分工与契合：民间美术群体参与中的公私性研究

张宗建

民间美术在其产生发展的过程中，承载着区域民众浓重的群体性参与特质，即在民间美术创作发展过程中，一切作品的产生都是与该区域内部结构、民俗、文化、生活密切相关的，其所承载的文化属性与物化表现也都是在区域群体认同的视野下产生的。从民间美术实体的产生过程来看，其首先是由区域内组成社会群体的个人创造的，同时个人的创造离不开群体的规范规约。可以说民间美术的发展在群体参与的特质下呈现出公共创造与私人创造的双重性。本文以其中的公私性为主要研究对象，通过对民间美术群体性参与的深入分析，尝试对其在社区内部的生存形式、发展模式进行分类研究。

民间美术；群体性参与；公共参与；私人创造

引言

群体性参与的特质是由人类生存生产中为寻找更为有利的生活方式而自然形成的、利于种族繁衍的必然路径。社会群体的产生为群体内部“人”的物质诉求与精神慰藉提供了基本依靠，“社会群体成为个人社会角色、价值取向、行为模式形成的场所，既是个人的基本生活单位，也是社会结构的重要组成部分，是联系个人和社会的中介。”[1]从民间美术的文化属性上看，其产生是社会群体规范规约的结果。其群体性参与的特质也导致它在行为区分上并无精英美术一般具有界限分明的身份界定。基于这样的文化特质，本文将民间美术中的群体性参与部分称之为其群体参与的“公”性，即其群体参与的公共性。同时，在民间美术诞生发展中，即便其从属于区域内的文化规范、具有明显的区域文化特性，其群体性的文化法则总是略显抽象的，因此民间美术的创作中首先是由区域内的组成社会群体的个人创造的。任何一个个体的人都是在其社会群体中具体存在的，社会群体中的文化、风俗、习惯影响和制约着个人，同样个人在这种群体规范的规约之下，不断在其认知范畴与前任经验基础上力图突破与创新，可以说民间美术的发展在个体的群体化参与的同时，同样也是群体的个体化创造的结果。因此本文将群体的个体化创造称之为民间美术群体性参与的“私”性，即“私人创造性”。

1.民间美术的群体参与公共性

任何文化行为的产生、发展都离不开社区群体的作用。社区群体规范影响并制约着社区文化的进化路径，艺术创作亦受群体规范的影响。民间美术作为社区文化的一部分，其本身具有强烈的原生性与群体性，民间美术的创作者并不具备精英美术创作者的个人身份，他们的创作更多的是基于其民间劳动的生活基础上，因此在群体性创作之中很少有人会将其自身的创作视为个人化的创作。这就导致了民间美术区别于精英美术创作个体独特性的区域认知普遍性。这种认知上的普遍性与创作参与的公共性反映在对于前任创作经验的不断重复与作品题材的反复创作上，从而使区域民众在参与这一创作行为时具有了统一的创作目标，各自的创作内容共通化，群体性参与的特性更为牢固。

1.1 家族群体的参与性

在中国传统社会中，家族与家庭是一个社会群体中的基本单位，也是构成民族、国家的最基本社会组织。其对于维护社区互动关系、促进社区文化发展具有重要的作用，有力地保证了社会发展的延续。在这样的群体中，群体成员拥有共同的生存空间、共同的生存财产以及共同的生活生产资料。个体人的诞生与成长也是归属于这样的群体中，并逐渐通过群体家族教育来认知世界从而实现人的社会化进程。在中国传统社会中，家庭与家族是密不可分的，家庭从属于家族，家族又由家庭构成，从而使家族成为扩大的家庭。由于家族与家庭在中国传统社会中不可分割的关系，家族中形成的严格的家规、家法、家礼等家族观念适用于这一家族中的每一个单位家庭，而这些规范性观念的不断完善同样对家族内部的文化、礼仪、传艺等行为产生着重要的规约作用。因此作为社区文化活动一部分的民间美术，其产生、发展、创新等行为都与家族性的群体参与密切相关，并在此基础上产生了诸多家族的“独家技艺”。而这些技艺创作的传承发展过程又受家族规范的制约，使家族成为影响民间美术发展的重要因素。

