆遇论诗律不仅有来处,而且根据朝鲜诗家作诗情况作出了自己的理解和判断,并结合具体诗例加以阐发,这是十分宝贵的。《霁湖诗话》作为朝鲜17世纪诗话代表,继承了高丽至朝鲜朝前期传统的诗学批评方法,将批评目光聚焦到诗律问题上,首次将体式、平仄、押韵等问题集中起来形成批评体系。纵观朝鲜诗话史,《霁湖诗话》出现之前的诗话如《东人诗话》等少言诗律且较为零散,且约百年后以诗律详论诗歌作法的《旅庵论诗》(65)《旅庵论诗》一卷,申景浚撰。申景浚(1712—1781)字舜民,号旅庵,高灵人。《旅庵遗稿》卷八《诗则》《诗格》《诗中笔例》《诗作法总》,卷五《平仄韵互举序》合为《旅庵论诗》,蔡美花、赵季主编:《韩国诗话全编校注(5册)》,第3561页。才出现,不得不承认《霁湖诗话》在朝鲜诗学批评史上,尤其是诗律批评史上所起到的承上启下的关键作用。《霁湖诗话》在对唐宋诗的选择上崇尚唐诗,在诗律方面也多以唐诗为例,尤其崇尚杜甫的作诗之法。《霁湖诗话》评云:“杜诗长律纵横雄宕,不可学而能之,故苏黄两陈俱不敢仿其体。”(66)梁庆遇:《霁湖诗话》“卢苏斋五言律酷类杜法”条,蔡美花、赵季主编:《韩国诗话全编校注(2册)》,第1430页。从整体来说,《霁湖诗话》是在中国诗律批评体系的框架下对汉诗诗律问题进行了本土化的思考,虽偶有不精准之处,但所反映的诗律观几乎没有与当时中国诗家的诗律观产生相悖。其中,尤其值得注意的是梁庆遇对“通韵”严格限制的态度。朝鲜诗家作诗用韵较宽是由现实情况决定的,不仅诗家作诗用韵较宽,在朝鲜朝初期诗家也以通韵为常事,如徐居正《东人诗话》有云:

予曰:“子于杜诗未熟。如《戏呈元十二》诗‘末’字韵,傍用五韵,《南池》‘谷’字韵,旁用四韵,《客堂》‘蜀’字韵,旁用三韵。老杜何尝不通押乎?至如昌黎,则傍出六七韵,乍离乍合,纵横泛溢,如《此日足可惜》一篇是已。东坡赠陈季常诗韵旁用六韵。子何怪于通押乎?”或者乃屈。然历观古人入声通押者,百中之一二,祗足见其才窘耳,夫已多乎哉(67)徐居正:《东人诗话》,蔡美花、赵季主编:《韩国诗话全编校注(1册)》,第192页。。

约一百四十年后,李晬光《芝峰类说》则对“通韵”持否定的态度:

古人为诗,首句或押旁韵,而篇中则绝无散押者。我东词人,虽绝句,多用旁韵,余甚病之。王世贞以“勿押旁韵”为戒,学者不可不察(68)李晬光:《芝峰类说》,蔡美花、赵季主编:《韩国诗话全编校注(2册)》,第1061页。。

相较于上述两种对待通韵的观点,17世纪《霁湖诗话》反映了梁庆遇认识到近体诗需要严格“通韵”,可以说这是他在充分认识到诗律对近体诗的重要性的前提下产生的自主意识,这种自主意识在一定程度上代表了朝鲜诗家作诗用韵不断贴近中国近体诗用韵的现实情况,用韵愈严,对诗家的用韵水准要求愈高。这也是朝鲜朝中期诗家诗律观的一大进步。有关朝鲜诗家用韵问题,已有前贤进行了研究(69)“朝鲜中期的方音保留了部分中国上古音的特点,又多与中古音相对应,所以汉诗用韵有上去通押、歌麻通押等特点,又因韵书之故,多入声通押。总体来说,用韵比中国诗人更宽。” 张景昆:《朝鲜汉诗用韵特点刍议——以“三唐”诗人为中心》,《文学研究》2022年第1期,第167页。。朝鲜以赋诗为目的的韵书出现的时间较晚,《御定奎章全韵》1796年才刊行。1846年,重修《御定奎章全韵》是为《御定诗韵》刊行。据《五洲衍文长稿》载:

我王考独任编摩改正之役,排韵仿《洪武正韵》字母之例,翻音用《四声通解》谚音之例,通转用《古今韵略》,叶韵用吴棫《韵补》,四声取章黼《集成》。檃括以成,折衷古今,务协新旧,为一代之章程。特命其名曰《御定奎章全韵》。(70)李圭景:《五洲衍文长笺散稿·韵书辩证说(藏书编号:5627 5册)》,首尔:奎章阁,刊年未详,第20页。

在查找诗韵的作诗指导书出现以前,即19世纪以前的朝鲜诗人在创作汉诗,尤其是在学习汉诗格律时大体包括以下三种途径。第一,依照或模仿杜甫、韩愈等人或优秀本土诗人的诗韵作诗,依据的资料就是杜甫、韩愈等人或优秀本土诗人的诗作及朝鲜文人自行编撰的诗选。如在当时较为流行的《朱文公校昌黎先生文集》(崔万理等,1438)、《纂注分类杜诗》(辛硕祖,1443)、《精选唐宋千家连珠诗格》(于济撰、蔡正孙补、徐居正注,1484)等。据《成宗实录》:

上即位,诚之与金守温、吴伯昌上疏,请论功行封,遂参佐理功臣。尝抄唐、宋律诗数十首,名曰《精明诗选》以进,受厚赏。(71)《成宗实录》,《朝鲜王朝实录(国编影印本 10册)》,首尔:韩国国史编纂委员会,1959年,第342页。

上御景贤堂,命承旨读《古诗选》。(72)《英祖实录》,《朝鲜王朝实录(国编影印本 44册)》,首尔:韩国国史编纂委员会,1959年,第87页。

另据《陶谷集》:

使臣欲购册子,必使译辈求诸序班。彼此互有所利,故交结甚深。所购册子……汉魏六朝百名家集六十卷,全唐诗一百二十卷,唐诗正声六卷,唐诗直解十卷,唐诗选六卷,说唐诗十卷,钱注杜诗六卷,瀛奎律髓十卷,宋诗钞三十二卷,元诗选三十六卷,明诗综三十二卷,古文觉斯八卷,司马温公集二十四卷,周濂溪集六卷,欧阳公集十五卷,东坡诗集十卷……(73)李宜显:《陶谷集(藏书编号:5003)》,首尔:奎章阁,1766年,第501页。

上文表明了朝鲜王朝官方对编撰诗选的重视以及当时燕行使臣出使中国时,采购大量诗集、诗选、诗话作品带回国内学习的现象。朝鲜“燕行”“笔谈”文献中的诗文唱酬文献也十分值得关注。关于其研究价值,有学者指出:“从15世纪到19世纪,中朝文人有相当数量的燕行、笔谈、唱酬文献,这一庞大的文献资料是研究朝鲜与中国近世政治、文化、经济关系的重要史料,属于现实上的‘质正明清’,这也是在历史上的‘中国’影响力的重要体现。”(74)张辉:《朝鲜朝汉语官话“质正”制度运行基本形态——“燕行”“笔谈”与“质正”》,《东疆学刊》2020年第1期,第86页。另外,在域外汉诗创作中次韵诗十分盛行。我们应该看到,次韵诗创作的背后不仅有交流交往的作用,也是为了用韵的方便,想要快速创作出优秀的汉诗,次韵、和韵是域外诗人的方便法门。

第二,参考《东国正韵》等成书年代较早、以正音为创作目的的韵书,类似《三韵通考》《东国正韵》《四声通解》《三韵声汇》《华东正音通释韵考》等具有辞书性质的韵书是朝鲜诗家作诗必备的案头书。虽然使用此类韵书查询诗韵有不便之处,但是对于明确韵脚也具有不可否定的作用。据《霁湖集》:“时旅寓中久霖,适友人来访。展韵书得笠字,属余没韵。其中若干字,不晓字义,故舍之。”(75)梁庆遇:《霁湖集·苦雨》,《韩国文集丛刊(73辑)》,第448页。在众多韵书中,朴性源编撰的《华东正音通释韵考》同时记录东音、华音,影响较大。“无论是审音还是作诗,读者皆可同时确认韩中两国语音。这种韵书编纂体例为朴性源首创,也为后世韵书编纂提供了范例。”(76)王平:《音韵学研究的他山之石——朝鲜时期的韵书》,《现代语文》2019年第10期,第9页。另据《青城杂记》:

我国需世之书,多出于卑微。……《华东正音》,成于朴性源;《三韵声汇》,成于郑忠彦;而洪启禧攘为其物,二者并委巷也。(77)成大中:《青城杂记》,李丙焘藏本,参考韩国古典综合数据库:https://db.itkc.or.kr/。

《五洲衍文长稿》有云:

世宗朝命撰《洪武正韵通考》《本国正韵》……崔世珍有《四声通解》之作……丽朝袭三声之韵,入我国初,仍用元丽之韵,而有《三韵通考》书,奉作金科玉条,时势然也……朴氏性源有《正音通释》,正宗《御製序》,又有《华东正音》等书,皆韵学之旁照者也。(78)李圭景:《五洲衍文长笺散稿·韵书辩证说(藏书编号:5627 5册)》,首尔:奎章阁,刊年未详,第21页。

第三,还应该重点关注的就是各类诗话著作中诗家的汉诗诗律观。这些观点大都散见于朝鲜半岛文人的诗话作品中。从高丽时期李仁老的《破闲集》开始,朝鲜诗话中就有关于汉诗用韵、对偶、次韵等相关的记载,说明朝鲜诗家对于汉诗格律的认识从高丽时期就开始了。“李仁老创作了大量的汉文诗,在诗歌韵律上主张向唐宋诗人学习,并以其为榜样,称两篇无名作道‘其语法与唐宋人无异’……其中‘其韵尚谐’‘无声牙艰涩’,就是李对诗不甚严格的声律要求,李仁老表现出重视诗歌韵律,在高丽诗坛上独树一帜。”(79)马金科:《〈六一诗话〉与高丽诗话〈破闲集〉之比较》,《延边大学学报(社会科学版)》1992年第4期,第45页。从认识到汉诗诗律问题,到学习汉诗诗律,再到形成自己的诗律观,经历的过程十分漫长。面对作诗用韵的巨大困难,朝鲜诗家有着深刻的体验和认知,徐居正《东人诗话》云:

吾东方语音与中国不同,李相国、李大谏、猊山、牧隐,皆以雄文大手未尝措手,唯益斋备述众体,法度森严。(80)徐居正:《东人诗话》卷上,蔡美花、赵季主编:《韩国诗话全编校注(1册)》,第183页。

另据张维《谿谷漫笔》云:

我东乡音,上去二声,绝不可辨。虽深于文学者,必须检韵,不尔则不能别也,余常病此……凡着杂文用韵,虽时混上去声,不至大错,唯诗什则当谨守正法耳。(81)张维:《溪谷集·溪谷漫笔(藏书编号:奎5762)》,首尔:奎章阁,1643年,第572页。

通过学习和研究作诗之法使汉诗不断贴近“诗律正脉”,成为朝鲜语言学家、文学家不断努力的目标,这也是朝鲜朝“惟我小东,世慕华风”(82)李穑:《受命之颂》,《东文选(藏书编号:奎1188 19册)》,首尔:奎章阁,1478年,第80页。在文化心态上的反映。与单纯的作诗押韵相比,对于域外诗人来说,更加困难的是所作汉诗的语音序列、意义结构与句型范式达到对称与和谐,与之相对应的即是以“小学”(文字、音韵、训诂)为基础,真正领悟到声调与自然、人性相似的“二元对立”美学原则,即葛兆光所言“人心与天道的同律搏动”(83)葛兆光:《汉字的魔方——中国古典诗歌语言学札记》,第114页。。如今,学界对于这方面的关注十分不足,尚未见到有关朝鲜诗话中汉诗诗律观的系统研究。对于朝鲜诗话中诗律观的研究,有助于将朝鲜半岛汉诗创作置于东亚文化圈的视域下,重新认识域外诗人作诗用韵问题和域外诗话作品,厘清域外汉诗作法的流传和演变机制,进一步发现中国古典诗歌语言之美在域外汉诗作品上的反映和域外诗家在此影响下的创作心态的演进。