在民间美术的发展过程中，家族群体在创作过程中显示出多重特性。首先，在参与民间美术创作的过程中，家族群体为个体的创作提供了一个相对封闭的创作空间。这种创作空间的封闭性决定了从孩子出生起，便需要在这个特殊而又普遍的环境下进行道德规范的认知、家族制度的认知以及家族生活生产技艺的认知。家族内部成员运用口头表述、实际操作的言传身教将自身掌握的民间美术创作技能传授给下一代。其次，家庭作为社会中最基本的经济个体，在农耕社会中大量的具有民间美术特质的手工艺商品多由家族与家庭的成员协作中完成。“民间工艺美术的创造创作者、接受者和传播者大都是直接从事生产活动的劳动人民、普通百姓，其中以农民、手工艺人居多，很少是专业艺人。”[2]由于这种创作过程中的兼职与经济属性，某些具有经济属性的民间美术品类，例如柳编、年画、布艺等家庭式作品的产生离不开家庭经济创收的需求。众多民间艺人在创作过程中追求创作的速率与创作的民众喜好。这种商品化的创作，开始将家族内的可供使用劳动力集结在一起，在民间美术的创作过程中形成了追求高效率的家族协作关系。最后，家族性的群体参与往往因为自身较为封闭的文化空间而产生具有地域与家族文化特色的民间美术作品。这种作品的创造既与自身的封闭空间有关，又离不开农耕社会整体较为传统的家族观念。在传统农耕社会视野下，最好地保障了家族的利益与稳定，为家族与家庭在农耕生活之外创造了另一个物质与精神空间。

1.2 师门群体的参与性

在社区群体日常生活之中，教育占据着重要的部分。这种民间的非公共性的文化训练，在传统社会中由多种关系构成，而不论何种文化类型的教育，其中都存在着“师”与“徒”的双重互动关系。

师门群体的参与特性不同于家族性群体。家族性群体参与更多地受血缘关系影响，在传艺方式及传艺内容上往往无所顾忌、全盘倾授。所掌握的技艺也往往是家族荣光的资本，族人学艺的整体环境也要优于师门群体。但由于师门群体的收徒行为师父具有相对的主观性，所选取的弟子往往是具有某一方面的天分，具有承载师门技艺的能力，在授艺的过程中也会具有更快的效率。师门群体的在社会关系上则要复杂于家族性群体。这种社会关系包含着师与徒、徒与师以及徒与徒之间的三方关系，这种关系的密切关联也使师门群体在民间美术的创作参与过程中出现了不同于家族群体的多种发展方式。这种群体关系由于传统社会中特殊的道德人伦关系而蜕变为“师”与“父”的双重职责，从而体现出了“亲师合一”的特性。在这种特性的引导下，师门凝聚为一个牢固的社会团体。这种团体关系在徒弟学成之后仍未解散，即便徒弟因为婚姻、经营、家庭等原因离开了师父所在的实际文化空间，但在文化以及社会关系的关联上与师父及师兄弟仍然有着不可分割的联系。甚至某些民间美术项目由于其创作的时间及空间维度较大、制作工序较多，每次创作时便由师父或师门的领导者号召师门弟子同时前来协作完成。正是在这样的关系互动中，民间美术的师门群体参与性为其技艺传承教育建构了一个稳固的空间。这样的空间相对于家族群体参与的封闭性具有相对的开放性，即具有师父完全主导的收徒授艺方式。这种开放性决定了这类群体参与的民间美术品类具有更多的地域融合与技艺创新的可能性，形成了一个多元文化载体的社会团体形式。

1.3 区域民众的群体参与性

民间美术根植于民间，并且较多地产生于由传统农耕文化发展而来的村落之中。这一村落组织也构成了区域的小型单位。中国传统的村落共同体大多是以亲缘关系为基础所延伸出的地缘关系，而这种地缘关系所形成的社会群体正是由个体的区域民众集合构成。区域民众在社会生活中的群体参与性与区域社会群体形成双重互动关系，即村落或区域的群体规范约束着区域民众的文化行为，区域民众的价值观、生活观是建立在群体规范之上的。同时，“个人的习尚爱好，家族的风俗习惯，只有得到村落集团的承认，才有可能向社会传播，为社会所接受或传承，成为社会民俗。”[3]这种群体性参与广义上来讲包含上述的家族与师门群体的群体参与性，但从狭义上看，则成为家族与师门之外的另一类参与形式。这种参与形式或是生活技能的锻炼，或是间接自我学习的结果，或是受众群体的集体参与，具有民间文化传播的广布性特征。我们在探讨民间美术的区域民众群体性参与特征时，将其参与类型分为四类。分别是“一村一品”的专业村群体参与、生产生活必备技能的群体参与、物物传播的间接性群体参与以及受众及消费群体的群体参与。

首先，“一村一品”的专业村群体参与类型在我们的传统村落文化中是比较常见的，这也是由村落共同体文化独特性与封闭性衍生的结果。从中国传统村落的生活生产结构上来看，诸多村落在其农耕社会时期便具有“一村一品”概念的主要特征，即某一村落共同体中，村内大部分民众都具有某一工艺或手艺项目的创作能力，并逐渐将这一技能发扬开来，使其成为村落的代名词。甚至于民间很多村落以其特有的技艺而命名，如旋木刘庄、凉帽村、碗窑村等。从村落类型来看，这类专业村多以单一家族村落与家族联合体村落为主，即其村落地缘关系的形成离不开完整的有据可循的亲缘关系。其民间美术创作“一村一品”情况的出现也离不开由这种亲缘关系形成的家族凝聚性与封闭性。

其次，生产生活必备技能的群体性参与是区域民众群体性参与类型中最为广布的一种参与形式。这种形式其实从概念上讲是一个抽象的、不具实体组织的、甚至只存在于心理构想的一种特殊而又普遍的形式。这类群体所掌握的民间美术技能多与生产生活有关，也就意味着这样的参与形式并非群体成员的主动选择，也未形成较为复杂的社会互动关系，而是完全建立在生活生存的基础上，衣食住行的需求上。在信息流通及商品经济尚不发达的农耕社会，生活生产资料的获取往往具有自给自足的特性，尤其作为功利实用为目的的民间美术，其本身往往带有民众对自身生活的满足，成为对现有生活方式的色彩点缀。正是这种具有功利实用性的创作特性，使得生产生活的群体性参与从创作主体出发，并没有形成强烈的艺术创作主观性，而是如吃饭睡觉般必备的生存技能。生活生产必备技能的群体参与是真正意义上的民众群体参与。这种参与形式可以细化到每一位社区民众，而每一位社区民众既是群体参与中的独立个体，又是附属于生活生产文化之中的群体部分。这种农耕社会背景下产生的参与形式与民众生存环境密切融合，展现出了强大的生命力，使民众将其掌握的民间美术技艺更有效的传承了下去。

基肥施肥方法对苗高和花序数量的影响达极显著，对地径有显著影响，对花期持续天数影响不显著。1水平在苗高和花序数量2个指标上显著优于2水平，在地径指标上2水平显著优于1水平，说明缓释性基肥对苗高和花序数量的影响较大。

再次，从民间美术的传播角度来看，民间美术区别于精英美术最强烈的特征便是，民众不需要具有较强的经史文学与绘画理论知识，就能从直接的图像表现中获取心理的审美愉悦与创作者的创作目的。并且民间美术所具有的重复创造性与可复制性的特质使其在以“物”为媒介的传播方式上更为便捷，而这种传播行为在一定程度上构建了创作者与使用者的互动关系，在这种互动关系下就为物物传播的间接性群体参与行为奠定了基础。所谓物物传播的间接性群体参与，是指在民间美术的传播过程中，受众或消费者将创作者创作的作品传播向其他社区或地域，从而将这一物质载体所载有的技艺形式带到各个地区，成为民间美术“物传”的重要方式。

最后，从受众及消费群体的参与性角度来看，民间美术的产生与发展往往是在物质载体的基础上进行传播，这就决定了其物质层面的创造必须是与他者生活适用的。这种传播行为或方式的延续不单只与创作者自身相关联，而且必须具有相当的受众与消费者，才能将这一发展过程顺延下来，才能更好地发挥物质载体的作用，从而形成一个完整的文化生态链条。“受众”这一概念源于传播学学科，在该领域的论述中，“受众是信息传播的‘目的地’，是信息传播链条的一个重要环节。受众又是传播效果的‘显示器’，是职业传播者是否够格的评判者。”[4]这样的概念在民间美术的受众群体中同样适用。受众自然是民间美术创作接受的“目的地”，可以说，创作者进行的民间美术创作基本是为了满足受众及消费群体的需求。创作者在这里起到了传播者的作用，他决定着这一文化行为的存在与发展，同时决定着这一文化活动的质量与数量，是这一文化链条的发起者。受众在这一文化行为中则以接受者的身份出现，是文化行为接受的终结点。所以没有受众及消费群体的出现，创作者所创作的民间美术作品就会无处接受，除非进行自给自足的内部参与，否则就失去了传播的其他途径与对象。同时，受众及消费群体作为文化活动的“显示器”，其对于创作者进行的民间美术创作的接受程度，也成为评判该民间艺人技艺水平的唯一标准。

受众与消费群体的参与是民间美术文化生态链条中的重要部分，其涵盖人数之多、地域之广难以用数字衡量，但往往由于其参与形式的普遍性与间接性导致我们经常将这一群体参与模式遗忘，而更多地关注直接参与的创作主体。可以说，如果没有了受众群体的参与，民间艺人所发出的文化信息便没有人接受，就会导致接受对象的流失，这项民间美术品类就失去了它存在的社会意义。因此，对于受众与消费群体的参与类型有所关注，是当下民间美术及非物质文化遗产保护工作中必不可缺少的部分。

2.群体性的审美观与个体性的艺术创造

在民间美术的创作过程中，“私人创造性”是其进行各类群体化参与形式的内部基础，是进行民间美术形式与内容创新的关键。“我们常言民间艺术是集体的创造、集体的智慧和艺术，这实际上是从它的创作特点和拥有的传统性、习俗内容和作品的整体性而言的。”[5]正是由于这种从形式与视觉经验所传达的集体参与规约性以及民间美术本身所具有的精神功利性特征，弱化了私人创造在集体参与中的重要性，使得在民间美术的创造过程中，往往看到了个体的群体化参与，而忽视了群体的个体化创造。

从文化的衍生角度来看，民间文化类别的产生与发展都是基于群体共识性民间文化系统之上的。这样的群体文化系统是较为抽象、不具实体性的。经过社会分工及个人潜能的再创造之后，这类具有天赋的二级群体，开始根据自身所具有的各种条件进行不同类别的文化创造，从而产生了铁匠、裁缝、厨师、工匠等等各种行业。那么，民间美术在这样的文化系统中就成为群体文化的基本表现，是社会成员按照其既定选择的方式在文化生活中的参与。可以说，民间文化系统是群体共识的精神载体，民间美术则是社会个体的现实存在。这样，私人创造的个性与其在群体中的参与性就构成了具体民间文化事项的参与属性，民间美术的创作就成为掌握其技艺的个体将技艺投入到民间文化系统的行为过程。

2.1 私人创造在民间美术活动中的选择与认知

民间美术活动从属于民间文化生态系统的构建，而民间美术的具体创作又是个体参与对于文化生态系统的视觉表象，从而成为民众日常生活中的文化参与形式之一。民间美术的具体行为结合着民间文化系统的抽象表达与私人创造的具象实现，在这个过程中，呈现出私人创造的主体选择与认知，成为开创民间美术具象化物质载体的起点。

民间美术经过私人的创造与集体的参与之后，因其精神功利性与生活实用性的需求，逐渐形成一种模式化的行为方式。这种模式化的行为方式在受众群体中是普遍存在且达成文化共识的。在民俗学理论中，往往将这种模式化存在的、具有一定文化因素的、呈现某种稳定结构的民俗生活称之为民俗模式。那么民间美术的表现形式在民众生活中所形成的一种稳固的结构就成为所谓民俗模式中的一部分。那么每一种民间美术在民众日常的参与中都形成了不同的民俗模式，这种不同的民俗模式又被分为“雏型、完型、原型、残型和首式、原式、仿式、变式、异式”[6]的历史范畴。[7]这其中各类形式的划分与形成首先是在原生文化系统的背景下形成雏形与首式，之后的原式、仿式、变式、完型、原型等形式的产生就要在一定程度上突出个人潜能的作用，即私人创造性的选择与认知功用。在这个已经形成一定民俗模式的文化环境中，私人创造性的选择与认知首先由于其个体性的存在，形成了区别于他人的个人选择自由权，具有了个体的意志行使权，从而在进行某类民间美术创作时具有了私人选择创新创造的权利与能力。其次这种民俗模式视野下所掌握的民间美术技能是所处地域文化系统给予的，这种给予是不可抗拒的，是被环境所决定的，同时具有群体特性的。这样个体的文化系统选择与认知既进行了私人自由的选择，又完成了群体性的文化认知，将创作中的“私”性与“公”性完成了统一。

就私人创造的主体而言，整个过程与程式是在对于民间美术模式范畴的选择与认知张力内展开的，行为主体首先进行了客观给予的文化系统认知，即民间美术品类的使用与技艺习得，而这种客观的甚至于被动地接受又受制于个体的身份层级，使得不同的个体产生了不同的认知方式。在个人选择的过程中，先入为主的前人之见、道德规范、群族规约、社会知识、风俗禁忌、技艺熟练程度等认知形式及其个体生活中的人生感悟、人生经验等，使私人创造的个体具有了对于某一定式的评判理解标准。在此标准之上，个体便具有了主观的选择。所谓的主观选择体现在私人创造过程中，即个体对于民间美术品类的选择以及个体对于民间美术创作形式内容的选择。这些选择只有主体将认知的因素融入所掌握的技艺中，这样的民间美术品类才能具有鲜活的生命，才能更为区域社群所适用，才能成为群体性参与机制下的有意义的私人创造，从而使该民间美术品类纳入民间文化系统，形成具有“完型”基础的“变式”民俗事项。

2.2 私人创造对民间美术活动的建构

对于民间文化系统内部生成的民间美术民俗模式而言，民间美术所包含的民俗模式与民俗要素都存在于其生存的文化系统中。在这里，只有私人创造将它们运用个体潜能纳入民众的日常活动中，这种民俗模式与民俗要素才能产生实际的意义。因此，私人创造对于民间美术活动甚至于民俗活动的建构都是至关重要的。

私人创造对于民间美术活动与民俗生活的建构根本上是建立于个体在特定文化环境下发生身份变迁的过程中，即从观察者到表演者转变的过程。高丙中在探析主体在民俗生活中的建构行为时，曾将主体人的生活过程分为三个层面，即表演、编排与隐秘。[8]这三种概念引入到民间美术的私人创造中则分别类同于民间美术的创作行为（表演）、民间美术的学习行为（编排）以及民间美术的学习创作的隐蔽知识（隐秘）。私人创造对于民间美术活动的构建首先从观察者的身份着手，即孩童或青年时期对于父辈或师门群体经验的接受与观察。但是这些经验又不会全盘的、原封不动的传承下来，这些群体经验仅仅是先辈对于民间美术活动进行的模式性探索，其所能给观察者带来的编排行为也更多的是其民间美术创造的行为模式与因子。在获取这些信息之后，观察者必须通过编排形成自己的具有前人经验的创作形式与创作行为。在编排的过程中，会出现诸多隐秘的部分，即其掌握民间美术技艺的独特秘籍。而隐秘部分越多则意味着在下一步的表演层面将会更多地吸引受众与消费群体的目光。最后当编排行为建构完毕之后，才真正出现了视觉与具象层面的私人创造行为，亦即表演的出现。而表演的目的就是将其私人创造的结果进行群体性的呈现，以便建构其更为合理与合适的区域民间美术活动空间。

在中国的传统社会环境下，私人创造总是很难跳出群体性参与的圈层。这其中从私人创造的个体来看，中国传统的民间社会尤其是村落社会中，虽然私人创造的认知、选择以及建构过程都是自由的，但审美性与美术性的追求却始终是次于区域群体的精神实用性而存在的。民间艺人的私人创造也很难脱离各种形式的群体参与状态进行超越群体的个人主义发挥，这在传统文化系统中往往被认为是不切合实际的、不被接受的甚至是不符合人伦道义的行为。

3.民间美术的两种群体参与模式

我们通过民间社会中的群体互动关系以及民间美术的传承群体特性，将参与群体分为家族群体参与、师门群体参与以及区域民众参与三大部分。这三部分的界定是从民众生活与互动关系角度入手，具有社会化与时间纵向的抽象性，更多地凸显了民间美术作为社会活动一部分的文化参与性。同时，所有的民间美术活动都是在社区群体参与的基础上，由个体实际的操作某种技艺、技术所完成的。这种技艺与技术的实践所形成的空间张力便在不同民间美术品类中显示了出来。即当我们将这种群体性参与的特性放置于横向的实践与空间维度时，群体参与便呈现出了不同的参与模式，亦即民间美术进行技艺编排与表演时所呈现出的群体性。在这里，我们将这种空间形态中形成的具象的群体性参与模式分类为群体性创作参与与群体性协作参与。

3.1 社区内民间美术的“群体性创作参与”

群体性创作参与，强调了在社区内民众的共同参与。主要是指某一项民间美术项目发展至今，在其所处区域依然有大量的社区民众进行着传承活动，并有着突破行政区划的广布传播的特质。每一个参与其中的民众都是该参与形式的创作主体。这种参与模式主要以民间生产生活类民间美术居多，兼有其他具有大众传播特质的家庭式或师门式传承的民间美术类别。群体性创作参与从参与者群体范围及民间美术特质来看，主要分为两类，即参与群体广泛型与受众群体广泛型。参与群体广泛型是指在某项民间美术的创作中，从历史的时间维度来看，其所处社区内参与私人创造的主体较多，甚至于家家户户均有创作的空间与条件。例如在全国各地区均有丝织技艺的流传，四川有蜀锦、江南有云锦、海南有黎锦、山东有鲁锦。这些丝织品的制作群体多为村落中的女性，作为一项生活必备的技能，制作各类的丝织品的精细与否已经成为社区内部评价一名女性心灵手巧的重要标志。这种创作参与模式，创作群体与受众群体多数情况下会将身份合而为一，即创作者即接受者。

另外，受众群体广泛型是指从空间维度来看，某项民间美术在社区民众生活中占据重要地位。这种重要性不单是衣食住行类，还包括民间信仰活动、民间精神娱乐活动、民间商贸消费等方面。这类创作主体并不完全具备参与群体广泛型中创作主体广布性的特性，这种类型的创作者或多或少地具有个体独有的创作技能，并形成一种类似于行业性的行为规范。但在农耕社会时期，面塑的制作不仅牵扯到娱乐，在当地还包括制作花供、家族祭祀、火神信仰等等方面的需求，这种受众群体就由儿童扩大至社区中的每一个个体。同时，制作面塑的群体相对而言在社区民众中是比例较小的，创作主体的创作选择是与受众密切相关的，受众的需求也在很大程度上影响着创作主体的私人创造，从而形成了一种动态的竞争或合作的互动关系。

3.2 民间美术创作过程中的“群体性协作参与”

伴随着社区与社会群体的产生，其内部所包含的个体之间开始出现各式各样的社会分工。社会分工区别于生理分工，是在社会、劳动与文化逐渐发展的基础上而逐渐完善的。所以在分工的基础上，社区内开始出现农民、手艺人、商人等各种职业。社会分工的出现凸显了劳动在个体行为中的重要性，并从分工的不同反映出劳动内容的差异性与多样性，这也使社区中每一个社会化的个体都具有了自己不同于他人的标识性的、符号化的身份特征。民间美术各门类的产生发展正是社会分工的结果。不同种类的民间技艺分化成不同身份的民众群体，民众群体在显性的社会互动空间中又具备了各自不同的隐性分工，从而丰富了社区的文化构成与空间稳固。与此同时，我们应该看到“大多数复杂性非物质文化遗产产物究其根本并不是个人行为所能独立完成的。在其创造、完善和传承的过程中，它务必吸收和积累了集体的智慧、经验、创造力和技艺演变，并以一定的元素为单位进行流传、延续和传播，”[9]在某些民间工艺传承、编排、演示或制作过程中，并非由一人单独完成，会根据工序的需求分工出不同的创作主体，各工序操作中均有特定的工匠所进行参与，我们将这种社会分工性的群体参与模式称之为“群体性协作参与”。“所谓协作，就是许多人在同一劳动过程中、或在不同的但互相联系的劳动过程中一起协同劳动。”[10]

明代宋应星在《天工开物》中对于白瓷杯的制作有过这样的叙述：“共计一杯之工，过手七十二，方克成器，其中微细节目尚不能尽也。”[11]一件瓷杯的制作经过的72道工序，每一道工序又有专人负责，其分工精细程度令人惊讶。而在传统农耕社会背景下滋生的诸多民间美术品类依然有着这样的协作参与特征。同时，这种群体性协作参与又有两部分构成。其一为整套工序的完成归功于不同社区个体间的集体参与，个体间的劳动分工与社会互动行为将一套工序以完整的程式表现出来。其二，还有部分民间美术项目，在制作过程中，整套工序以个体创造的形式基本可以完成，并且基本可以以个体的形态加以掌握，但在某些工序中由于其工程量大、需求空间大或人力需求大等原因必须以集体协作的方式完成，并且这种协作方式多固定为邻里互助的模式。如山东省曹县根植于火神祭祀信仰中的花供制作。每年的正月初七为当地祭祀火神的日子，其中祭祀过程中最具特色的部分便是整个村落共同参与的花供制作。花供会中的祭品大多有面塑、木雕、蔬菜雕刻等构成，村落中分为七个街道，除每年有一街道需进行祭祀活动的管理工作，其他六条街道均需进行多人参与的花供制作。花供的制作由于没有较为复杂烦琐的工序，因此个体完全可以凭借自己的潜能进行学习与制作，而正是这种工程量大、时间紧张的原因，促使整条街道中具有这项工艺的人集中到一起，并以分工协作的形式进行创作，从而达到了最后花供会作品展示的目的。

群体性协作参与模式类民间美术项目，多有工序烦琐、工程量大、空间需求大等个性存在，同时由于这样的人力物力与时间的输出，其制作的民间美术作品也多呈现出精美宏大的特色。但是，在社会发展的过程中，协作式的劳动分工在社会结构上并非十分的牢固，这种分工的方式是附属于同一个生产过程即某项民间美术的制作工序的，属于劳动内部分工过程。“从分工发展的角度看，劳动内部分工和社会劳动分工的关系，在开始时，前者不过是后者的同一件事的继续发展，至多不过以新的姿态出现。因此，有人称之为‘再分工’。”[12]这种再分工的形式在农耕社会相对封闭且互助形式浓重的环境中，是结构稳定且不宜破坏的。但当社会形态与社会环境发生变迁时，这种分工形式既有可能因成员间的不可缺性与民间美术品类的强适应性变得更为坚固，亦有可能因工序中某一个体的变动而导致整套工艺的程序破裂。后者正是目前社会背景下诸多民间美术、民间手工技艺发生制作中断、传承断层的原因之一。

结语

在民间文化系统中，由于其参与群体的广布性、乡民之间的互助性、文化层次的差异性，使得各类民间美术的表现形式、物质功用、参与模式均有不同。而受民间文化抽象性的影响，在这些特征上又没有具体实际的边界限制。表现在群体性参与模式上，众多民间美术项目具有自身较为独特的传承特性，但在某些生活功用性民间美术中，其群体参与模式在性质划分上则相对模糊。在“群体性创作参与”与“群体性协作参与”中处于两者皆有的灰色过渡地带，我们称之为“半协作式群体性参与”。这种“半协作”式的参与模式也是目前诸多民间美术项目发展至今进行变迁的一个主要行为模式。如具有强烈的群体性创作参与特性的鲁西南织锦织造技艺，在前期的织线准备阶段，染线、经线、刷线等程序虽然一人可以独立完成，但由于其要求制作及晾晒面积大，部分工序往往会由邻里之间相互协作完成，这之中即凸显了群体性创作参与的模式特征，某些工序又有着协作参与的行为存在。所以，群体性参与模式的两种类型划分，更多的是在形式上对民间美术参与情况进行一定程度的划分。这种模式在每一项民间美术的创作过程中都不是绝对的，都是随社会、文化以及民众个体的变化而变化的。但每一项民间美术的民众参与过程都是具有某一群体参与模式的侧重性与偏向性，因此，我们以某项民间美术在某种群体参与模式中所占比重，而将其分类在两种不同的参与模式之中。

民间美术自身由于产生于民众并为民众使用，其群体性的特色鲜明，形成了不同群体互动形式的民间美术制作群体，如师门性群体、家族性群体，以及区域民众群体等。这几类群体内部又根据所传习的民间美术技能不同，形成了不同形式、各具特色的群体成员互动形式，从而使不同民间美术品类产生了不同的传承与发展方式。同样，基于不同民间美术种类制作工序的差异，其中形成了群体性协作与群体性创作的不同模式。这两种模式与上述的三类群体可以进行概念上的交叉结合，形成完整的不同类别、不同模式的民间美术项目社区生存形式。但在具体的民间美术实践中，不同模式在某一民间美术项目身上的显现又不是绝对的，这种不同形式间的过渡，即某项民间美术既具有某一类模式的特性又具有另外一种模式的些许特征，在诸多民间美术项目中显示出来，也从侧面证明了民间美术作为从民间文化中滋生的重要文化形式，其参与群体、制作程式、使用流程等方面是较为复杂多变的。所以在真实的民间美术保护工作应当具体项目具体分析，从而可以施行较为科学合理的保护行为与传承方式。